作者：Frédéric St-Hilaire

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Off Screen

（2015年9月刊）

日本新浪潮電影的興起正值日本的多事之秋。

1960年，《美日安保條約》在華盛頓簽署，經(jīng)歷過二戰(zhàn)民族主義、被戰(zhàn)后經(jīng)濟奇跡的財富浪潮和美國文化影響的日本年輕人掀起了抗議活動。1960年還涌現(xiàn)出了新一代大膽的年輕導(dǎo)演，他們拒絕日本制片廠自上而下的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作出特立獨行、具有社會意識和形式上大膽的作品，對日本社會的傳統(tǒng)模式提出了挑戰(zhàn)。這些藝術(shù)家實現(xiàn)這一目標的方法之一，就是重新定位「臥室」這一空間，將其變成代際、性別和社會群體之間的隱喻戰(zhàn)場，而臥室早已成為家庭——日本社會的核心機構(gòu)之一的象征。

實際上，這些導(dǎo)演利用臥室空間來評論和上演震撼整個日本社會的斗爭，并讓觀眾直接參與到影像所創(chuàng)造的意義中。安德烈·巴贊關(guān)于電影空間及其潛在模糊性的理論，為我們持續(xù)研究日本新浪潮電影中空間作為社會媒介的使用，以及審視小津安二郎、今村昌平和吉田喜重的作品提供了基礎(chǔ)。

首先，我們必須將臥室置于日本的社會語境中。在大多數(shù)國家的文化中，臥室是父母——家庭中最核心的承擔者和守護者——交流和生活的空間。然而，在許多日本家庭中，臥室同時也是一個公共的家庭房間。睡覺用的榻榻米被收起來，房間就成了日常使用的起居室。這進一步強化了「父母的臥室是家庭生活中心」的概念，其功能超出了純粹的婚姻空間，得以容納家庭中的所有活動。這一區(qū)別至關(guān)重要，因為日本新浪潮電影明顯面向的是日本觀眾。這些影片與日本社會、政治形勢和日本電影史息息相關(guān)，與日本公眾建立起了直接聯(lián)系。

《東京物語》

因此，毫不奇怪，這些電影會利用一個對日本人來說充滿意義的空間，以及與日本社會的核心部分——家庭單位——產(chǎn)生如此緊密的聯(lián)系，來隱喻日本不斷變化的社會和政治格局。

日本新浪潮電影的導(dǎo)演們并不是首次將臥室視為社會評論沃土的創(chuàng)作者。在小津安二郎和成瀨巳喜男的作品中，他們都將臥室或臥室周邊的空間作為家庭劇的核心，并巧妙地記錄了戰(zhàn)后日本社會所經(jīng)歷的急劇變化。例如，《東京物語》（1953）中的大部分情節(jié)都發(fā)生在臥室中，故事中心的一對老年夫婦在從一間公寓搬到另一間公寓的過程大部分都發(fā)生在這一空間里。小津以其溫和的古典主義手法，在榻榻米的水平線上進行長鏡頭拍攝，經(jīng)常展現(xiàn)穿過門縫的視線，以充分捕捉空間并創(chuàng)造出一定的距離，通過將這對夫婦的傳統(tǒng)做派（他們總是身著傳統(tǒng)服裝）與他們子女的現(xiàn)代生活空間并置，表達了幾代人之間的沖突。

然而，新浪潮一代的與眾不同之處在于，他們愿意在政治上和形式上質(zhì)疑和顛覆現(xiàn)狀。今村昌平曾是小津的助理導(dǎo)演，他憎恨小津那種安于講述中產(chǎn)階級家庭故事的電影，以今村昌平和小津的作品為代表，兩代人在處理臥室問題上的差異顯而易見。

在《赤色殺機》（1964）中，今村昌平記錄了一個下層已婚婦女被強奸并被強盜追求的故事。不同之處很快就顯現(xiàn)出來。小津通常將故事背景設(shè)定在中產(chǎn)階級家庭，與之相反，今村聚焦的則是窮人和底層人民。家庭中的臥室空間尤其揭示了這種差異。在《晚春》（1949）中，一棟兩層樓的漂亮房子里，臥室裝飾得很有品位，干凈整潔。而《赤色殺機》中的臥室則破舊骯臟，位于火車道旁的一片廢墟中。臥室所體現(xiàn)出的環(huán)境差異，反映了兩代人在處理方法上的不同。

《晚春》

小津滿足于關(guān)注中產(chǎn)階級及其掙扎，將目光局限于社會上生活環(huán)境較好的階層及以及相對溫和的問題（《晚春》的主題是一個不愿結(jié)婚的女兒與父親相依為命）。今村昌平則挖掘得更深，展現(xiàn)了被經(jīng)濟奇跡遺忘的人們，既反駁了日本是一個發(fā)達、環(huán)境優(yōu)渥的國家的既定敘事，又從邊緣群體的角度審視了國家的困境。這不是微妙的編年史，而是尖銳的批判，展現(xiàn)了社會所主動遺忘的人們。

日本新浪潮的作品不僅僅是利用空間來展現(xiàn)黯淡的現(xiàn)實。在巴贊看來，影像能夠捕捉生活的模糊性。對他而言，景深使「觀眾與影像的關(guān)系更接近于他與現(xiàn)實的關(guān)系」。影像在其模糊性中捕捉到的空間將觀眾更深地帶入電影的意義創(chuàng)造之中。巴贊繼續(xù)說道：「影像的意義部分來自觀眾的注意力和意愿。」新浪潮的導(dǎo)演們理解觀眾與模糊影像之間的這種動態(tài)關(guān)系。他們將意義注入日常生活的空間，如臥室或街道，并強調(diào)這些區(qū)域所包含的沖突，促使觀眾以全新的眼光質(zhì)疑和重新審視它們。

《赤色殺機》揭露了日本社會對女性的壓迫和暴力。日本是一個父權(quán)制社會，在明治時期以及整個二戰(zhàn)期間，支撐日本社會的基本隱喻之一就是日本民族的慈父——天皇。在某種程度上，日本將本國族視為一個從上到下的家庭和社會，并圍繞著這一范式運作，由父親領(lǐng)導(dǎo)的家庭觀念構(gòu)建了社會和政治慣例及制度。

《赤色殺機》

影片的女主角貞子就在這種父權(quán)制中掙扎。她在自己的臥室里被強盜強奸，但也在同一間臥室里再次遭到出軌丈夫的毆打和侮辱。臥室成了明確的，發(fā)生性暴力（強奸）的場所，但在展現(xiàn)貞子的丈夫的日常生活時，臥室也成了更隱性的壓迫場所。今村昌平通過多種方式強調(diào)了這種壓迫。他在這些場景中使用了暗色的壓迫性的燈光，突出了畫面的顆粒感和空間的灰暗性，臥室似乎也縮小了。

今村昌平還進一步使用了特寫鏡頭，來突出貞子的臉部，她的身體被困在強奸犯的身體下。他還會將鏡頭切換到墻壁或天花板，再次突出空間的壓迫感，每一次切換都進一步勾勒出困住貞子的牢籠。在強奸貞子之前，強盜平岡背對著我們，幾乎沒有燈光，他透過門縫看著被捆綁的貞子，這讓觀眾強烈地感受到這個男人的暴力。也就是說，平岡和觀眾的視角是一致的。巴贊認為這個空間與觀眾之間存在著話語上的聯(lián)系，它迫使我們質(zhì)疑自己在其中的角色。電影傳達的信息非常明確：臥室被理解為與家庭乃至日本社會相關(guān)聯(lián)的空間，對于家庭內(nèi)外的女性而言，臥室是一個充滿暴力和壓迫的空間，而觀眾則是同謀。

然而，今村昌平以其獨有的方式將這一場景復(fù)雜化。在最初的侵犯過程中，貞子似乎從強奸中獲得了快感。有人可能會說，這純粹是男性愿望的實現(xiàn)，但事情比表面看起來要復(fù)雜得多。貞子的快感以一種有趣的方式顛覆了父權(quán)社會中壓迫和侵犯女性的模式。這是對女性作為性存在的承認，而不僅僅是一個順從的女主人——她在家庭中所喪失的一面。強奸發(fā)生后，貞子試圖自殺，但被極強的餓意阻止了。

今村昌平將她塑造成一個完整的人，而不是一個為了維護傳統(tǒng)而沉默的局外人。她的生理沖動阻止了她向殘酷的習俗（自殺）低頭。不僅如此，貞子還擺脫了被遺棄的妻子的角色，獲得了純粹屬于自己的性快感。貞子在她臨時組建的家庭中不斷被貶低。她撫養(yǎng)著另一個女人的兒子，而那個女人幾乎不承認她的存在，她的丈夫出軌并長期不在她身邊。她在家庭中的角色被邊緣化、被輕視，而殘酷性在于，這是日本父權(quán)制社會唯一允許她扮演的角色。她在那一瞬間獲得的快感是對這種模式的否定。今村昌平精心策劃了貞子在強奸中釋放自我的瞬間，從而對日本社會及其對待女性的方式提出了尖銳的批評。即使女性主動逃離父權(quán)制，也會被暴力和惡意所包圍。

在敘事中，性也起到了增強力量的作用。強奸她的平岡愛上了貞子，他們最初離開了貞子的家庭生活，一起生活在東京。性和對性的追求讓她暫時擺脫了家庭生活的壓抑束縛，直到平岡因心臟病去世。今村昌平在影片結(jié)尾處似乎強化了現(xiàn)狀。貞子回到丈夫身邊，丈夫升職，她收養(yǎng)了丈夫和情人的兒子。然而，結(jié)尾卻暗含諷刺意味，揭示了家庭單元乃至整個日本社會賴以生存的謊言。丈夫和妻子的不忠行為被揭露后，「幸福家庭」的光鮮外表下隱藏著暴力和背叛。

另一位在這一時期的日本社會變遷中將臥室作為調(diào)解和討論空間的導(dǎo)演是吉田喜重。他在1965年拍攝的電影《水書物語》中將臥室比喻為兩代人之間的戰(zhàn)場。20世紀60年代對日本社會來說是一個艱難的時期。孩子們成長在一個與他們的父輩截然不同、更加西化的社會中。反《美日安保條約》的示威游行證明，年輕一代已經(jīng)準備好抗議并要求政府做出改變，而老一代人仍在接受戰(zhàn)前服從權(quán)威的舊方式和日本傳統(tǒng)價值觀所帶來的后果。

這種價值觀和兩代人之間的沖突為吉田喜重的影片奠定了基礎(chǔ)，影片將母子之間從未被承認或付諸行動的亂倫關(guān)系演繹得淋漓盡致。在這里，臥室充當了欲望和緊張的貯藏所，是兒子想象母親與富有的年長追求者或與自己偷情的地方。片中陰影重重的房間和緊張游移的鏡頭下強調(diào)了這種懸而未決的性緊張關(guān)系，并且隱喻了一代人之間的沖突：年輕一代想要與自己的過去和價值觀互動，卻因為過去的暴力而無法實現(xiàn)——父親的罪惡阻礙了這一代人的發(fā)展，切斷了他們與傳統(tǒng)的聯(lián)系。

《水書物語》

在這里，臥室成了一個抽象的欲望空間，它要么被純白的光線吞沒，如在母親取代兒媳的驚人夢境中，采用了高調(diào)攝影，或是濃重的陰影來拍攝。母親的房間裝飾稀疏，近乎戲劇化，折疊屏風上裝飾著一幅藝妓畫，讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)藝術(shù)之美；有時，在這個狹小的房間里，由于缺少燈光，抽象的空間只剩下身體和床上用品。

在這個空間里，母親成了欲望的象征，但并不是被動的。她經(jīng)常直視鏡頭，比如在一個令人驚嘆的鏡頭中，當光線慢慢變暗時，她的頭從左轉(zhuǎn)向右，保持著平衡。觀眾再次被迫與這個人物對話。這位理想中的母親是典型的日本人，溫順順從，總是穿著傳統(tǒng)的和服，展現(xiàn)出日本傳統(tǒng)美的主要特征（黑色長發(fā)、蒼白的皮膚）。她代表著過去的價值觀，而在戰(zhàn)后美國文化霸權(quán)下生活的新一代卻被剝奪了這些價值觀。結(jié)合日本年輕人不得不面對的棘手處境，亂倫的隱喻尤為有力。

傳統(tǒng)和文化是日本人根深蒂固的一部分，而一旦這種文化成為禁忌，與之接觸的牽引力就會扭曲成骯臟的混亂。吉田喜重創(chuàng)造了一個空間，一間臥室，讓人們與之接觸，回望過去。抽象的空間迫使觀眾不得不用自己的欲望和恐懼來填充它，直視這個女人的眼睛。巴贊談到了景深的現(xiàn)實主義及其模糊性，但在這里，空間的抽象性為這種模糊性賦予了意義，一種觀眾必須分享和參與的意義。其背后是日本新浪潮電影「通過臥室與觀眾進行社會對話」的目的。

日本新浪潮的導(dǎo)演們利用臥室這一在日本語境中烙印著各種含義的空間來評論和顛覆日本社會的范式（尤其女性的地位和代際關(guān)系）。正如巴贊所說，他們還利用這一空間來吸引觀眾質(zhì)疑社會和自身。《赤色殺機》認為臥室是父權(quán)社會壓迫女性的空間，但同時也是女性重獲性自主權(quán)的地方，盡管這是一個充滿缺陷和暴力的空間。吉田喜重的影片則為年輕一代創(chuàng)造了一個抽象的空間，讓他們與不成熟的傳統(tǒng)和過去的禁忌進行交流。新浪潮將這一隱喻延伸到了臥室之外，使用瘋狂而獨特的創(chuàng)新方法來質(zhì)疑社會、家庭和電影本身，并描繪了日本歷史上一個尤為動蕩的時期。