主持人介紹

楊利慧，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所所長(zhǎng)、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長(zhǎng)江學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”特聘教授，中國(guó)民俗學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，北京民間文藝家協(xié)會(huì)副主席，國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女?huà)z的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學(xué)》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學(xué)術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學(xué)術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎(jiǎng)、中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎(jiǎng)?wù)隆⒈本煼洞髮W(xué)教學(xué)名師等獎(jiǎng)勵(lì)。

作者介紹

李靖，美國(guó)葛底茨堡大學(xué)（Gettysburg College）東亞系副教授。曾擔(dān)任多家美國(guó)學(xué)術(shù)期刊匿名審稿人，美國(guó)民俗學(xué)會(huì)亞太分會(huì)召集負(fù)責(zé)人。主要研究方向?yàn)殡娪埃▌?dòng)畫(huà)）媒介中的神話與民間敘事傳統(tǒng)再講述、遺產(chǎn)旅游與傣族文化變遷、節(jié)日以及女性民俗研究。在《民俗研究》《西北民族研究》以及Modern China、Asian Ethnology、Marvels and Tales、Fashion Theory等國(guó)內(nèi)外重要學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇。

知識(shí)架構(gòu)與個(gè)性化挪用式講述

——從《大魚(yú)海棠》探究動(dòng)畫(huà)媒介中的

神話主義實(shí)踐

李靖

摘要

作為“現(xiàn)象級(jí)”動(dòng)畫(huà)作品，《大魚(yú)海棠》在神話的再講述機(jī)制上呈現(xiàn)出具有理論反思意義的編碼現(xiàn)象。相較于以傳統(tǒng)神話為規(guī)范性藍(lán)本的主流講述范式，該片以編創(chuàng)者的主體經(jīng)驗(yàn)為承載點(diǎn)，對(duì)神話意象、世界觀與敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了高度個(gè)性化的整合重構(gòu)，形成具有鮮明作者屬性的“個(gè)性化挪用式講述”范式。該范式使動(dòng)畫(huà)媒介中神話再講述的編碼實(shí)踐更加多元化，并在大眾導(dǎo)向的電影語(yǔ)境中揭示出作者屬性與受眾集體性之間存在再講述限度的張力?！洞篝~(yú)海棠》凸顯了霍爾編碼理論中媒介制作者知識(shí)架構(gòu)的關(guān)鍵性，更促使影視動(dòng)畫(huà)媒介研究引入以編創(chuàng)講述者主位視角為核心的分析維度，從而有效地回應(yīng)神話主義實(shí)踐中“誰(shuí)在講述”“如何講述”的焦點(diǎn)議題。

關(guān)鍵詞

《大魚(yú)海棠》；知識(shí)架構(gòu)；神話主義；

個(gè)性化挪用；編碼

2016年上映的《大魚(yú)海棠》，可以說(shuō)是繼《女?huà)z補(bǔ)天》（1985）之后神話動(dòng)畫(huà)電影史上又一部里程碑式的代表作。這部由彼岸天文化、北京光線影業(yè)和霍爾果斯彩條屋影業(yè)共同出品的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，不僅成功入選法國(guó)蓬皮杜當(dāng)代藝術(shù)中心“亞洲50年優(yōu)秀動(dòng)漫”專場(chǎng)，而且獲得了布達(dá)佩斯2017年國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)。在公眾文化和學(xué)術(shù)圈內(nèi)，《大魚(yú)海棠》通過(guò)對(duì)神話和傳統(tǒng)文化元素的詩(shī)意呈現(xiàn)、精美的美術(shù)制作以及深廣的社會(huì)影響，成為一部引發(fā)熱議的“現(xiàn)象級(jí)”作品。

但本文所探討的“現(xiàn)象級(jí)”的含義不僅局限于此，而是就動(dòng)畫(huà)媒介化的神話再講述研究而言，《大魚(yú)海棠》也呈現(xiàn)了一種具有理論反思意義的編碼“現(xiàn)象”：不同于《女?huà)z補(bǔ)天》所代表的主流講述范式，它雖然承繼了上古神話傳統(tǒng)，但并非以此作為規(guī)范性或者核心的講述藍(lán)本，而是以編碼講述者的主體經(jīng)驗(yàn)，尤其是編劇兼導(dǎo)演梁旋作為核心編碼者的價(jià)值認(rèn)知以及創(chuàng)業(yè)制片經(jīng)歷為主導(dǎo)，從神話意象、神話觀以及神話敘事模式上進(jìn)行個(gè)性化的編碼整合，形成了一種具有高度作者屬性的神話再講述。

正是基于這一觀察，本文關(guān)注的核心問(wèn)題并非“《大魚(yú)海棠》是否忠實(shí)于神話傳統(tǒng)”（比如碎片化、改編尺度問(wèn)題）或者“其文本的現(xiàn)代意義”（比如文化研究），而是從民俗學(xué)和神話學(xué)的角度進(jìn)一步追問(wèn)：如果當(dāng)代的動(dòng)畫(huà)媒介化是神話傳統(tǒng)第二次生命的演繹，那么神話傳統(tǒng)究竟是如何被講述的？ 是誰(shuí)在講述？ 它又是在怎樣的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)框架中完成這一講述？圍繞這些問(wèn)題，本文將結(jié)合神話主義研究的理論進(jìn)展以及斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）的編碼理論，尤其是其中“知識(shí)架構(gòu)”這一核心概念，來(lái)分析《大魚(yú)海棠》所呈現(xiàn)的一種以編創(chuàng)講述者的主體經(jīng)驗(yàn)為核心的“個(gè)性化挪用式講述”范式。通過(guò)對(duì)編碼者主體聲音的聚焦，本文旨在促成對(duì)講述主位視角的關(guān)注，并將其作為一個(gè)新的維度納入研究視野，從而更全面地理解神話傳統(tǒng)在當(dāng)代影視（動(dòng)畫(huà)）媒介語(yǔ)境中的衍生轉(zhuǎn)化的多樣性以及其內(nèi)在張力和限度。

一、“歡迎來(lái)到我們的夢(mèng)”：

編碼、知識(shí)架構(gòu)與當(dāng)代影視（動(dòng)畫(huà)）媒介中的神話講述者

近二十年來(lái)，當(dāng)代神話學(xué)的理論推進(jìn)，尤其是楊利慧提出的“神話主義”概念，已經(jīng)使我們的研究視野有效地從文本溯源以及“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的二分判斷，轉(zhuǎn)向?qū)ι裨捲诓煌A段之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)的考察。神話并非凝固不變的歷史敘事，而是在當(dāng)代商品化、媒介化語(yǔ)境中不斷重構(gòu)和再生的活態(tài)傳統(tǒng)。在這種視角下，動(dòng)畫(huà)神話電影可以被視為神話傳統(tǒng)的“第二生命”，即通過(guò)動(dòng)畫(huà)媒介獲得再度激活的存在形態(tài)。那么，這種活態(tài)傳統(tǒng)在當(dāng)代動(dòng)畫(huà)媒介化的過(guò)程中又是如何被具體“講述”出來(lái)的？ 如筆者在討論《女?huà)z補(bǔ)天》的講述機(jī)制時(shí)所指出的，這種神話形態(tài)不能被簡(jiǎn)單地理解為靜態(tài)完成的技術(shù)產(chǎn)物，或某種信息或者意識(shí)形態(tài)的承載物，而是如同民間敘事傳統(tǒng)的講述，其本身形成了一種具有能動(dòng)性的藝術(shù)講述過(guò)程。在這種講述中，創(chuàng)作者承擔(dān)起傳統(tǒng)意義上的“講述者”角色，由此，“誰(shuí)在講述”以及“如何講述”便構(gòu)成了當(dāng)代影視（動(dòng)畫(huà)）媒介的神話主義研究中的一個(gè)關(guān)鍵卻有待深化的理論問(wèn)題。

從民俗學(xué)的角度來(lái)看，不同媒介生態(tài)必然塑造不同的講述方式。在口耳相傳的時(shí)代，神話的講述依賴程式法則與集體記憶的維系，講述者往往體現(xiàn)鮮明的民族性或者民間聲音；而在當(dāng)代社會(huì)，盡管口頭講述所依托的社區(qū)與表演語(yǔ)境已不再普遍，電影媒介卻在某種意義上重新創(chuàng)造了一種類似于口頭傳統(tǒng)的講述與接受語(yǔ)境。比如，杰西卡·提芬（Jessica Tiffin）在借鑒沃爾特·翁（Walter Ong）所提出的“第二口頭性”（secondary orality）概念時(shí)指出，相較于以文字為中心的閱讀經(jīng)歷，電影為觀眾帶來(lái)的是更接近“前書(shū)寫(xiě)文化”（preliterate cultures）時(shí)期的體驗(yàn)方式。觀眾通過(guò)共時(shí)性的情感投入而重新感受到口頭敘事傳統(tǒng)語(yǔ)境中所強(qiáng)調(diào)的“集體社區(qū)性”（communality）。在這一媒介生態(tài)中，影視（動(dòng)畫(huà)）的創(chuàng)作者則承擔(dān)了傳統(tǒng)意義上的講述者的角色。正如杰克·齊普斯（Jack Zipes）在論述童話電影時(shí)強(qiáng)調(diào)的，一個(gè)魔法故事的魅力不僅源于情節(jié)中神奇事件的展開(kāi)，更來(lái)自講述者作為表演者對(duì)敘事語(yǔ)言所施展的“魔法”。借助影像、聲音與技術(shù)奇觀，當(dāng)代電影講述者在更大尺度上展現(xiàn)了傳統(tǒng)故事講述者“對(duì)聽(tīng)眾施以魔咒”的藝術(shù)。

然而，當(dāng)代影視（動(dòng)畫(huà)）媒介中的神話再講述并非僅僅是講述形式或者媒介技術(shù)的變化。如霍爾在“編碼—解碼”理論中所強(qiáng)調(diào)的，媒介文本的生產(chǎn)是由多重結(jié)構(gòu)共同作用的動(dòng)態(tài)編碼過(guò)程，涉及“知識(shí)架構(gòu)”（framework of knowledge）、“生產(chǎn)關(guān)系”（relations of production）和“技術(shù)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”（technical infrastructure）三個(gè)層面的運(yùn)行。雖然霍爾的理論在當(dāng)代神話學(xué)研究中很少被直接提及，但這一復(fù)雜性在近期的神話主義研究中也得到了一定的呈現(xiàn)，包括對(duì)數(shù)字媒介技術(shù)、影視生產(chǎn)的體制環(huán)境以及影視媒介本身的主體性如何塑建神話傳統(tǒng)的再講述等問(wèn)題的探討。然而，其中直接關(guān)系到“誰(shuí)在講述”的關(guān)鍵層面——即知識(shí)架構(gòu)如何具體參與神話影視化再講述的編碼生產(chǎn)過(guò)程，仍欠缺系統(tǒng)性的理論分析。

盡管霍爾本人并未對(duì)“知識(shí)架構(gòu)”作出嚴(yán)格的概念界定，但他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，媒介節(jié)目生產(chǎn)過(guò)程是“由意義和觀念所構(gòu)建的”，其背后包含著制作者群體的專業(yè)知識(shí)、歷史形成的技術(shù)技能、職業(yè)意識(shí)形態(tài)、對(duì)制度環(huán)境的理解，以及對(duì)受眾的想象等一系列帶有話語(yǔ)性的因素。后續(xù)媒介研究在不同語(yǔ)境中對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行了拓展，將知識(shí)架構(gòu)普遍理解為編碼主體所處的社會(huì)文化位置及其生活經(jīng)驗(yàn)的綜合體現(xiàn)，包括教育職業(yè)背景、所屬群體的價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)取向以及媒體經(jīng)驗(yàn)等因素。這一概念為理解當(dāng)代影視媒介中的神話講述者在編碼操作中如何神話傳統(tǒng)連接對(duì)話，提供了重要的理論視角。

在以動(dòng)畫(huà)為代表的相關(guān)研究中，楊晨曦對(duì)上海美影廠動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作思想的歷史性分析可以說(shuō)體現(xiàn)了對(duì)講述者主體的深度關(guān)注。其研究通過(guò)不同代際的創(chuàng)作群體所處的政治社會(huì)語(yǔ)境、相應(yīng)的文化價(jià)值觀（尤其是民族傳統(tǒng)文化觀念）和編創(chuàng)經(jīng)歷，從美術(shù)創(chuàng)作的角度彰顯了創(chuàng)作者主體的知識(shí)架構(gòu)對(duì)包括《女?huà)z補(bǔ)天》等在內(nèi)的神話動(dòng)畫(huà)的生產(chǎn)以及其主導(dǎo)意義的影響。在影視媒介的神話主義研究領(lǐng)域，這一理念亦開(kāi)始出現(xiàn)，比如賈志杰將電視專業(yè)機(jī)構(gòu)團(tuán)體（比如中央電視臺(tái)）以及制作演職人員看作神話的“講述者”，分析了頻道立場(chǎng)以及這些媒介人員的知識(shí)、操作等因素所參與的編碼過(guò)程。然而，既有研究更多側(cè)重于從已編碼完成的靜態(tài)影視化文本出發(fā)，分析其與神話傳統(tǒng)的關(guān)系，但是這些通過(guò)影視媒介而產(chǎn)生深厚社會(huì)文化影響力的神話講述者，往往在研究中處于相對(duì)失語(yǔ)的位置，他們?cè)趨⑴c編碼生產(chǎn)過(guò)程中與神話傳統(tǒng)的互動(dòng)機(jī)制也因此難以得到充分的展示。

正是在這一研究背景下，《大魚(yú)海棠》的出現(xiàn)以及它以大寫(xiě)的“我們”為驅(qū)動(dòng)力的編碼現(xiàn)象，為反思上述有待深化的研究層面提供了一個(gè)具有啟發(fā)性的案例。如動(dòng)畫(huà)的開(kāi)篇送給觀眾的第一句話——“歡迎來(lái)到我們的夢(mèng)”，這里的“我們”有別于傳統(tǒng)意義上體制化、工業(yè)化的創(chuàng)作主體，而是從事過(guò)閃客帝國(guó)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)短片創(chuàng)作、歷經(jīng)眾籌與資金困境的年輕一代動(dòng)畫(huà)者。相較于高度規(guī)范化的產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)模式，這種創(chuàng)作背景在一定程度上為編碼過(guò)程中主體經(jīng)驗(yàn)的介入提供了更大的空間。下文將具體通過(guò)大魚(yú)核心意象的生成、神話世界的建構(gòu)、神話再講述的敘事嘗試，以及編碼者的平行敘述四個(gè)方面，集中探討在這個(gè)空間內(nèi)編創(chuàng)者的主體經(jīng)驗(yàn)如何與神話傳統(tǒng)互動(dòng)磨合，形成了具有強(qiáng)烈個(gè)體化色彩的編碼現(xiàn)象，即“個(gè)性化挪用式講述”范式。

二、《大魚(yú)海棠》的

“個(gè)性化挪用式講述”范式

在電子媒介的神話主義研究中，有學(xué)者把媒介化的神話再講述與神話傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)視為一種互文生產(chǎn)，并從類型學(xué)出發(fā)對(duì)這些文本進(jìn)行對(duì)比劃分。比如，楊利慧把電子媒介中再生成的神話敘事分為三種類型：援引傳統(tǒng)、融匯傳統(tǒng)和重鑄傳統(tǒng)。張世萍在對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)以神話為題材的影視作品進(jìn)行梳理后，歸納了“展現(xiàn)”和“重構(gòu)”兩種主要的生成方式。

“援引”“融匯”和“展現(xiàn)”有著本質(zhì)上的相似性，都強(qiáng)調(diào)了神話傳統(tǒng)在再講述中的核心地位，動(dòng)畫(huà)《女?huà)z補(bǔ)天》可以說(shuō)是最為典型的代表之一。其講述雖然對(duì)女?huà)z神話傳統(tǒng)的不同脈絡(luò)進(jìn)行了糅合并形成了帶有女性主義色彩的主題創(chuàng)新，但同時(shí)又與神話傳統(tǒng)保持著高度的一致性。重鑄和重構(gòu)則突出了編碼過(guò)程中再講述的變異性，如近年來(lái)“新東方神話”的動(dòng)畫(huà)代表作《大圣歸來(lái)》《魔童降世》等，這些所謂的“經(jīng)典魔改”對(duì)情節(jié)人物進(jìn)行了顛覆性的改動(dòng)。

然而與《大魚(yú)海棠》相比，這些講述又都可以歸為同一類范式，即“承繼延展式”講述。在這種范式中，即使有著顛覆性的重鑄，神話傳統(tǒng)中具有黏著性和穩(wěn)定性的敘事單元或者框架在編碼過(guò)程中依然起到了中心承載點(diǎn)的作用，并與講述時(shí)代的主流文化記憶相對(duì)應(yīng)。比如，女?huà)z補(bǔ)天神話的時(shí)間順序以及具體的補(bǔ)天方法在動(dòng)畫(huà)中有所不同，但是“造人—天裂—補(bǔ)天”的核心敘事單元保持穩(wěn)定。在新東方神話動(dòng)畫(huà)中，顛覆性的人物情節(jié)設(shè)置可以說(shuō)讓觀眾耳目一新，然而其中的愛(ài)情故事框架、英雄抗惡維護(hù)正義的主題線、人物的總體歸宿等并不會(huì)因?yàn)橐庀氩坏降淖兓鲋髁魑幕洃浕蛘邇r(jià)值觀之外。

但是在《大魚(yú)海棠》的講述中，主流文化記憶中所熟悉的神話信息，如北冥之鯤、大椿神話、洪水神話等，在主創(chuàng)者的解碼過(guò)程中被整合納入了一個(gè)新的參照系中去構(gòu)建不同的神話意象、世界觀和敘事模式，而這個(gè)參照系的中心承載點(diǎn)則是以梁旋為代表的編碼者的主體經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知，滲透著強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩。如果借用理查德·羅杰斯（Richard A. Rogers）提出的“文化挪用”的概念，《大魚(yú)海棠》對(duì)神話信息的“取得”（taking）雖然發(fā)生在兩種媒介而不是羅杰斯所說(shuō)的兩種文化之間，但這種把不同體系中的文化元素進(jìn)行“自主化”（making one's own）的使用過(guò)程則體現(xiàn)了同樣的機(jī)制，只是在《大魚(yú)海棠》中，這種挪用操作由編碼者的個(gè)人主體經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知所驅(qū)動(dòng)，因此本文稱之為“個(gè)性化挪用式講述”。

（一）核心神話意象的生成：夢(mèng)中的大魚(yú)與北冥之鯤的反向連接

在以海棠花色調(diào)鋪陳的片頭中，一個(gè)女孩的聲音響起：“有的魚(yú)是永遠(yuǎn)都關(guān)不住的，因?yàn)樗鼈儗儆谔炜??！彪S即，大魚(yú)的魚(yú)鰭逐波擺動(dòng)，《逍遙游》“北冥有魚(yú)，其名為鯤”的文字浮現(xiàn)于銀幕之上。梁旋在多次訪談中提到，這兩個(gè)并置的片頭意象分別源于他個(gè)人的夢(mèng)境經(jīng)驗(yàn)與莊子的經(jīng)典文本。2004年，他曾夢(mèng)見(jiàn)一條不斷長(zhǎng)大的小魚(yú)，杯子木桶池塘皆無(wú)法容納，只能送入大海，然而這條魚(yú)最終想要飛向天空。根據(jù)這一夢(mèng)境，他與張春制作了動(dòng)畫(huà)短片，其中“女孩—大魚(yú)—天空”的故事及“飛向／屬于天空”的表達(dá)，均在長(zhǎng)片中得到了忠實(shí)再現(xiàn)。對(duì)于觀眾而言，當(dāng)夢(mèng)中的大魚(yú)和北冥的鯤鵬神話在片頭形成互文性并置時(shí)，二者的無(wú)縫連接形成了此魚(yú)即彼魚(yú)的印象，使得核心意象的生成看似源自對(duì)上古神話傳統(tǒng)的自然承繼。

然而此魚(yú)非彼魚(yú)也。梁旋在訪談中坦言：“這個(gè)意象跟莊子的北冥有魚(yú)其實(shí)是巧合。最開(kāi)始那個(gè)故事······是由那個(gè)夢(mèng)來(lái)的。后來(lái)發(fā)現(xiàn)了莊子······而且（他）已經(jīng)把這種哲學(xué)的意象講得非常深厚?！边@種“巧合”說(shuō)明，不同于《女?huà)z補(bǔ)天》等動(dòng)畫(huà)的講述，即神話傳統(tǒng)及其精神內(nèi)核是一種先入為主的藍(lán)本，《大魚(yú)海棠》對(duì)鯤鵬神話的借鑒是夢(mèng)境之后的創(chuàng)作過(guò)程中基于所感受到的精神契合而產(chǎn)生的一種自覺(jué)的回連意識(shí)。同時(shí)，這種由主體經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)、再回溯經(jīng)典的反向連接也決定了影片中“大魚(yú)”意象雖在視覺(jué)和敘事層面與北冥之鯤形成高度重疊，但是其精神內(nèi)涵上已發(fā)生了重要位移。

在《逍遙游》中，鯤化為鵬飛往南冥的含義是超越有限生存狀態(tài)、掙脫名利與自我束縛，最終達(dá)到與自然合一的“無(wú)界”境界；而動(dòng)畫(huà)講述中的大魚(yú)因注入椿的靈魂而與其“性命相連”，在敘事上成為椿必須完成的承諾，而在精神內(nèi)質(zhì)上則是承載著椿的追求的意象。這種追求指向?qū)ψ杂傻南蛲@是一個(gè)青春個(gè)體對(duì)以圍樓為象征的固有秩序的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。導(dǎo)演和負(fù)責(zé)美術(shù)制作的張春曾提到，當(dāng)自己偶然看到客家圍樓時(shí)，就感到它非常契合小魚(yú)被養(yǎng)在容器中的場(chǎng)景建構(gòu)。如果這是一條最終關(guān)不住的魚(yú)，那么作為族人的家的圍樓意象也就突出了其限制性的內(nèi)涵，而椿的成年禮在此舉行更是凸顯了儀式所隱含的規(guī)范期待。因此，編導(dǎo)把這種張力設(shè)置在故事的開(kāi)篇并非偶然，正是這種張力開(kāi)啟了椿的“命運(yùn)旋渦”并驅(qū)動(dòng)著動(dòng)畫(huà)的講述，為核心意象的內(nèi)涵定下了基調(diào)。

很多觀眾認(rèn)為，椿自身的任性自私最終導(dǎo)致了族人的災(zāi)難。但梁旋則表明，椿的執(zhí)念是她親身經(jīng)歷生死危機(jī)之后所喚醒的內(nèi)心選擇：“因?yàn)橄嘈帕俗迦说钠?jiàn)，她親眼看到了鯤是一個(gè)善良勇敢的男孩，但是她并沒(méi)有去信任，導(dǎo)致了悲劇?！边@種沉重的經(jīng)歷引導(dǎo)椿去選擇自己認(rèn)為正確的事情，即使這意味著對(duì)抗天神戒律、族人警示以及最終選擇付出生命代價(jià)去實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。在這種構(gòu)建中，椿完成承諾的過(guò)程也就是其精神內(nèi)質(zhì)生成的過(guò)程，指向了直面內(nèi)心、沖破既有價(jià)值秩序并堅(jiān)毅地追求自我意義的一種勇氣。

值得注意的是，椿的故事和大魚(yú)意象精神內(nèi)質(zhì)的再塑建，并非僅為動(dòng)畫(huà)講述而存在，它與梁旋自身的人生經(jīng)歷形成了清晰的精神對(duì)應(yīng)。梁旋曾多次談到當(dāng)年自己放棄清華而選擇動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)歷，并指出大魚(yú)所代表的“不斷沖破束縛，尋找自由、尋找更廣闊的天空自由翱翔的故事，更像他自己年輕時(shí)的心態(tài)”：

70%的清華學(xué)生后面是要出國(guó)的······但是那意味著你后面還要學(xué)一堆你這輩子都用不到的東西。我就想起我3到4歲在一片森林里生活的經(jīng)歷，那種很自由的狀態(tài)，那個(gè)是我一直都想要的?！ぁぁぁぁぁつ菚r(shí)候我面前有兩條路，一條是別人期望你成為的樣子，一條是你自己心里的樣子。但大多數(shù)人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心向往的樣子。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，椿聽(tīng)從內(nèi)心召喚、為選擇而承擔(dān)代價(jià)的成長(zhǎng)路徑，構(gòu)成了梁旋主體經(jīng)驗(yàn)的寓言化呈現(xiàn)。也正因如此，梁旋認(rèn)為是他的“使命去講述這個(gè)（椿的）故事”，如同椿的爺爺鼓勵(lì)椿“照著你的心意走”，創(chuàng)作《大魚(yú)海棠》是要“讓更多人相信自己都是一條大魚(yú)，要去尋找一片更廣闊的天空”。

由此可以看出，雖然有學(xué)者對(duì)大魚(yú)意象有著不同角度的分析，比如用道家的“順心而為”對(duì)抗儒家宗法文化的精神，或者以西方的“個(gè)性主義”等來(lái)闡釋這種自由意志，但它們集中于完成文本的意義解讀，或基于鯤鵬神話既有的意義場(chǎng)域，或基于研究者的解碼立場(chǎng)，而較少觸及編碼者主體操作的意義生產(chǎn)過(guò)程。編劇梁旋作為講述者的人生經(jīng)歷和認(rèn)知視角則使我們不僅看到了編碼者的知識(shí)架構(gòu)如何在神話再講述的過(guò)程中運(yùn)行，而且揭示了這個(gè)挪用過(guò)程中神話傳統(tǒng)和個(gè)體化的主體經(jīng)驗(yàn)既交織卻又不對(duì)等的互動(dòng)關(guān)系?！洞篝~(yú)海棠》中鯤鵬意象并未作為規(guī)范性的神話源頭被直接繼承，而是被高度個(gè)性化的主體經(jīng)驗(yàn)整合、重構(gòu)，呈現(xiàn)出一種“自主化”的神話表達(dá)。

（二）神話世界的建構(gòu)：空間倒置與人類生命循環(huán)的當(dāng)代神話想象

就神話世界的建構(gòu)而言，椿的回憶開(kāi)啟了《大魚(yú)海棠》的講述，她滄桑的聲音把觀眾帶回到了“只有一片汪洋大海，一群古老的大魚(yú)”的45億年前——地球誕生的初始，這個(gè)意味深長(zhǎng)的時(shí)間點(diǎn)使整個(gè)講述帶上了創(chuàng)世起源神話的意味。而上古神話傳統(tǒng)世界觀中神與人的分界秩序在《大魚(yú)海棠》的初始世界中也得到了相應(yīng)的呈現(xiàn)，比如天神以及“其他人”（椿的族人）分別具有制定并運(yùn)行自然之道的權(quán)力，并掌管人類死后的靈魂。在空間設(shè)置上，《大魚(yú)海棠》在很大程度上承繼了《山海經(jīng)》中的地圖劃分，神靈的世界和人類世界同樣隔著大海，通過(guò)類似于不周山的海天之門相連接，但兩個(gè)世界的居住者不容接觸，否則將違背神域的戒律而引發(fā)災(zāi)難。

然而不同的是，《大魚(yú)海棠》把《山海經(jīng)》中水平方向上的空間地域重置于一個(gè)縱向的架構(gòu)中，而且倒置了傳統(tǒng)神話世界觀中的秩序，使人類世界大海的海底置于神界的天空之上。這種逆向的空間架構(gòu)除了對(duì)跨越界限沖破束縛的主題進(jìn)行視覺(jué)呼應(yīng)以外，還造就了大魚(yú)（人類的靈魂）穿越海底游向天空的神奇景象，而正是這種景象集中彰顯了梁旋對(duì)人類起源神話的不同理解。

梁旋在訪談中指出，“神話的最大價(jià)值，是一種對(duì)于人的存在和對(duì)這個(gè)世界理解的一種想象”。在影片的開(kāi)啟，椿的講述就提出了一個(gè)根本性的人類問(wèn)題：“我們是誰(shuí)，我們從哪里來(lái)，要到哪里去？”而這個(gè)問(wèn)題也正是驅(qū)使人類從遠(yuǎn)古洪荒時(shí)期開(kāi)始，就以創(chuàng)世起源神話的講述來(lái)試圖解答的問(wèn)題。然而，不同于傳統(tǒng)神話觀，《大魚(yú)海棠》中的人類并非神力的創(chuàng)造，而是孕育于大海，從帶著魚(yú)尾的嬰兒胚胎最終成為神奇的大魚(yú)。在梁旋的神話想象中，“所有活著的人類都是海里一條巨大的魚(yú)。我們生命就像橫越大?！保?/p>

泰戈?duì)栍幸痪湓?shī)，就是說(shuō)我們?nèi)说囊簧拖袷且粋€(gè)波瀾壯闊的旅程，從海的這邊出發(fā)，然后橫跨彼岸······他其實(shí)沒(méi)有講到魚(yú)，但我想象的時(shí)候，什么可以橫跨大洋，那也許就是最大的魚(yú)吧，就是鯤?！ぁぁぁぁぁの覀兓钤谶@個(gè)世界上，其實(shí)大家都會(huì)有一種想象，是希望有更廣闊的空間，那些讓你感受到生命有意義的時(shí)候，往往是你覺(jué)得波瀾壯闊的時(shí)候。我覺(jué)得這個(gè)詩(shī)的意象挺美的，所以就聯(lián)系到這個(gè)意象。活著的人的靈魂就是巨大的魚(yú)，整個(gè)旅程就是跨越大海，死后通過(guò)一個(gè)通道變成小魚(yú)······用一個(gè)佛教的概念輪回，小魚(yú)可以重新變成大魚(yú)，我們的靈魂又重新開(kāi)始一次旅程。這就完成了我所理解的當(dāng)代關(guān)于生死靈魂的一個(gè)神話創(chuàng)作。

由此可見(jiàn)，秉承對(duì)人類根本性問(wèn)題的同樣追問(wèn)精神，梁旋的當(dāng)代神話講述則來(lái)自自身對(duì)不同時(shí)空地域中多重文化傳統(tǒng)的理解和整合性運(yùn)用——其中既包含神話傳統(tǒng)，即中國(guó)文化中靈魂延續(xù)的信仰，也包括佛教的輪回觀念及現(xiàn)代文學(xué)中關(guān)于生命旅程的詩(shī)性表達(dá)。在這一講述中，上古神話傳統(tǒng)中神與人的分界依然可見(jiàn)，然而人類的海洋大魚(yú)起源想象卻使得這種秩序變得復(fù)雜模糊，而大魚(yú)鯤則成為連接神與人、生與死、此岸與彼岸的中介，并由此在經(jīng)典創(chuàng)世神話以外，擴(kuò)展生成以生命循環(huán)為中心的人類起源神話。

（三）上古神話再講述的敘事嘗試：“原型英雄之旅”模式和奇跡的創(chuàng)造

不難看出，《大魚(yú)海棠》對(duì)上古洪水神話，尤其是女?huà)z補(bǔ)天中的洪水?dāng)⑹拢兄黠@的承繼。椿的執(zhí)念打破了自然秩序，引發(fā)海水倒灌的災(zāi)難；裂開(kāi)的天空、傾瀉而下的洪水以及族人在水中的掙扎，在視覺(jué)層面上可以說(shuō)是對(duì)動(dòng)畫(huà)經(jīng)典《女?huà)z補(bǔ)天》的致敬。當(dāng)椿的身體融進(jìn)海棠樹(shù)時(shí)，也令人聯(lián)想到女?huà)z為拯救人類而以藤蔓狀融入彩石裂縫中并化為星辰的場(chǎng)景。而洪水過(guò)后，“水陸相連”的變更意味著洪水災(zāi)難之后的一個(gè)“新世界／秩序”的出現(xiàn)，構(gòu)成了從洪水毀滅世界到秩序重建的敘事框架。

但《大魚(yú)海棠》并未到此結(jié)束，而是通過(guò)椿的復(fù)活進(jìn)入人間、開(kāi)啟新的生命旅程，將洪水神話嵌入了一個(gè)更大的敘事結(jié)構(gòu)中，從整體上呈現(xiàn)出美國(guó)學(xué)者坎貝爾所概括的一個(gè)具有普遍性的神話敘事模式，即三段式的“原型英雄之旅”（the journey of the archetypal hero）：椿的成年禮游歷開(kāi)啟了分離（separation）階段，椿離開(kāi)圍樓進(jìn)入三界交織的復(fù)雜世界；與靈婆的交易、拯救鯤及洪水災(zāi)難構(gòu)成其磨煉（initiation）階段；而履行承諾、復(fù)活并進(jìn)入人間，則完成了回歸（return）階段。

這個(gè)敘事模式并非中國(guó)神話的典型敘事結(jié)構(gòu)，但在當(dāng)下新東方神話動(dòng)畫(huà)中頻繁出現(xiàn)，如《魔童降世》《大圣歸來(lái)》等。通過(guò)“失去神格／神力—超越自身生存困境—找回自我重歸英雄角色”的情節(jié)轉(zhuǎn)化，這些敘事將神話傳統(tǒng)中的原型英雄之旅轉(zhuǎn)化為契合當(dāng)代主流價(jià)值觀中的勵(lì)志講述。然而《大魚(yú)海棠》的情節(jié)變量則不同，英雄之旅的召喚力并非來(lái)自神界力量或命運(yùn)安排，而是源于椿因自身失誤導(dǎo)致鯤死亡的內(nèi)在創(chuàng)傷，并由此產(chǎn)生的內(nèi)心承諾。這一承諾成為她跨越各種磨難的堅(jiān)定信仰。這種信仰的設(shè)定也就決定了其最后階段英雄之旅的質(zhì)變方向。

在動(dòng)畫(huà)結(jié)尾，當(dāng)鯤浮向帶著亮光的海面時(shí)，我們聽(tīng)到了椿歷經(jīng)滄桑的聲音：“你相信奇跡嗎？······我相信上天給我們生命一定是讓我們創(chuàng)造奇跡的?！痹诖?，英雄之旅的最終完成不再指向“神力／神格”的復(fù)得，而是指向一種“知其不可而為之”的堅(jiān)持——通過(guò)對(duì)內(nèi)心承諾的守護(hù)來(lái)創(chuàng)造“奇跡”。這一意義固然可以被理解為普遍的勵(lì)志主題，但如果這是編創(chuàng)者精心講述的故事，那它就無(wú)法獨(dú)立于梁旋的主體經(jīng)驗(yàn)的影響之外。

無(wú)論外界媒體還是團(tuán)隊(duì)自身寫(xiě)真式的網(wǎng)上發(fā)表，《大魚(yú)海棠》十二年的創(chuàng)作歷程被反復(fù)講述，幾乎形成了一種銀幕之外的“創(chuàng)業(yè)神話”。在團(tuán)隊(duì)制作的全記錄特輯中，梁旋回憶了經(jīng)歷的多次挫折，尤其是面臨2012年資金耗盡、團(tuán)隊(duì)解散、張春離開(kāi)的低谷時(shí)刻：“為什么最親密的人都沒(méi)有相信我們有一天能夠來(lái)做這件事情······但這是我們自己選擇的路，所以不管怎么樣，我們就想好好把這件事情堅(jiān)持下去，把它做下去。”正是這種堅(jiān)守驅(qū)使他發(fā)起了國(guó)內(nèi)電影史上罕見(jiàn)的眾籌行動(dòng)，并最終獲得光線影業(yè)的投資而實(shí)現(xiàn)了看似不可能的夢(mèng)想。在眾籌信以及媒體訪談中，梁旋多次用“信仰”來(lái)闡釋《大魚(yú)海棠》的真諦，強(qiáng)調(diào)年輕一代最需要的“是關(guān)于信仰的東西，是一個(gè)人活著的幸福感和你愿意為之奮斗的東西”。正如張春在談到這個(gè)艱難的創(chuàng)作歷程時(shí)所發(fā)出的感慨：“什么樣的人做什么樣的片子，這是他的片子，他的很多性格都反映在這個(gè)片子里?！?/p>

因此，銀幕內(nèi)的英雄之旅與銀幕外的創(chuàng)作歷程并非簡(jiǎn)單類比，而是形成了一個(gè)相互映照的鏡中成像。英雄之旅在此不再是對(duì)集體性文化英雄（如哪吒、大圣）的再生產(chǎn)，而是通過(guò)個(gè)性化的情節(jié)變量設(shè)置使其成為以編碼者主體經(jīng)驗(yàn)為核心的英雄成長(zhǎng)神話。也正因如此，《大魚(yú)海棠》在挪用傳統(tǒng)神話敘事模式的同時(shí)也呈現(xiàn)出一種異于主流神話動(dòng)畫(huà)講述的陌生感。

（四）“別人不能發(fā)現(xiàn)它的美好”：平行敘述中的二度多元編碼

《大魚(yú)海棠》上映后迅速引發(fā)了毀譽(yù)分化的受眾反應(yīng)。絕大多數(shù)觀眾肯定其精致成熟的美術(shù)風(fēng)格與宏闊奇幻的神話世界的建構(gòu)，但在敘事層面，無(wú)論媒體評(píng)論、網(wǎng)絡(luò)影評(píng)還是學(xué)者分析，普遍將爭(zhēng)議集中于影片中被視為“校園愛(ài)情”的情感線索，認(rèn)為其難以支撐這部神話講述嘗試展現(xiàn)的宏大敘事和主題。這種解碼結(jié)果與編導(dǎo)的期待顯然存在落差。如梁旋在媒體訪談中所言：“它屬于你的時(shí)候，你知道它的美在哪，但你交給別人，好像看著別人不能發(fā)現(xiàn)它的美好······可是你也沒(méi)辦法了。”這種感覺(jué)作品離你而去的失落形象地展現(xiàn)出編碼者面對(duì)作品完成后受眾多元解讀時(shí)的無(wú)力感。然而，這段引言出現(xiàn)在電影上映次日對(duì)梁旋和張春的媒體訪談中，恰恰說(shuō)明在互聯(lián)網(wǎng)以及新媒體語(yǔ)境下，編碼與解碼之間不再是彼此割裂的單向過(guò)程。兩位編導(dǎo)通過(guò)公眾性的媒介平臺(tái)跨越了這種間隙，持續(xù)參與到意義的再闡釋之中，形成了銀幕之外的一種相輔相成的平行敘述，即“二度多元編碼”。

這種平行敘述并非僅在上映之后出現(xiàn)，而是貫穿于《大魚(yú)海棠》的整個(gè)生產(chǎn)過(guò)程。從早期短片創(chuàng)作、眾籌階段到長(zhǎng)片樣片分享，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不斷通過(guò)社交平臺(tái)分享創(chuàng)作理念與制作細(xì)節(jié)，既包括對(duì)人物美術(shù)設(shè)計(jì)的公眾征詢，也通過(guò)充滿神話氣息的海報(bào)、主題曲等提前形成情感觸點(diǎn)。在這一過(guò)程中，平行敘述不僅是編碼的過(guò)程中信息公眾化的渠道，而且使相對(duì)分離的編碼和解碼過(guò)程產(chǎn)生了同步共時(shí)交集，編碼過(guò)程由此得到拓展并變得更為復(fù)雜多元。尤其是當(dāng)受眾持有“反對(duì)立場(chǎng)”時(shí)，梁旋和張春在平行敘述中的回應(yīng)直接對(duì)話于受眾，并通過(guò)自我解讀而再次展開(kāi)對(duì)“碼”的構(gòu)建。

比如針對(duì)愛(ài)情敘事的吐槽，梁旋強(qiáng)調(diào)，《大魚(yú)海棠》并非以現(xiàn)實(shí)愛(ài)情為核心，而是一種“結(jié)合詩(shī)意和古代敘事方式”的創(chuàng)新性的“講述電影的方式”：“它本身是一個(gè)寓言，每個(gè)人像照一面鏡子一樣能照到自己，根據(jù)自己閱歷不一樣，去得到自己想要得到的東西。”在這種寓言性的神話講述中，椿、鯤、湫三者之間的情感關(guān)系被重新定位為多重主題的折射：既是對(duì)失誤與責(zé)任的自我救贖，同時(shí)也是愛(ài)情之外的非常純粹的守護(hù)與付出。由此，原本在反對(duì)立場(chǎng)解讀中被大眾標(biāo)簽化為“綠茶女主”或“備胎”的角色，被賦予了不同的價(jià)值指向。編導(dǎo)把湫的自我犧牲闡釋為當(dāng)今少見(jiàn)的、不帶任何利益之心而甘愿付出的理想化的行為，并進(jìn)一步將現(xiàn)實(shí)倫理中的情感關(guān)系重新構(gòu)建于生命循環(huán)的神話觀中，指出湫化為風(fēng)雨也是一種同質(zhì)的生命形式的轉(zhuǎn)化，他“其實(shí)是把生給了椿，是一種生命的輪回”。

由此可見(jiàn)，二度多元編碼并不意味著能夠統(tǒng)一受眾立場(chǎng)，而在于讓觀眾“發(fā)現(xiàn)自己眼中的美好”，在平行敘述中持續(xù)推動(dòng)意義的再生產(chǎn)。與銀幕上個(gè)性化講述相呼應(yīng)，這種銀幕外的闡釋有效彰顯了編碼者的主體聲音，在同步參與解碼過(guò)程中積極傳遞重構(gòu)“碼”的信息。因此，與《女?huà)z補(bǔ)天》相比，這種二度多元的編碼現(xiàn)象不僅得益于當(dāng)代媒介技術(shù)條件，更體現(xiàn)了新一代動(dòng)畫(huà)講述主體的自覺(jué)實(shí)踐，而正是這種實(shí)踐使動(dòng)畫(huà)媒介化的神話再講述方式變得更為復(fù)雜多元。

三、“個(gè)性化挪用式講述”范式的限度:

票房驅(qū)動(dòng)型電影受眾的集體性

與作者屬性表達(dá)的張力

在一定程度上，《大魚(yú)海棠》的神話講述范式可與葉永勝所討論的現(xiàn)代作家的神話重述形成對(duì)話。葉永勝?gòu)?qiáng)調(diào)“重述”并非“復(fù)述”，而是要對(duì)前文本有意識(shí)地質(zhì)詢，正是這種“現(xiàn)代性的批判意識(shí)”才能使現(xiàn)代的個(gè)人“以自由創(chuàng)造的態(tài)度來(lái)重新處理作為一種遺產(chǎn)的集體神話”。這種對(duì)神話信息的“自由”掌控在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中以二次元?jiǎng)?chuàng)作為主的綜神話現(xiàn)象中更是發(fā)揮得淋漓盡致。就《大魚(yú)海棠》而言，這種“個(gè)人意識(shí)”不僅使其在新時(shí)期的動(dòng)畫(huà)神話中獨(dú)樹(shù)一幟，而且是梁旋對(duì)自己第一個(gè)劇本的有意識(shí)的追求：“我想讓它變成我個(gè)人的一個(gè)作者型的作品，所以它本身確實(shí)有很強(qiáng)的作者的屬性?！?/p>

然而，與作家文學(xué)或網(wǎng)絡(luò)綜神話創(chuàng)作不同，《大魚(yú)海棠》兩極分化的受眾反應(yīng)凸顯了在票房驅(qū)動(dòng)型的電影講述語(yǔ)境中，作者型創(chuàng)作所強(qiáng)調(diào)的個(gè)性化原則未必能夠有效運(yùn)作。如杰西卡·提芬在論述美國(guó)好萊塢和迪士尼童話電影時(shí)所指出的，這些旨在創(chuàng)新的當(dāng)代再述往往難以突破自身類型電影敘事模式的限制而最終走向大眾化。因此，在這種媒介再生產(chǎn)的機(jī)制下，神話傳統(tǒng)不僅是某種群體性的文化遺產(chǎn)，更是需要跨越不同受眾群體、尋求最大價(jià)值公約數(shù)的文化產(chǎn)品。這使得個(gè)性化的挪用式講述范式與神話傳統(tǒng)所承載的集體性以及票房驅(qū)動(dòng)型電影的價(jià)值取向之間形成了一種內(nèi)在的張力。

在觀看《大魚(yú)海棠》等動(dòng)畫(huà)時(shí)，受眾并非以“空白狀態(tài)”進(jìn)入觀影過(guò)程。在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中，中國(guó)神話系統(tǒng)的學(xué)院化過(guò)程、民族動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作思路和美術(shù)傳統(tǒng)，以及書(shū)面影視媒介的規(guī)范化傳播等都對(duì)受眾的神話觀起著重要的塑形作用，并在一定程度上促成了集體趨同性。比如，在對(duì)神話影視進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查時(shí)，陳汝靜指出觀眾對(duì)再講述中的改編現(xiàn)象存在著“底線”意識(shí)，尤其對(duì)過(guò)多滲入言情戲份表示反感，認(rèn)為這會(huì)削弱神話應(yīng)有的宏大超越性和價(jià)值水準(zhǔn)。而這一主流神話觀，正是《大魚(yú)海棠》中情感敘事所引發(fā)的錯(cuò)位感的重要背景。除神話敘事外，受眾對(duì)《大魚(yú)海棠》所持的另一個(gè)反對(duì)立場(chǎng)集中于椿所代表的價(jià)值觀上。盡管其不甘戒律束縛追求個(gè)人自由的精神和《魔童降世》中“我命由我不由天”的選擇存在著相似性，但在很多觀眾眼中，椿的選擇是把個(gè)人的執(zhí)著追求置于集體價(jià)值之上，與哪吒為眾生福祉犧牲自我的集體主義價(jià)值內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)，因此椿的選擇“從根本上無(wú)法取得觀眾的心理認(rèn)同”。

這種價(jià)值觀上的距離體現(xiàn)了票房驅(qū)動(dòng)型的影視生產(chǎn)中“期待視野”以及支撐這種期待的“道德前提”的威力。正如接受美學(xué)學(xué)者姚斯（Hans Robert Jauss）指出的，受眾在接受作品前已形成了特定的理解框架和心理結(jié)構(gòu)，這一“期待視野”是參與意義生成的關(guān)鍵因素。而在大眾導(dǎo)向的電影媒介中，期待視野往往并非純粹的審美習(xí)慣，而是與以主流價(jià)值觀為核心的“道德前提”緊密交織，構(gòu)成受眾對(duì)敘事合理性的基本判斷。這也就是說(shuō)，當(dāng)電影敘事與受眾期待高度契合時(shí)，觀眾更容易獲得一種成就感而形成情感認(rèn)同；反之，即便是個(gè)性化的創(chuàng)新建構(gòu)，也可能被感知為失衡。從這一角度看，《大魚(yú)海棠》引發(fā)的評(píng)價(jià)分歧，并非單純的審美差異，而是展現(xiàn)了個(gè)性化挪用式講述與大眾電影接受機(jī)制之間的結(jié)構(gòu)性矛盾。

因此，《大魚(yú)海棠》現(xiàn)象呈現(xiàn)的是一種具有普遍性的理論情境：在票房驅(qū)動(dòng)型的影視媒介語(yǔ)境中，神話講述者的主體性表達(dá)不可避免地與受眾的集體性期待發(fā)生張力，甚至導(dǎo)致意義生產(chǎn)與解碼之間的不對(duì)稱。然而，這并不意味著對(duì)期待視野或者道德前提的“單向服從—過(guò)度迎合”也會(huì)使觀眾失去興趣。因此，當(dāng)個(gè)性化挪用式的神話再講述讓人為之興奮的同時(shí)，它的有效性則受限于能否與神話傳統(tǒng)的集體性和觀影者的主流價(jià)值觀實(shí)現(xiàn)共振。這種共振既需要超越對(duì)期待的簡(jiǎn)單契合，又需要與其保持適度的平衡。如梁旋多年后回顧《大魚(yú)海棠》時(shí)所希望的，“在不去踩坑的前提下······比較任性地去做一些嘗試”，以一種“真誠(chéng)的狀態(tài)”賦予創(chuàng)作以“足夠的意義”。

四、結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)以來(lái)，“神話重述”成為神話學(xué)領(lǐng)域熱烈討論的一個(gè)話題。無(wú)論是從梅列金斯基（E. M. Мелетииский）對(duì)神話固有的象征性和所具有的無(wú)限意義空間的闡釋、弗萊（Northrop Frye）的原型批評(píng)理論，還是羅蘭·巴特（Roland Barthes）在現(xiàn)代語(yǔ)境中總結(jié)的“神話化程序”，民俗學(xué)者把神話視為具有高度延展性的文化資源，并對(duì)其不斷重述的現(xiàn)象進(jìn)行了不同側(cè)面的論述。而楊利慧提出的“神話主義”則以活態(tài)性的理論視角與當(dāng)下商業(yè)化和媒介化語(yǔ)境中神話再講述的現(xiàn)象進(jìn)行了有效的對(duì)話。本文將這一討論引入影視（動(dòng)畫(huà)）媒介的具體語(yǔ)境中，以“現(xiàn)象級(jí)”作品《大魚(yú)海棠》獨(dú)樹(shù)一幟的神話再講述方式為個(gè)案，嘗試從編碼講述者的主體經(jīng)驗(yàn)角度來(lái)回應(yīng)“誰(shuí)在講述”“如何講述”的核心問(wèn)題。

通過(guò)對(duì)《女?huà)z補(bǔ)天》和《大魚(yú)海棠》這兩部具有代表性的神話動(dòng)畫(huà)的對(duì)照分析，本文提出了兩種講述范式：“承繼延展式講述”和“個(gè)性化挪用式講述”。二者并非對(duì)應(yīng)于歷史時(shí)間的線性分期，而是可以在同一文化時(shí)空中并存；同時(shí)，它們也不是彼此對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)，而更接近于一個(gè)連續(xù)體的兩端。在承繼延展式講述中，神話傳統(tǒng)仍然作為講述的中心承載點(diǎn)，并通過(guò)不同脈絡(luò)的互動(dòng)而構(gòu)建新的節(jié)點(diǎn)；而個(gè)性化挪用式講述則對(duì)神話傳統(tǒng)進(jìn)行了積極的自主化使用，呈現(xiàn)出編碼者主體經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)形塑力，在整合主流文化記憶中的神話意象、世界觀以及敘事模式的同時(shí)生成了具有強(qiáng)烈個(gè)性化色彩的“寓言神話”。這種具有作者屬性的挪用式講述和銀幕外的自我平行敘述相輔相成，形成了神話動(dòng)畫(huà)再講述中獨(dú)具特色的一種衍生方式，但同時(shí)也揭示了在票房驅(qū)動(dòng)型電影講述的語(yǔ)境中與受眾期待集體性之間的潛在張力。

在理論層面上，《大魚(yú)海棠》以大寫(xiě)的“我們”為驅(qū)動(dòng)力的再講述范式也促使神話學(xué)中長(zhǎng)期以研究者為中心的主位視角被重新審視和反思。既有研究在解讀影視（動(dòng)畫(huà)）媒介的神話再講述時(shí)，往往以研究者的自身立場(chǎng)作為分析起點(diǎn)；這種立場(chǎng)固然構(gòu)成受眾解讀中的一個(gè)重要組成部分，但其所攜帶的學(xué)術(shù)權(quán)威性卻容易遮蔽講述者主體本身，甚至對(duì)講述者經(jīng)驗(yàn)與意圖代為言之。在這一研究?jī)A向下，編碼者作為當(dāng)代神話講述者的主體位置，以及在其主體經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)下展開(kāi)的神話符碼的編制過(guò)程，常常處于相對(duì)邊緣甚至失語(yǔ)的狀態(tài)。因此，本文通過(guò)借鑒霍爾的“知識(shí)架構(gòu)”概念，嘗試為影視（動(dòng)畫(huà)）媒介中的神話主義研究提供一種以講述者的主位視角為核心的分析維度?！洞篝~(yú)海棠》現(xiàn)象表明，神話傳統(tǒng)的再講述是一個(gè)在具體媒介生產(chǎn)語(yǔ)境中持續(xù)受到編碼者知識(shí)架構(gòu)影響并被不斷再塑的動(dòng)態(tài)過(guò)程。因而，對(duì)“誰(shuí)在講述”以及“如何講述”的主位視角分析，不僅有助于我們更準(zhǔn)確地理解神話再講述中多元編碼實(shí)踐及其意義生成機(jī)制，也為進(jìn)一步考察神話傳統(tǒng)在高度媒介化以及媒介生態(tài)日益多樣化的當(dāng)代語(yǔ)境中的生命延展方式，提供了一個(gè)更具解釋張力的理論視角。

文章來(lái)源：《民俗研究》2026年第2期。注釋從略，詳見(jiàn)原刊。

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