搜盡奇峰 溯洄從之——中國當代山水影像藝術探微

原標題：搜盡奇峰 溯洄從之——中國當代山水影像藝術探微

圖①山水：富春江作為方法 高世強團隊 資料圖片

圖②春樹奇峰 郎靜山 資料圖片

圖③詩山河考 塔可 資料圖片

圖④格物致知——剩山圖 李舜 資料圖片

圖⑤宋徽宗的松樹之一 曾翰 資料圖片

圖⑥搜盡奇峰圖·局部 石濤 資料圖片

山水，是中國視覺藝術創作中意蘊深長的主題。早在20世紀初，以郎靜山為代表的攝影師便開啟了從傳統山水文化中尋找時代精神與民族特性的攝影藝術之路（圖②），山水攝影可謂中國攝影藝術的濫觴。

傳統能否歷久彌新，取決于重新開啟的語境。攝影作為技術與藝術的結合，本身是一種行動、一個過程，是一項在現場完成時空轉換的實踐。因此，以拍攝的“體感”回應虛擬現實的“生成感”，以游走、考據、對話的實踐方式回到鮮活的場景中，或許是人們在AI時代探索山水影像藝術的一種創作之法。

游走：身體力行

2025年冬的杭州西子湖畔，一群藝術實踐者以“十景”之名，完成了為期三年共12期的藝術行走項目“今天‘山水’有用嗎？”。這個項目由藝術家陳羚羊發起，嘗試在以車代步的現代社會中回歸身體力行的創作方式，思考中國山水文化傳統如何應對當前的藝術挑戰。項目始于2023年農歷三月初三，以回應千年前會稽山下的那次蘭亭雅集。在這個實驗性項目中，攝影成為流動的、可塑造的實踐過程。基于鏡頭生成的影像不僅是項目成果的最終展現，其形成過程也闡釋了攝影媒介的多種可能性。

中國的山水文化有諸多面向，“行走”是貫通其中的獨特之處。以酈道元和徐霞客為代表的旅行家在山水之間行走，以山水游記構建起獨特的人文精神范式；謝靈運的山水詩將山川之美載入史冊，其中不乏傳統旨趣；年近八旬的黃公望游歷富春江，在此結廬數載完成傳世名作《富春山居圖》。2016年，高世強等影像藝術家開啟了一項山水影像創作的長期項目，計劃每年在全國各地的山水之中進行一段時間的行走、拍攝、創作和討論，用影像將山林帶入都市，將中國人的山水經驗及其承載的世界觀活化在當代，試圖建立以中國傳統文化背景為依托的影像美學研究和實踐體系。2025年夏天，中國美術學院美術館內，“山水行動：新媒體影像裝置藝術展”集中展示了這一歷時近十年的項目成果（圖①），數十座山川濃縮在百余塊屏幕中，讓沉浸其中的都市人完成了一次山水“臥游”。

游走可以是集體的，也可以是個人的。當48歲的莊輝回到闊別三十多年的家鄉甘肅，走進兒時覺得近得“就在那兒”的祁連山脈中時，他并沒有具體的創作目的，只是不斷地在空曠的天地間行走，適時拍下自己喜歡的山頭。在作品《祁連山-11》中，他將可識別地理位置的背景虛化，換上流行色，并將30座形態、顏色各異的奇峰并置，形成強烈的視覺沖擊力。莊輝曾提及他在祁連山中游歷時，常常累了就靠在樹旁躺一躺或睡一覺，醒了拍拍身上的土接著走，這時候他感受到的不是這山有多高、景有多美，而是人們世代生于此、長于此，本身就是山體的一部分。這種對于山水的認知，是作為個體存在的價值和經驗，亦是現代性的一種表達。

考據：以古為徒

伴隨著國際交流的深入，越來越多的西方藝術觀念和作品進入人們的視野，中國攝影藝術經歷了從向西方學習模仿到實現藝術主體自覺的過程。旅居海外的“70后”攝影師曾翰曾提及以西方方式拍攝中國的瓶頸，如德國杜塞爾多夫學派在拍攝歐洲時有非常強的歷史邏輯，而把這個方法照搬到拍攝中國時，就會發現無據可循。于是他轉向了研究中國山水畫史，試圖找到先輩對這個世界的觀察方法，用攝影的方式研究山水畫圖像的產生，包括圖像產生的時代、圖像與客觀世界的關系等，然后用傳統的觀看方式拍攝當下的中國山水。從2004年起，曾翰創作了一系列山水攝影，從“酷山水”到“真山水”再到“元山水”，每一次創作前他都會對相關的古代繪畫和歷史進行深入研究和實地考據。松，是中國文化中極具代表性的象征符號之一，亦是文人畫家熱衷描繪的對象。當曾翰邂逅浙江紹興宋六陵陵園遺址內的松樹時，他并沒有立即拿起相機創作，而是一如往常地從歷史文獻出發，再一次次抵達現場，等待時機，尋找契合當代想象的古典意象，最終拍出了“真山水”系列的第二組照片《宋徽宗的松樹》（圖⑤）。

對中華古老文明的向往之情和認同之感，或許在經歷了異國他鄉的孤寂之后會變得更為濃烈。2009年，在海外留學的“80后”攝影師塔可，以研讀《詩經》為基礎，走訪并拍攝了這部古老詩歌總集中提及的地點，耗時近五年完成了攝影作品《詩山河考》（圖③）。這是一組方畫幅構圖的黑白色調作品，構圖冷靜克制，層次豐富細膩，呈現出一種別具東方詩意的美感。在山水攝影創作中以考據文獻、踏查遺址為基礎來“發現古人”的方法，得到越來越多青年攝影師的青睞。

對話：溪山無盡

我們時常將“山水”與基于新地形學冷靜風格的“風景”進行區分，其關鍵點在于強調前者不僅是自然之物的客觀再現，更有內在的情感和世界觀，落實到微觀之處就是藝術家與自然的對話、與記憶的對話。如何將這種隱喻式的對話進行視覺化呈現，成為山水影像的要義所在。由于人們的生活體驗和思考領悟是在通感中形成的，因而有時山水影像并不是由攝影媒介獨立完成，而表現為與動態影像、書法和裝置等的合作。

清代畫家石濤在50歲云游京師時，創作了一幅山水畫《搜盡奇峰圖》（圖⑥）。石濤在畫卷迎首處自題“搜盡奇峰打草稿”，意指從山水自然中收集素材，并勤于對這些素材進行選擇和加工。時至今日，石濤所提倡的師法造化的美學觀和實踐觀，已有更具時代性的技藝表達。在2023年上海影像藝術博覽會上，遠望李舜的新作《格物致知——剩山圖》（圖④），似乎是一幅仿黃公望《富春山居圖》的山水畫，但其獨特之處在于畫面左側的圖例，它們并不是筆墨線條，而是李舜歷時十余年用相機搜集的城市光影。畫面中的山脊、湖面、奇石和樹叢，不是藝術家運用皴法描繪的，而是使用數字后期技術將長時間曝光的城市痕跡拼貼而成。它不是對富春山典型畫作的臨摹，也不是富春山的實景再現，而是以當下媒介激發對傳統媒介的審視，以及對媒介所承載的山水文化的重新思考。

我們時常以“母親河”來比喻家鄉的河流，這不僅是個人成長的起點，也是藝術創作的精神原點。那條記憶中的河流或許并不寬廣，但會在某一天指引自己回到家鄉、回歸自然。早在2002年，楊福東便萌生了以家鄉為靈感的創作念頭。2016年，他帶領團隊在河北香河縣城及附近村莊輾轉拍攝，直到2025年秋才完成后期制作。其最新個展“香河”以全新創作的同名15頻影像裝置為核心，同時還展出了繪畫裝置、家具影像裝置及早期文獻檔案。展廳中，15塊屏幕分布于9個彼此嵌套的空間內，構成一座記憶的迷宮。觀眾穿行其間，行走本身也成為時間與記憶的鋪陳方式。香河位于香河縣城東，舊稱“長溝”，因河中菱荷生香而得名，原為北運河的一條支流，如今已消逝于地表，但它仍然是藝術家開啟與自然、記憶和故鄉對話的一把鑰匙。

攝影是具有技術延展性的視覺媒介，也是在新的時代語境中能夠激活山水精神的知識生產和文化傳播手段，其當代轉化蘊含在山川地理的新體驗中，山水藝術的新創作中，以及家國山河的新情感中。溪山無盡，探索亦無盡。

（作者：張雯，系浙江傳媒學院設計藝術學院攝影系副教授）（張雯）

（光明日報）