今天，我們逐漸知道，歷史并不只屬于戰(zhàn)爭、王朝與那些被寫進(jìn)年表的大事件。微觀史、日常生活史與物質(zhì)文化研究不斷提醒我們：普通人的生活，同樣構(gòu)成歷史的重要部分。

然而，很長一段時間內(nèi)，歷史畫被看作最高等級的藝術(shù)形式，而廚房、書信、家務(wù)、室內(nèi)生活這樣的日常題材，并不居于中心。

維米爾讓我們重新理解什么值得被觀看、被保存、被研究。他沒有反復(fù)描繪英雄與戲劇性的時刻，而是一次次回到日常生活本身：廚房里的勞動，窗邊的凝望，室內(nèi)的安靜秩序，人與物之間細(xì)微而復(fù)雜的關(guān)系。在這些看似平靜的畫面中，17世紀(jì)荷蘭的家庭結(jié)構(gòu)、財富流動、審美趣味、宗教氛圍與社會倫理被悄然記錄下來。

這或許正是為什么今天我們?nèi)匀灰芯烤S米爾。

01

[ 神秘天才 ] .

在關(guān)于維米爾的眾多高質(zhì)量研究中，很多研究傾向于關(guān)注其藝術(shù)作品的某些局部，而忽視了他的生平及其所處的社會文化背景——反之亦有很多研究。例如，有幾本非常重要的專著始于藝術(shù)家的生活和時代，接著花大得多的篇幅論述他的繪畫。它們主要從風(fēng)格與技巧的角度來分析這些繪畫，而較少重視文化語境、當(dāng)時的意義等相關(guān)問題的討論。這類研究方法已經(jīng)催生出許多重要觀點(diǎn)，對我們理解維米爾的作品做出了實質(zhì)性的貢獻(xiàn)。

然而，在本書中，作者力圖將風(fēng)格、技法、藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)家生平和社會文化整合起來。這樣做并非只是為了提高閱讀的趣味性，更重要的是為了將審美（或風(fēng)格）問題與歷史語境聯(lián)系起來，就像17 世紀(jì)的觀眾會做的那樣。正如對待所有歷史人物一樣，我也將維米爾牢牢地置于他所處的時代背景中。他不是某位離群索居、漠然孑立的創(chuàng)作天才，而是穩(wěn)固地扎根于他所處時代的社會與文化之中。基于此，作者在本書中反復(fù)提及了維米爾畫作中廣闊的歷史語境，以及這些作品對當(dāng)時觀者的啟發(fā)。和所有荷蘭畫家一樣，維米爾的創(chuàng)作以其喜好、偏愛與獨(dú)特的思維方式，為我們提供了有關(guān)17世紀(jì)文化的豐富信息。

02

[成為畫家 ] .

相比于許多其他17世紀(jì)的荷蘭畫家，我們對約翰內(nèi)斯·維米爾生命中的主要事件和人物熟悉得多，這要?dú)w功于學(xué)者們的不懈努力，幾十年間他們發(fā)掘了大量令人著迷的檔案文獻(xiàn)。

維米爾的父親也曾用別名“福斯”（荷蘭語“Vos”，英語為“Fox”，即“狐貍”），他是一名熟練的匠人，大約在其子出生20年前，曾在遙遠(yuǎn)的阿姆斯特丹學(xué)習(xí)紡織技術(shù)，在那里他學(xué)會了如何紡織一種質(zhì)地絕倫的帶有圖案的絲綢“卡法”（caffa）。然而，老維米爾回到代爾夫特之后，卻改行從事了其他職業(yè)。在約翰內(nèi)斯出生的前一年，他的父親在當(dāng)?shù)厥ヂ芳有袝猿蔀橐幻囆g(shù)品商人。17世紀(jì)30年代中期（甚至更早），老維米爾在沃爾德運(yùn)河（Voldersgracht）沿岸租下一間旅館，他給旅館取名為“飛狐”（De Vliegende Vos），這一名字有可能源于他的綽號“狐貍”（Vos）。

作為藝術(shù)品商人，老維米爾有許多機(jī)會接觸當(dāng)?shù)氐漠嫾液褪詹丶摇Ｋ赡苓€與畫家埃格伯特·凡·德爾·波爾（1621—1664年）有姻親關(guān)系，波爾是一位多產(chǎn)的畫家，主要描繪農(nóng)村室內(nèi)場景、火災(zāi)現(xiàn)場等災(zāi)難場面，1654 年以前一直居住在代爾夫特。“飛狐旅館”坐落在一個繁華的街區(qū)，位于城市中熱鬧的市集廣場附近，為畫家和鑒賞家們提供了方便的聚會場所，同時老維米爾還可以在這里展示他自己收藏的畫作。

1641年4月，“飛狐旅館”的租約期滿后，老維米爾買下了另一棟旅館。他給新旅館起名為“米什蘭”（Mechelen）。“米什蘭旅館”也被他用作家庭住宅，但是旅館的規(guī)模比之前那家擴(kuò)大了許多。“米什蘭旅館”坐落在市集廣場的一側(cè)，新教堂和市政廳圍繞在廣場周圍。（當(dāng)一家人搬到寬敞的新居時，維米爾已經(jīng)九歲半了。

毋庸置疑，這個男孩選擇成為一名畫家，受到了他成長環(huán)境的影響——當(dāng)然，想必也很有可能是其內(nèi)在的藝術(shù)天賦使然。

03

[ 一位歷史畫家 ] .

維米爾最早的作品并不是現(xiàn)在聞名遐邇的室內(nèi)風(fēng)俗畫。但事實上，他1653年加入圣路加行會后，最初創(chuàng)作的是歷史題材繪畫——描繪《圣經(jīng)》、神話或古典歷史故事的作品。現(xiàn)存作品《狄安娜與同伴》《基督在瑪利亞和馬大家中》，都屬于這一階段。它們尺幅更大、人物更多，也顯露出他對倫勃朗、烏得勒支畫派與佛蘭德斯繪畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與吸收。

基督在瑪利亞和馬大家中

約 1654—1656 年

布上油彩

158.5cm×141.5cm

蘇格蘭國家美術(shù)館，愛丁堡

在16世紀(jì)與17世紀(jì)的藝術(shù)理論中，歷史畫被視為“最受尊敬、最高貴的藝術(shù)形式”。那時，許多藝術(shù)家為了將自己與工匠手藝人和其他體力勞動者區(qū)別開來，竭力維護(hù)自己的社會地位，歷史畫被推崇為一種最受尊敬、最高貴的藝術(shù)形式。從理論上講，歷史畫激發(fā)了畫家的想象力，因為它要求畫家將歷史事件與故事重塑為新的理想化的版本。在維米爾生涯的這個階段，他渴望成為一名歷史畫家，無疑與當(dāng)時世人對歷史畫的推崇有關(guān)。

在更實際的層面上來看，荷蘭宮廷位于尼德蘭首都海牙，宮廷成員熱衷于收藏歷史繪畫，而從海牙步行或乘船 90 分鐘就可到達(dá)代爾夫特，便利的交通帶來了大量的委托訂單。維米爾的朋友、德高望重的畫家萊奧納德·布拉默在海牙曾有業(yè)務(wù)。在激發(fā)維米爾對歷史畫產(chǎn)生興趣方面，布拉默可能發(fā)揮了作用（布拉默的所作所為有如維米爾的老師，無論維米爾的老師是誰，都會如此為之）。在布拉默久居意大利期間，他曾從意大利名師那里學(xué)到先進(jìn)的繪畫技法和新式題材。

1628 年，布拉默回到代爾夫特，在他帶回的眾多物品中有一本速寫本，其中有 80 幅為歷史畫創(chuàng)作的素描。例如，速寫本上的一頁描繪了《以馬忤斯的晚餐》（Supper at Emmaus），此畫顯然與卡拉瓦喬及其追隨者的題材相關(guān)。布拉默堅持畫素描直至 1670 年前后，他尤其喜歡用大場面描繪那些被歷史畫家珍視的題材：《新約》和《舊約》中的故事、神話主題、古代歷史中的重大事件等。我們可以想象，對于像維米爾這樣易受影響的年輕畫家來說，布拉默的這些草圖及其在意大利完成的繪畫作品有多大的吸引力。

以馬忤斯的晚餐

萊奧納德·布拉默

約 1620 年

藍(lán)灰色紙上畫筆、灰黑色墨

水、灰色畫底、白色高光

15.2cm×22.8cm

私人收藏

04

[ 轉(zhuǎn)向風(fēng)俗畫 ] .

《老鴇》（The Procuress，）在傳統(tǒng)上被認(rèn)為是維米爾早期作品中的最后一件，畫中有署名并標(biāo)記了創(chuàng)作時間1656年。這件作品標(biāo)志著藝術(shù)家創(chuàng)作題材從歷史畫到風(fēng)俗畫的轉(zhuǎn)變。“風(fēng)俗畫”（Genre Painting）通常用來指代描繪日常生活的畫作，而實際上，在維米爾生活的時代這一詞匯并不存在。18世紀(jì)末，法國學(xué)院派理論家發(fā)明了很多用來分類藝術(shù)品的術(shù)語，他們用“peintures de genre”一詞將描繪日常生活的繪畫歸類。60 年間，“風(fēng)俗畫”就成為包括英語在內(nèi)的幾個西歐語系中的常用詞匯。相比之下，由于缺乏通用術(shù)語，17 世紀(jì)的荷蘭觀眾只能用純粹的描述性標(biāo)語對風(fēng)俗畫進(jìn)行分類，他們使用“kortegarden”（保衛(wèi)室作品）指代描繪士兵的作品，“gezelschappen”（歡樂的人群）指代描繪年輕人歡愉享樂的場景，“bordeeltjes”（小妓院）指代描繪風(fēng)月場所的作品。《老鴇》即屬于最后一類。

維米爾描繪的是一個低俗場景，一名男子將一位手拿酒杯的俊美少女摟在懷里。他正將一枚錢幣放在她的掌心，同時用另一只手摸索她的上身。男子身后的一個老女人投來默許的目光，最左邊的另一名穿著華麗的男子則擺弄著他的魯特琴，注視著觀眾自鳴得意地笑，同時為他身邊熱鬧的景象舉杯致意。維米爾描繪的是一位妓女和她精明的鴇娘——相當(dāng)于17世紀(jì)“拉皮條”的人——正與客戶互動的場景。在尼德蘭藝術(shù)中表現(xiàn)此類題材的作品最初出現(xiàn)在16 世紀(jì)，而這主要（盡管不是完全）與《新約》中記載的浪子揮霍于花天酒地的故事相關(guān)。

簡要了解荷蘭共和國中賣淫的歷史環(huán)境，能為研究維米爾的繪畫提供更清晰的線索。荷蘭歷史學(xué)家洛特·凡·德·波爾曾出版幾本重要著作，研究這一時期該行業(yè)的骯臟現(xiàn)實。該行業(yè)的主體為貧窮的單身女性，她們多為移民，因經(jīng)濟(jì)困境而淪為妓女，在酒館、客棧等公眾場所招攬生意。小規(guī)模妓院生意很好，通常由一個老鴇與兩三個妓女組成。這些被迫淪落的妓女常常因食宿費(fèi)用以及愛慕虛榮地追求時髦服裝的廉價仿品（這是該行業(yè)的必需品）而背負(fù)永無止境的債務(wù)，進(jìn)而在經(jīng)濟(jì)上受到控制。而實際上，賣淫在當(dāng)時是一種令人生厭的謀生方式，與今天一樣，貧窮、絕望、暴力和被社會排斥是其突出特征。

17世紀(jì)荷蘭繪畫并未直接描繪賣淫的污穢場面，相反，它們將這一主題凈化與美化，將其改造為激動人心的場景，描繪出違背傳統(tǒng)道德的誘惑與愉悅。畫中客戶手中頻繁地出現(xiàn)為性交易買單的錢幣——正如我們在《老鴇》畫中看到的那樣——而有趣的是，這些錢幣與收藏家購買畫作而支付的“錢幣”互為呼應(yīng)。在這一層面，曾有學(xué)者敏銳地洞察到，老鴇對其“雇員”與客戶活動時目不轉(zhuǎn)睛的眼神，似乎象征了觀看者對他們的注視。

維米爾在這幅畫中大量使用了高飽和度的橙、黃、紅，視覺效果引人注目。一些地方的顏料涂得很厚，最顯著的是年輕女子身上的檸檬黃夾克。仔細(xì)觀察客人手指縫隙間露出的細(xì)微區(qū)域，會發(fā)現(xiàn)那里流淌下了黏稠的顏料。維米爾在這里無疑是要用震驚觀者的奇怪觸感制造一個視覺上前所未有的銳度。從這個意義上講，毛絨的、強(qiáng)調(diào)立體感的地毯尤其令人印象深刻，相比起《基督在瑪利亞和馬大家中》中平整而寬大的毯子，更是如此。

在這件作品中，維米爾消化吸收了各種各樣的繪畫先例，創(chuàng)作出一幅在風(fēng)格與題材上與其早期歷史畫迥然不同的大畫。這也許反映了一位年輕畫家試圖在競爭激烈的荷蘭藝術(shù)市場找到自己定位所作的努力。

老鴇

1656 年

布上油彩

143cm×130cm

古代大師畫廊，德累斯頓

05

[ 走向室內(nèi) ] .

到了17世紀(jì)中葉，藝術(shù)家們幾十年前頻繁描繪的喧鬧場景已經(jīng)不再那么流行，對人物惡習(xí)的表現(xiàn)變得更為克制，同時也傾向于描繪更為健康的主題，包括著裝高雅從事各種活動的人物形象。從這個意義上說，相比于維米爾后來的作品，《老鴇》與創(chuàng)作于17世紀(jì)早期的畫作有著更多共同點(diǎn)。伴隨著題材的轉(zhuǎn)變，他的繪畫風(fēng)格也發(fā)生了變化：畫面變得非常平衡且引人注目，經(jīng)常采用水平、垂直的構(gòu)圖，畫中縮減了人物數(shù)量而擴(kuò)大了其在整體空間中的尺寸。

維米爾逐漸轉(zhuǎn)向一種更克制、更安靜，也更具個人辨識度的繪畫語言。也正是在這一背景下，維米爾開始描繪那些后來成為其代表性的主題：窗邊讀信的女子、沉思的少婦、安靜的室內(nèi)空間、人與物之間微妙的關(guān)系。在這些作品中，故事性被削弱了，取而代之的是一種更難以言說的心理氛圍。人物常常沉默、獨(dú)處，動作輕微，仿佛畫面真正描繪的不是事件，而是時間本身的流動。

在維米爾的所有作品中，配合得天衣無縫的題材與技術(shù)吸引了他的贊助人，就像它們在大約三個半世紀(jì)后的今天繼續(xù)吸引我們一樣。代爾夫特富有的夫婦彼得·克萊斯·凡·瑞文與瑪麗亞·德·克努伊特收藏了維米爾 1658—1659 年創(chuàng)作的《倒牛奶的女仆》。這幅畫以一種驚人的風(fēng)格演繹了流行題材，也迎合了贊助人的審美趣味。1696年，在雅各布·迪修斯的拍賣會上，《倒牛奶的女仆》被拍到了175盾，達(dá)到了當(dāng)日所拍 21 件維米爾作品中第二高的價格。1701年，當(dāng)這幅油畫被第二次拍賣時，人們恰如其分地將其描述為“描繪得有力量”（krachtig gegeschildert）的作品。

“描繪得有力量”是對正在倒牛奶的女仆鮮明的客觀存在的極佳描述。維米爾從較低的位置觀察她，就好像我們在仰視她，進(jìn)一步增強(qiáng)了具有沖擊力的迫近感。它完全屬于畫家自身創(chuàng)造的透視體系，維米爾以令人驚嘆的方式在這幅畫與其他作品中發(fā)展了這一體系。維米爾在畫中使用了單點(diǎn)透視法：即在畫布表面選擇一個特定的位置作為滅點(diǎn)，所有的空間透視線都交匯于此。這一精準(zhǔn)的滅點(diǎn)就在女仆右手的正上方。如果仔細(xì)觀察《倒牛奶的女仆》，就會發(fā)現(xiàn)那里存有一個小針孔，維米爾曾在畫布上插了一根針（或小釘子），用以確定滅點(diǎn)的位置。畫家將一根細(xì)繩拴在針上，并將色粉涂在繩子上，然后猛地用手將細(xì)繩彈在事先準(zhǔn)備好的畫布上——這與我們今天木匠的工作方式類似——從而建立透視線。盡管如此，出于審美的考慮，維米爾還是沒有嚴(yán)格依賴這種空間結(jié)構(gòu)。小林順子指出，畫中桌子右側(cè)邊緣的透視與場景中其他物品的透視不同步。她得出結(jié)論：畫家有意識地從規(guī)矩的透視法中偏離，用以加強(qiáng)女仆的中心地位。如果這張桌子描繪得準(zhǔn)確的話，它將比畫中展現(xiàn)的尺寸更大，那樣就會降低女仆的存在感。不過，維米爾將女仆置于室內(nèi)中央，用物體擺在她前面阻擋了直接通向女仆的路徑，因此我們看不到女仆的全身。

在這里，維米爾賦予一位普通勞動者以近乎紀(jì)念碑式的尊嚴(yán)。沒有神話人物，也沒有歷史英雄，但一位倒牛奶的女仆，已經(jīng)足夠成為畫面的中心。

倒牛奶的女仆

約 1658—1659 年

布上油彩

45.5cm×41cm

荷蘭國立博物館，阿姆斯特丹

[ 結(jié)語 ] .

近20年來，關(guān)于維米爾的展覽、研究、傳記、小說與電影大量涌現(xiàn)。人們似乎已經(jīng)熟悉他的名字：光線、室內(nèi)、沉默的女子，《倒牛奶的女仆》與《戴珍珠耳環(huán)的少女》。但本書提醒我們，維米爾并不只是一個“光線大師”，也不是某位離群索居的神秘天才。他的作品扎根于17世紀(jì)荷蘭的社會與文化之中，也因此不斷向后來的觀者開放新的解釋。

從早期歷史畫，到《老鴇》所標(biāo)志的風(fēng)俗畫轉(zhuǎn)向，再到《倒牛奶的女仆》中近乎紀(jì)念碑式的日常勞動，維米爾一步步讓那些原本不居于藝術(shù)中心的題材，獲得了穩(wěn)定、安靜而持久的力量。

最近，“奧德賽時期”被頻繁提起。許多年輕人借這個說法描述一種漫長、動蕩、前路未知的人生階段。它之所以流行，也許正因為人們?nèi)匀恍枰撤N敘事，來安放自己的迷茫。

而維米爾提供的是另一種敘事。它不是史詩式的遠(yuǎn)行，也不是英雄式的歸來，而是回到一間房間、一束光、一頓飯、一封信、一次沉默的等待。它提醒我們，生活的意義并不總在遠(yuǎn)方或是某個宏大的節(jié)點(diǎn)之中。去反復(fù)經(jīng)歷、體驗和愛上具體的生活，就是我們抵抗不確定的解藥。

在維米爾筆下，日常生活比歷史更遼闊。