電影《大象席地而坐》

在胡遷離開后的日子里，我們重新整理、編輯，終于將《胡遷作品全集》帶到了讀者面前。

對于很多觀眾來說，認識胡遷是因為電影《大象席地而坐》里那頭靜坐的“大象”；但對于胡遷自己而言，文學是他最安全、最可控的出口。在拍電影的漫長“間隙”里，他將自己獻祭給文字，去觸摸那些被時代遺棄的碎片，去對抗庸俗與概括。

在今天分享的胡遷與《文學報》記者何晶的訪談里，胡遷依然保持著那種近乎殘酷的清醒。他談論青年的“爛尾”狀態，談論藝術中不計后果的批判，也談論為什么他堅持描寫一個人“吃烤肉的感受”，而非宏大的歷史敘事。

這篇訪談也收錄于《胡遷作品全集》別冊里，典藏版套裝正在單向空間旗艦店售賣中。與此同時，標準版套裝與單冊《大象席地而坐》《大裂》《牛蛙》《小區》《抵達》《坍塌》《天堂之門》已于近期面世，歡迎大家在其他平臺購買、閱讀。

文學是很安全的出口

采訪者：何晶 受訪者：胡遷 訪談時間：2017 年 6 月

何晶 《大裂》里的青年有一張復雜的面孔，無所適從、頹喪、荒誕，但又有野蠻生長的生氣，這一切讓小說的面目也很特別。為什么寫這樣一種青年？在你看來，這個群體的特征究竟是怎樣的？

胡遷 跟這個小說的取材有關系，那段生活里，我身邊以這樣的青年為主。比如上課這件事兒，很多人上一次就不再去，剩下的人去幾次之后也都消失了，其他時間干嗎呢？沒事情做。那個地方，周邊太荒涼，玩也沒地方，當時學校沒建好圖書館，談戀愛的也少，四下看看周圍的男男女女，就都沒興趣談戀愛了。

我能記起幾個很有熱情的青年，組織些活動，在學生會里做些事情，現在也不知道他們當時做了什么。具體什么特征呢？舉個例子：某個周日下午我去學校的路上，在路邊的攤子上買了本《大旗英雄傳》，周一中午，我起床開始看這本小說，我的舍友出去了，不知道做什么。這本小說是很有代表性的古龍式爛尾，傍晚他們回來了，我也看完了，然后這一天結束了。所以要說這種群體的特征，大概就是爛尾。也許每學期，或每周開始，你有一個想法，然后就爛尾了。再往前推，能推到四五歲吧，就是，此刻的每一瞬間都是之前的爛尾，差不多就是這種特征。

何晶 你的敘述前進又停頓，偶爾還有回溯，小說的節奏也由此產生了。首先好奇的是，你也拍電影，電影的敘述手法、節奏會影響你的小說嗎？其次，你如何看待小說的節奏問題？

胡遷 我把電影跟小說完全分開，自己的電影作品，時空都很密集，最近的這個長片（《大象席地而坐》）講的也是一天內發生的故事。

戲劇性的敘事節奏有著清晰的節拍，當下的讀者或者觀眾對這種節拍和控制節奏的另一因素——信息量——都有需求。節拍和信息量的設計產生了閱讀和觀影快感，但我排斥這種設計和設計帶來的引導。我覺得最有魅力的是事件和事件中間那漫長的空隙、回憶與當下的留白、情節發生后深不見底的空洞，這些對我的吸引力遠大于只是敘述情節。有時連續的跳躍更好，有時停滯下來更好，有時干脆略過那些戲劇點。

我看到的好的文學作品，都是基于作者的獻祭，不是設計。

何晶 結果似乎早就預定，不同的是事情如何行進，不管是《大裂》還是《大象席地而坐》，小說總有一種無論是痛苦、茫然還是混亂，人物都在隨意流動的感覺，他們的行為似乎有邏輯，但細究又不知道意義何在，很難表述。能不能具體談談？

胡遷 你很難在當代社會找到任何問題的答案。當你試圖去了解這世界的各個層面，會發現早已有整套的定論擺在那兒，一切早就有了解釋，連質疑這些解釋的解釋都有了。自身面對周遭，會有一種無力感。最初世界是帶著神秘和探尋意味的，如同你的童年。但當下的日常，就像廢墟一樣。很多人喜歡概括這種青年人專屬的階段，是困惑階段。我自己很厭惡概括事物，不該把習慣了某種方式當作跨過了某個階段。你只是習慣了，并沒有搞明白，甚至連當下的感受都很難摸清楚，能在這里概括各種事物，是因為封閉了自己諸多的通道。我經常聽身邊人說他在這個歲數也這樣，實際上我從十幾歲就開始聽這些話，現在我快三十歲了，不，快二十九歲了，即便到四五十歲也應該繼續質疑存在本身。質疑會讓人保持清醒，不會在中年時因某種適應而流淌一身脂肪，那些凝固起來的東西并不是新陳代謝緩慢造成的。保羅·托馬斯·安德森四十多歲拍《大師》，岡薩雷斯五十歲拍《鳥人》，文學作品《白癡》《一樁事先張揚的謀殺案》等等，這里面全是質疑和反思。而我身邊接觸到的三十五歲以上的人已經用丹田看透世界，四五十歲的人得道成仙，搶籃球場的生活里肯定都是活佛，他們輕松概括世間的一切事物，其實能懂什么呢？我在一個長篇小說里講了這個事情，就是說大部分人連個啤酒瓶蓋其實都不懂，我也包含在內。

電影《大象席地而坐》

何晶 你在創作談里談到一代人有一代人的痛苦，這一代人的痛苦是膚淺和庸俗融入血液，所有人的橫截面構成了掩蓋著空隙、陷阱、灰暗的繁復日常的平面，概念化、目的化、庸俗化由此形成。你的小說是想表現這種庸俗與概念化，還是進一步地提出些什么呢？警醒、批判？

胡遷 這些作品只是呈現，其中有一部分小說是在呈現這種庸俗和概念化。批判沒有用，也輪不到我去批判，每天可以聽到的批判聲音已經夠多了。批判也好，分析也好，議論與攻擊，是大部分人都很擅長的事情。如果我想提出什么的話，那就是控制好自己的行為。我的貓，當我在該放貓糧的時候不放，它也會叫，在警醒我。最重要的是行為，當人在做生活中每個選擇時，只要動一絲衡量利益的念頭并被干擾，就不該再批判什么了，批判不是拿個話筒展示一番，放下話筒就開始算賬。真正的批判是不計后果的，是行為不是姿態，當下的環境里看不到那些真正批判的人。我身邊每個人都會批判，但行為跟批判，神奇地沒有任何關聯。批判是有代價的，意味著要用鮮血來對抗，不是一種沾沾自喜的幻覺。比如人們批判這個時代功利，那你的社交和公司運營又是依據什么神圣的原則呢？我管理好自己的行為，呈現一些東西，這個階段做好這個事情就行了。

何晶 碎片化、信息雜冗的時代給予當下年輕人的是相似的生活、碎片又輕飄的人生體驗，精神意識流向四面八方。這一代寫作者的作品，很多時候都是試圖不斷在自己的小說中增加生活的重量，表達出與碎片輕飄相反的東西，但效果如何有待檢驗。在我看來，你也有這樣的意圖，能不能談談你對這個話題的看法？

胡遷 我描述當下，當下人們的行為、存在感、無法解決的自我，以及他們的反思。與歷史的關系、厚重不厚重的問題，這適合有情懷的人來做。

我覺得藝術跟厚重不厚重沒有關系，能把一個人吃烤肉時的所有感受傳達出來也是藝術。吃烤肉已經是延續幾萬年的一個感受了，什么狀況下，與死亡的距離，怎么咬，肉跟牙齒、舌頭的觸碰，溫度，氣息，很復雜。歷史寫在基因里，當下重復的日常也是歷史的一部分，不過屬于被遺棄的部分。現代文學關注的是被遺棄的這部分，不被遺棄的部分以前的藝術家已經敘述得很完美了。比起“增加”生活的重量，我更認同深入當下的覺知，生活本身就是無底洞，不用再添磚加瓦了。歷史、大事件、變革與運動，這是歐洲古典文學到俄羅斯文學到拉美“文學爆炸”那些時期做的事情。這個時候，每天刷著微博，用著移動支付，去找歷史事件，是想延遲爆炸嗎？《刺客聶隱娘》里很多拍皮球的段落，傳達了那個歷史情境下看皮球和拍皮球的感受，這是偉大的。如果說不清一個人在某個歷史時段吃烤肉是什么感受，甚至概括說吃烤肉不值得說，那這就是純扯淡的一個事兒。我個人看法是藝術作品現在硬要帶歷史視角、硬扯社會性，這很捉襟見肘，人本身自帶所有階段的人性。卡夫卡能在一間小屋子里講明白，別人去貼太陽系歷史和銀河系社會學也沒用。

電影《編舟記》

何晶 你曾說，文學對于你是個很安全的出口，有些意味。文學是什么的“出口”？為什么“很安全”？

胡遷 與他人產生關聯，或者說社會性，對于我，這些是屬于不可控的；而文學對于我是可控的、有安全感的。文學沒有目的性，不會概括任何事物，文學里的道德是可感知的、復雜的、多層的。生活中接觸到的很多事情，歸根結底都是衡量的結果，有時難以置信。文學指向真理，里面有“生與死之間的是憂郁”，有純粹的美感，不論敘述得有多么復雜和灰暗，它都呈現著一種恒久的人類存在狀況。

生活中，大部分邏輯都只是一個問句：“你這么做就是為了多撈點什么嗎？”

何晶 大致介紹一下自己的寫作經歷吧。

胡遷 今年秋天會出一本長篇小說，《牛蛙》，2015 年寫的。《大裂》寫于 2014 年，《牛蛙》是我之后的探索，語言和內容上都有變化。

每年我會用一些時間寫短篇小說，最近閑下來，在寫一篇新的小說，結構上會有新的嘗試。

基本上，我都會在拍電影的間隙進行小說創作，而拍電影這件事，基本上全是間隙。

（訪談節選曾刊于《文學報》，此為完整版。）

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