摘要：盧桂榮從雕塑家成功轉型到壺藝大師的高明之處，正在于他既懂得用雕塑的手法來塑造壺的形，又懂得用思想來灌注壺的意。

導讀

藝術的門類，看似壁壘森嚴，實則處處有暗道相通。

在潮州，這些年有不少雕塑家轉入做壺的行列中來，而且做得風生水起，頗為成功。這似乎是跨界，其實不過是手藝人在泥巴這條道上換了個走法。但若要論其中誰把雕塑的符號最妥帖、最天然地融進壺藝之中，我以為，當推廣東省工藝美術大師、正高級工藝師盧桂榮。

盧桂榮的壺，是雕塑壺，卻又不失實用之本。壺嘴出水爽利，壺把握持舒適，壺蓋與口沿嚴絲合縫，這些都是泡茶的基本功，他一樣不落。而在實用之外，那把壺站在那里，便是一尊雕塑，一件可供人長久凝視的藝術品。由此他的作品多次獲得國家級特別金獎與金獎。

實用性與藝術性，在他手中不是此消彼長的零和博弈，而是相互成全、相得益彰。

我常常在想，一把壺，究竟憑什么打動人？是泥料的溫潤，是線條的流暢，是出水時的爽利，還是手握時的貼合？抑或是藝術的魅力？

但真正讓一把壺從“好用”升格為“耐看”的，是它身上那股子“氣”——一種說不清道不明、卻能讓你在目光觸及的瞬間心頭一動的氣息。這股氣，就是神韻。

神韻從何而來？從形來，更從意來。形是骨架，意是靈魂。盧桂榮的高明之處，正在于他懂得用雕塑的手法來塑造壺的形，又懂得用思想來灌注壺的意。形意兼備，神韻自生。

▲盧桂榮

文｜白鹿新聞首席藝術評論員洪巧俊

為何雕塑家轉行做壺藝，大多容易成功？道理其實樸素。

藝術是相通的，更何況他們都是玩泥巴的人。雕塑家天天與泥土、石頭打交道，捏、塑、雕、刻，那是刻進骨子里的肌肉記憶。做壺嘴、壺鈕、壺把，修坯、整形，對他們而言，不過是換了一套工具，手法還是那個手法，手感還是那個手感。

一把壺的誕生，從一塊泥巴到一把壺，中間要經過拉坯、修坯、安嘴、安把、雕刻、燒制等諸多工序。對普通人來說，每一道工序都是難關；但對雕塑家來說，這些不過是換個方式繼續玩泥巴。

再說，雕塑這門藝術，本就講究造型的準確、比例的協調、意蘊的表達。長期浸淫其中的人，看慣了希臘羅馬的人體比例，琢磨透了漢唐雕塑的雄渾氣度，自然養成了不凡的藝術眼光。這種眼光，是他們轉行制壺時最寶貴的無形資產。

別人看一把壺，看的是壺型是否周正、線條是否流暢；他們看一把壺，看的是體量的對比、空間的虛實、光影的變化。這是降維打擊，是不對稱的優勢。

然而，轉行并非個個成功。失敗的例子也有，原因往往出在“過猶不及”四個字上。

有的人過于強調藝術性，恨不得把畢生的雕塑功力都堆砌在一把小小的壺上。壺身上雕滿了花鳥魚蟲，壺鈕做成奇獸，壺嘴扭曲成怪異的形狀，整個壺看起來張牙舞爪、畸形怪狀。

雕塑元素不是“融”進壺里，而是“貼”上去、“堆”上去的，與壺身割裂開來，哪里還有均衡協調之美？

這就好比一個人渾身上下掛滿首飾，非但不能增添美感，反而顯得俗氣逼人。

這就是不懂“融”的真諦。

雕塑家轉行做壺，最大的挑戰不是技術，而是觀念。雕塑是可以純粹為藝術而藝術的，它可以不考慮實用功能，只追求觀念的表達和形式的沖擊力。但壺不行。壺從誕生的那一刻起，就肩負著泡茶的使命。

你可以讓它藝術化，但不能讓它喪失功能。你可以讓它有雕塑感，但不能讓它變成一件只能看不能用的擺設。

這是一個底線，也是一個分寸。過了，就失敗了。

盧桂榮懂得這個分寸。他做了二十一年的雕塑，然后在四十三歲那年轉身投入手拉壺的世界。這個年紀轉行，放在一般人身上，未免有些冒險。但盧桂榮不怕，他有底氣。

二十一年的雕塑功底在那里，就像一座山，穩穩地托著他。更重要的是，他懂得把雕塑的功力用在刀刃上，而不是四處揮灑。他的壺，雕塑元素總是出現在最關鍵的位置，恰到好處，絕不堆砌。

盧桂榮是1969年出生的，潮州本地人。1991年，他從廣東省陶瓷學校雕塑專業畢業，那是他藝術生涯的起點。也是在這一年，他因成績優異被學校留用，得以師從陳鐘鳴、葉竹青等老藝術家。這段師徒傳承的經歷，對他日后的創作影響至深。

陳鐘鳴是潮州陶瓷藝術的一代宗師，他的雕塑作品氣韻生動，人物造型精準而富有神采。而葉竹青又是潮州陶瓷彩繪的大家，筆下的花鳥魚蟲栩栩如生，色彩溫潤雅致。

盧桂榮同時師從這兩位大咖，既學了雕塑的造型功夫，又學了彩繪的裝飾意趣。這兩種素養，后來在他做壺時合流了——雕塑給了他塑造形體的能力，彩繪給了他經營畫面的眼光。

在陶校的那些年，他扎扎實實地打下了雕塑的基本功，也對陶瓷材料、燒成工藝有了透徹的了解。他知道什么樣的泥料適合做什么樣的造型，知道雕刻多深才不會在燒制時開裂，知道什么樣的窯溫能讓朱泥呈現出最溫潤的色澤。這些知識，不是書本上能學到的，是在窯火邊一年一年熬出來的。

但人生的道路并非一條直線。從陶校出來，他做過不少事，兜兜轉轉，直到2012年，他才正式開始轉行做手拉壺。那一年，他已經四十三歲。

四十三歲轉行，意味著什么？意味著你要放下已經積累了二十一年的東西，重新開始。意味著你要從大師變成學徒，從教別人變成被人教。意味著你的同齡人已經在各自的領域功成名就，而你還要從頭摸索手拉坯的旋轉規律、朱泥的收縮比例、壺嘴與壺身的銜接角度。這不是一般人能做到的。

但盧桂榮做到了，因為他有一個信念：雕塑是他的根，壺是他的樹。根不動，樹可以往任何方向生長。

黑格爾說過：“藝術家把靈魂灌注到石頭里去，使它柔潤起來，活起來了，這樣靈魂就完全滲透到自然的物質材料里去，使它服從自己的駕馭。”這段話，盧桂榮想必是深有體會的。

雕塑家面對一塊石頭，要做的是將內心的意象“灌注”進去，讓冰冷的石頭有了溫度、有了生命。而如今，他面對的是潮州手拉坯朱泥壺這門傳統工藝，他要做的，是把雕塑的靈魂揉進朱泥里，讓傳統的手拉壺走出固有的形制，變得更多樣化，更具藝術性。

約瑟夫·博伊斯說：“思想就是雕塑。”這話說得極好。雕塑，說到底，塑的不是形，而是思想。形是思想的載體，是思想的肉身。沒有思想的形，再精致也是空洞的；而有了思想的形，哪怕樸素一些，也能打動人心。

盧桂榮雖已轉型為壺藝大師，但他骨子里還是那個雕塑家。他總喜歡給壺注入思想，所以他的作品，每一把都有豐富的內涵，都有故事可講。

也因此，讀他的壺，不能只看表面，要先了解這把壺的主題思想，才能讀出壺中的故事與文化韻味。

這就是盧桂榮用雕塑手法詮釋壺的神韻的第一層功夫，以雕塑的造型能力塑造壺的形體，以雕塑的空間意識經營壺的布局，以雕塑的思想深度灌注壺的靈魂。

要理解盧桂榮如何用雕塑手法詮釋壺的神韻，最好的辦法是去看他的作品。

先看《漁翁》。

在壺藝界，以《漁翁》為題創作的人不少。但大多數人的《漁翁》，表現的都是“姜太公釣魚——愿者上鉤”的典故。那是一種等待時機、靜觀其變的人生態度，固然有味道，但看多了，難免覺得千篇一律。盧桂榮的《漁翁》，走的卻是另一條路。

這把壺的壺蓋，是一頂用段泥以跳刀工藝制成的斗笠。斗笠的紋路細密，一圈一圈，是跳刀一刀一刀跳出來的，不是刻意的裝飾，而是工藝本身留下的痕跡。這種痕跡，有著手工的溫暖和時間的質感。壺嘴是一根竹竿，削得修長而有力，竹節的起伏、竹皮的紋理，都被細致地刻畫出來。

雕塑家做這些，是基本功。真正稀奇的是壺身上浮雕的三條魚，一條大魚，張著霸氣的大嘴，正在追逐前面兩條小魚。大魚的嘴張得很大，露出鋒利的牙齒，魚眼圓睜，有一種吞噬一切的貪婪。兩條小魚則拼命逃竄，身體繃得緊緊的，尾巴用力擺動，仿佛下一秒就要從壺身上跳出去。

魚的刻法，一陰一陽，大魚是陽刻，凸起于壺身；兩條小魚是陰刻，凹入壺面。虛實相生，陰陽互濟，這是雕塑的語言，也是中國美學的精髓。

這就是雕塑手法的運用。一般的壺藝師做浮雕，往往只是把圖案“貼”在壺身上，圖案與壺身是兩個東西，互不相關。但盧桂榮不同，他做浮雕時，會把魚的身體與壺身的曲線統一考慮。大魚的脊背，恰好順著壺身的弧度；小魚的逃竄方向，與壺嘴的指向形成一種微妙的張力。魚不是“貼”上去的，而是從壺身里“長”出來的。壺身是水，魚在水中游。雕塑與壺身，融為一體。

這就不是“姜太公釣魚”了。姜太公釣魚，愿者上鉤，釣的是機遇，是命運。而盧桂榮的這個漁翁，釣的不是魚，是人生。大魚追小魚，不就是這個世界的生存法則嗎？強者的追逐，弱者的奔逃，誰又能真正置身事外？漁翁坐在那里，看似安詳，其實他也在釣。他釣的，是那個追小魚的大魚。這就構成了一個連環的食物鏈：小魚被大魚追，大魚被漁翁釣，漁翁呢？

漁翁被誰釣？被時間，被命運，被“山外有山，人外有人”的那個“外”字。

壺身的另一面，鐫刻著“山外山，人外人”六個字的銘文，用的是行楷，有落款，有鈐印，有留白，像一幅完整的書法作品。

這六個字，是對壺面畫面的注腳，也是對主題的點睛。山外有山，人外有人，你以為你是那座最高的山，抬頭一看，山外還有山；你以為你是那個最強的人，放眼望去，人外還有人。這是謙卑，也是警醒。

盧桂榮自己說，這樣設計，是想提醒人們，在生活和事業中要保持謙虛謹慎的態度。即使已經取得了顯著的成績，也要意識到天地間還有更多的高山需要攀登。同時，這也倡導一種豁達淡然的生活哲學，鼓勵人們在追求進步的過程中保持平和的心態，享受過程，體驗人生百態。

這讓我想起了黃永玉先生的那些畫。黃永玉畫過一只鸚鵡，題字是“鳥是好鳥，就是話多”；他還畫過睜一只眼閉一只眼的貓頭鷹，那些個性戲謔的畫作和俏皮的語言，以動物形象講人間的故事，讓人忍俊不禁，又若有所思。

▲漁翁

盧桂榮的《漁翁》與黃永玉的畫有異曲同工之妙，都是借物說事，都是用一個具象的畫面來講一個抽象的道理，有趣又不輕浮。

《漁翁》壺我見過不少，但能把漁翁做得如此形象生動，有文心、有神韻、有意趣的，實屬罕見。

尤其值得一提的是，這把壺束腰有脖，這個細節很關鍵。很多壺做漁翁題材，漁翁的造型是臃腫的、呆板的，缺少人的生氣。

為什么會臃腫？因為壺身本身就是一個圓柱體或球體，如果不加處理地直接在上面雕出一個人形，那個人就是圓的、胖的、沒有骨頭的。而盧桂榮在壺身中間收了腰，在壺身上部做了脖子，這就等于給漁翁安上了骨架。有了骨架，人才站得起來；有了腰身，人才有姿態；有了脖子，頭才能轉動。

這些細節，就是雕塑家在解剖學上的優勢，他們知道人體的比例，知道骨骼與肌肉的關系，知道什么樣的姿態是活的、什么樣的姿態是死的。

壺的嘴和把，也處理得極好。壺嘴是竹竿，竹竿從漁翁的身側伸出去，不是垂直的，而是微微向下傾斜，仿佛真的在釣魚。壺把是漁翁的手臂彎曲而成，弧度剛好容納三根手指。嘴和把與壺身的銜接處，沒有生硬的接痕，而是一種自然的過渡，仿佛是從壺身上生長出來的，不是“安”上去的，而是“長”出來的。

這就是雕塑家對“渾然一體”的追求。一件好的雕塑，每一個部分都應該是整體的有機組成，沒有哪個部分是可以獨立存在的。

壺有了文氣，有了內涵，就有了文化價值，這才是收藏者所真正追崇的。

如果說《漁翁》講的是入世的哲學，那么《初心》和《禪宗》兩把壺，講的則是出世的佛理。這兩把壺，展現了盧桂榮用雕塑手法詮釋壺的神韻的第二層功夫，以雕塑的敘事能力承載文化內涵，以雕塑的象征手法表達哲學思考。

蓮花在佛教文化中，象征著清凈無染、出淤泥而不染的美德。蓮花的生長過程，從根莖深扎污泥，到花葉挺立水面，展示了生命由苦而凈、由凡入圣的修行之路。蓮蓬是蓮花的花心，蓮子既是果實也是種子，承載著“因果輪回”的深意。盧桂榮選擇蓮花和蓮蓬作為《初心》壺的主題，本身就是一種象征手法的運用。

▲初心

盧桂榮的《初心》壺，制作嚴謹，線條流暢，整壺簡約樸實，沒有多余的裝飾。簡約，是這把壺的第一印象。但簡約不等于簡單。簡約是對多余之物的剔除，是“少即是多”的美學追求。在雕塑中，簡約是一種很高的境界，它要求藝術家用最少的語言表達最豐富的內容，每一個線條都要經得起推敲，每一處留白都要有意味。

壺蓋上的蓮蓬，是自然生長出來的樣子，不是刻意造型，而是順應泥性。蓮蓬的表面，是一個一個的孔洞，孔洞里是蓮子。盧桂榮處理這些蓮子時，沒有把它們做成一個個獨立的圓球，而是用陰刻的方式，在蓮蓬表面挖出一個個小坑，小坑的底部微微凸起，那就是蓮子。

這種處理方式，既保持了蓮蓬的整體性，又讓蓮子若隱若現，有一種含蓄的美。蓮蓬下那細細長長的稈，一直延伸到壺身下部，仿佛伸進了蓮池的淤泥之中。這個“延伸”處理得極妙，它不是直愣愣地戳下去，而是有一種柔軟的、堅韌的力度，讓人聯想到蓮稈“中通外直，不蔓不枝”的品格。

盧桂榮說，蓮蓬中的眾多蓮子代表了因果的繁衍不息與循環往復，每個蓮子都蘊含新的生命，在生生世世中不斷延續。不論經歷多少輪回變化，都要堅守內心的那份真善美，保持那份初心。

“蓮由心生，心生萬相。”這把壺，壺與禪意相融相生，提升了整件作品的文化魅力，也賦予人精神的思考和心靈的感化。每次拿起這把壺，看到壺蓋上那個蓮蓬，看到那根細細長長的稈伸向壺身，我都會想起一個畫面：夏日午后，池塘里荷花盛開，一個僧人坐在池邊，閉目打坐。荷花開了又謝，謝了又開，僧人的身影卻始終如一。那就是初心，在輪回變化中保持不變的那顆心。

▲禪宗

另一把《禪宗》壺，則是另一種表現手法。壺身上是一朵盛開的蓮花，蓮花是浮雕。花瓣的層次、線條的優美，都有工筆畫的精細。蓮花之下，刻著六祖惠能的著名偈語：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”這二十個字，刻在壺身上，字跡清秀，章法疏朗。壺鈕是含苞待放的花蕊，花蕊微微上翹，仿佛正在等待著綻放的那一刻。

這到底是一幅畫，還是一把壺？都是。壺中有畫，畫中有禪，禪中有意。這是一種“筆墨情趣”式的藝術表達，氣韻生動，意境深遠。

盧桂榮在這里運用了雕塑中的“線”的語言，蓮花的線條是柔和的、流動的，偈語的線條是剛勁的、穩定的，兩種線條在壺身上形成對比又相互呼應，就像一首樂曲中高音與低音的交織。

《初心》和《禪宗》兩把壺，一個是簡約的、樸素的，一個是豐富的、裝飾的；一個用的是雕塑的減法，一個用的是浮雕的加法。但兩者的內核是相通的，都在用佛理來表達對生命的理解，都在用藝術來傳遞精神的溫度。這就是盧桂榮的功夫：同樣的主題，他可以有不同的表現手法；同樣的手法，他可以用在不同的主題上。不拘一格，隨物賦形。

不少收藏家對我說，他們很喜歡盧桂榮的《鄉情》壺。我問他們為什么喜歡，他們說，這把壺讓人想起了童年的記憶，收藏《鄉情》，就是收藏鄉愁。

家鄉的記憶，是深深烙印在每個人心底的一幅幅生動畫面。對有些人來說，或許是魚塘邊青草依依，牛背上坐著放牛娃嬉戲的情景；對另一些人來說，或許是炊煙裊裊升起的傍晚，母親站在村口呼喚孩子回家吃飯的聲音；還有的，是那熟悉的老屋、古樹、田野和溪流。這些，都構成了他們魂牽夢縈的鄉愁。

每一位在外漂泊的人，也許都會在某個瞬間被這樣一幅充滿鄉情的畫面所觸動，喚醒內心深處那份最純真的童年回憶和對家鄉的無盡思念。

▲鄉情

《鄉情》壺的造型，像一口魚塘，塘中露出一頭水牛，水牛的背上坐著一個牧童。這就是江南水鄉再尋常不過的景象，尋常到每個人都覺得那就是自己的童年。

但尋常之中有不尋常，水牛不是完整地出現在壺身上的，它只露出了背部和頭部，大部分身體都隱沒在“水面”之下。這是一種“藏”的手法，是雕塑中“以少勝多”的智慧。不把話說盡，不把形做滿，留給觀者想象的空間。

在我的腦海里聯想起這樣的畫面，水牛慢慢地露出了水面，牧童騎在牛背上，手里拿著一根短短的竹笛，嘴巴微微張開，仿佛正在吹奏一首不知名的曲子。牧童的帽子是竹制的，帽檐寬寬的，遮住了半張臉，只露出一個圓圓的鼻子和一張微笑的嘴……

看到這把壺，筆者自己也想起了小時候。那時在家鄉的白塔河，我常常騎著我那頭高大的“黑衣王子”，那是我給我放養的牛取的名字，蹚過河流，到對岸的沙草地放養。河水深的時候，牛只露出一個頭，我騎在牛背上，身子傾斜在牛頭邊，一手握著牛繩，一手扶著牛的脖子，在激流中緩緩前行。

那種人與牛之間的默契和信任，那種少年與自然融為一體的快意，是如今再怎么回憶也回不去的時光。

“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。”賀知章的這兩句詩，道盡了游子的心酸。《鄉情》壺象征著傳統文化的韻味和對家鄉田園生活的懷念，富有濃厚的鄉土氣息和淳樸的情感寄托。就像李可染先生國畫中牧牛童的形象一樣，這把壺展現出的是童真和趣味性，是“天人合一”的境界。

這種境界，詮釋了壺的氣度，表達了壺的氣韻，既突出了審美的視覺，又兼具實用性，還有藝術性。

著名雕塑家羅丹說過：“在藝術中，有個性的作品，才算是美的。”盧桂榮的作品，正是如此。他不僅重視追求個性化，而且善于運用多種陶瓷藝術手法，來表達個人的情感、意志與思想。他的壺，不是流水線上千篇一律的商品，而是帶著他體溫和心跳的孤品。每一把壺，都是他與自己的一次對話，都是他對世界的一次表達。

追溯歷史，我們會發現，不少制壺高手本身就是雕塑家。比如時大彬這位紫砂巨匠，就有雕塑藝術作品傳世，至今留下了他的《觀音持經像》。還有明代的制壺高手陳仲美，他的《紫砂犧尊》；陳子畦的《張子畦》等等。這說明，壺藝與雕塑的結合，古已有之，并非今人的獨創。但像盧桂榮這樣，把雕塑的造型語言、空間意識、敘事能力如此自然地融入手拉壺之中，同時又不犧牲壺的實用功能，確實是達到了一個新的高度。

從造型、泥色、雕塑、書畫到篆刻，盧桂榮的每一個細節都是精心而為。他不只是在做一把壺，他是在用朱泥當紙、以刻刀為筆，在方寸之間，訴說著一個個蕩氣回腸而又富有哲理的故事。

《千佛窟》壺，是盧桂榮的代表作。這把壺，展現了他用雕塑手法詮釋壺的神韻的第三層功夫：以宏大的敘事承載文化厚度，以精湛的雕刻技藝復刻歷史的氣象。

這把壺的靈感，來源于中國四大名石窟。甘肅敦煌莫高窟的壁畫與造像的莊嚴氣象，山西大同云岡石窟石雕的雄渾大氣，河南洛陽龍門石窟石刻的細膩神韻，甘肅天水麥積山石窟泥塑的靈動溫婉，這些中國石窟藝術的精華，都被他濃縮在了這一把壺上。

這是何等的雄心？一把壺的壺身，也就巴掌大的地方，卻要容納四大石窟的精髓。這不是單純的“雕得多”，而是“雕得精”“雕得對”。每個石窟的特點都要抓準，每個細節都要推敲。

壺身正面，雕琢著“一念成佛，一念成魔”的經典畫面。佛陀面容慈悲安詳，眉目低垂，嘴角微微上揚，有一種悲憫眾生的溫暖。魔相則線條剛勁有力，怒目圓睜，獠牙外露，有一種吞噬一切的暴戾。這一佛一魔，刻在同一把壺上，面對面，形成強烈的對比。這是雕塑中的“雙面像”手法，強調的是對立統一，佛與魔，善與惡，慈悲與暴戾，其實只在一念之間。一念轉，佛成魔；一念轉，魔成佛。

壺身的環壁，刻滿了佛像，排布如石窟壁龕，神態各異，刀法精湛。這些佛像，有大有小，神態各異。這種苦行僧般的創作方式，本身就是一種修行。壺完成的那一刻，不是作品的完成，而是修行的完成。

▲千佛窟

這把手拉壺，采用的是潮州傳統手拉工藝，泥料溫潤細膩，壺型穩重大氣。每一處雕刻均為手工精琢，線條流暢自然，肌理層次分明。它既保留了手拉壺的質樸古雅，又被賦予了厚重的文化底蘊。實用與收藏，在這把壺上達到了統一。

我在想，盧桂榮刻《千佛窟》的時候，心里在想什么？他是不是想起了當年在敦煌看到的那些壁畫？那些經歷了千年風沙依然鮮艷如初的色彩，那些在黑暗中沉默了一千年的佛像，那些無名畫工一筆一畫勾勒出的飛天和供養人。他是不是在想，自己也是這些無名畫工中的一員？他們用畫筆供養佛陀，他用刻刀供養藝術。方式不同，心意相通。

2025年，電影《哪吒之魔童鬧海》熱映，那個“我命由我不由天”的魔童形象，再一次點燃了無數人的熱血。盧桂榮也是觀眾之一，看完電影，他的創作欲望強烈得無法抑制。他說：“作品將我們古老的傳統文化用現代的角度和創新的手法創作出來，這部電影上映后非常轟動，也非常成功，讓所有的觀眾，不同年齡的觀眾產生了強烈的情感共鳴。我覺得我要盡快創作《哪吒》這把壺來紀念這個驕傲的時刻。”

于是，便有了《哪吒》壺。這把壺，展現了盧桂榮用雕塑手法詮釋壺的神韻的第四層功夫——以顛覆性的造型語言重構傳統器型，以當代的視角詮釋古老的神話。

▲哪吒

這把壺是提梁壺。提梁壺是一種傳統的壺型，提梁橫跨壺身之上，像一座橋梁。傳統的提梁，大多是圓弧形或方形，講究的是對稱、穩重。但盧桂榮的這把《哪吒》壺，提梁是哪吒飛揚的混天綾。混天綾不是規則的弧形，而是一種飛揚的、飄動的形態。一邊高，一邊低，一邊寬，一邊窄，像被風吹起的綢帶，又像哪吒在騰云駕霧時身后拖出的長長的紅綾。這種提梁，在燒制時極容易變形。因為朱泥在高溫下會軟化，傳統的對稱提梁尚且容易歪斜，更何況這種不對稱的、飛揚的形態？

盧桂榮為了追求混天綾那種飛揚的動態，反復試驗，修改了無數次。坯做壞了重來，燒歪了重做，前后折騰了不知道多少回，最后才有了現在這個版本。

壺嘴，是哪吒那把蒼勁的紅纓槍。槍尖是壺嘴的出水口，修長而鋒利；槍桿是壺嘴的主體，筆直而有力。紅纓槍插在壺身上，角度微微上挑，有一種“刺破蒼穹”的氣勢。壺身上，雕塑著滾滾的風火輪。風火輪不是靜止的，而是一圈一圈旋轉著的，火焰的紋路從輪心向外擴散，仿佛隨時要從壺身上滾動起來。壺蓋是一朵盛開的蓮花，蓮花的花瓣層層疊疊，花心微微下凹，那里是壺鈕的位置。壺鈕是哪吒的頭像，頭像雖小，卻把哪吒的神氣表現得淋漓盡致——歪著嘴巴，挺著鼻梁，斜眼瞪著世人，那眼神里全是桀驁不馴、不知天高地厚的倔強。

這把壺，難點不在于雕得精細，而在于如何把多個雕塑元素，蓮花壺蓋、飄帶提梁、紅纓槍壺嘴、風火輪壺里均衡協調地融在一把壺中，使壺的線條優美流暢，既有實用性，又有藝術性。每一個元素單獨看都是好的，但放在一起，就容易打架。提梁太大，會壓住壺身；壺嘴太長，會破壞平衡；壺身上的風火輪太密，會讓畫面顯得擁擠；壺蓋上的蓮花太繁復，會讓整把壺顯得瑣碎。

盧桂榮反復調整，反復修改，最后找到了那個平衡點，提梁的飛揚感和壺身的穩重感形成對比又相互呼應，紅纓槍的銳利和風火輪的圓轉形成張力又相互補充，蓮花的柔美和哪吒頭像的剛硬形成反差又相互成全。

壺身上，還刻著兩句臺詞：“小爺成魔不成仙，我命由我不由天。”那是一種撕裂命運枷鎖的宣言，一種“若命運不公，我便和它斗到底”的執念。我們在哪吒的臉上，看到的是：“規則？那是用來打破的！”

“因為我們都太年輕，不知天高地厚。”這句電影里的臺詞，何嘗不是盧桂榮創作心態的寫照？他轉行做壺時已經四十三歲，按理說，這個年紀應該求穩，應該做市場認可的傳統器型。但他偏不。他把雕塑帶進手拉壺，試圖改變潮州手拉壺原本以光壺為主的單一格局，讓更多人看到，潮州手拉壺，原來還可以這樣做。

這種“不知天高地厚”的沖勁，才是一個人走出困境、走向成功的精神動力。哪怕碰得鼻青臉腫，頭破血流，也要勇往直前。

說起壺，不能不說印。筆者在《款印對壺的價值》一文中曾說過：當今的制壺者眾，對款印講究者寡。很多人把印當作一個可有可無的裝飾，隨便刻一個名字蓋上去就算完事者。

殊不知，款印不僅是裝飾，更是藝術整體的有機組成部分，體現了藝術家的嚴謹態度，也增加了藝術品的收藏價值。為了創作《哪吒》壺，盧桂榮專門使用了一枚新款印。這枚印刻得古樸厚重，章法疏密有致，給整把壺增添了藝術的厚度。

這枚印的篆刻風格，讓人聯想到吳昌碩。吳昌碩曾說：“人說我善作畫，其實我的書法比畫好，而我的篆刻更勝于書法。”吳昌碩的篆刻，氣勢酣暢，變化豐富，于統一中見多樣。壺藝師應該好好研究吳昌碩篆刻中的章法、布局、變化、氣勢，從中汲取營養，讓自己的壺多幾分文氣，多幾分古韻。

盧桂榮顯然是重視這一點的。他的壺，款印從不馬虎。印與壺的風格相配，印的位置恰到好處，印的章法疏密有致。這些細節，外行可能不會注意，但內行一看便知，這位作者，是講究人。

盧桂榮的手拉壺，走的是一條獨特的路。

潮州手拉朱泥壺，歷史悠久，傳統深厚。傳統的器型，大多是光貨，講究的是線條的流暢、比例的協調、實用功能的完善。這是一種“減法”的美學，素雅、內斂，如同潮州人低調務實的性格。盧桂榮尊重這種傳統，但他不甘心只做傳統的繼承者。他把雕塑的造型語言引入壺藝，讓壺有了敘事的可能，有了表達思想的能力。

但他又沒有走得太遠。他始終記得，壺的第一功能是泡茶。壺嘴出水要暢，壺把握持要穩，壺蓋與口沿要嚴，這些基本要求，他從未放松。他的壺，拿在手里，手感舒適；泡起茶來，出水爽利。那些雕塑元素，不是貼上去的累贅，而是與壺身融為一體的有機部分，不影響使用，反而增添了把玩的趣味。這便是我所說的“天然實用”，雕塑與實用之間，沒有生硬的嫁接，而是自然的生長。

那么，盧桂榮究竟是如何用雕塑手法詮釋壺的神韻的？我想，可以從四個層面來理解。

第一個層面，是造型的精準。雕塑家出身的盧桂榮，對人體比例、動物形態、空間關系的把握，遠勝于一般的壺藝師。他做的漁翁，有腰有脖，姿態生動；他做的牧童，有骨有肉，表情傳神。這種精準，是神韻的基礎。形不準，神就無從談起。

第二個層面，是空間的經營。雕塑是在三維空間中造型的藝術，講究的是虛實相生、疏密有致。盧桂榮做壺，懂得哪里該繁、哪里該簡，哪里該凸、哪里該凹。他知道，一件好的雕塑，不是每一個角度都滿滿的，而是有呼吸的空間、有留白的地方。

他的壺，雕塑元素總是恰到好處地出現在最關鍵的位置，絕不堆砌。這種空間感，讓他的壺有了“氣”：一種流動的、有生命的氣息。

第三個層面，是思想的灌注。盧桂榮的每一把壺，都有一個主題，一個故事，一個思想。他不是一個只會在壺上雕花的匠人，他是一個會用壺來講故事的藝術家。他的《漁翁》講的是“山外有山，人外有人”；他的《初心》講的是“因果輪回，不忘初心”；他的《中年》講的是“負重前行，人生如賭”；他的《哪吒》講的是“不知天高地厚，我命由我不由天”。

這些思想，不是貼上去的標簽，而是從壺的造型、雕塑、銘文中自然生長出來的。正是這些思想，賦予了壺靈魂，賦予了壺神韻。

第四個層面，是細節的講究。盧桂榮對細節的追求，近乎苛刻。一把壺，從泥料到造型，從雕塑到刻字，從款印到包裝，他每一個環節都親自把關。他的壺，壺嘴的角度反復調試，直到出水最順暢；壺把的弧度反復修改，直到握持最舒適；壺蓋與壺口的配合嚴絲合縫，輕輕一按，能感覺到空氣被擠壓的吸力。這些細節，單獨看可能不起眼，但合在一起，就是一種整體的品質感。這種品質感，是神韻的物質基礎。

▲蕩江湖

回顧盧桂榮的創作軌跡，從《漁翁》到《初心》，從《鄉情》到《蕩江湖》，從《千佛窟》到《哪吒》，他的每一件作品都在講述一個故事，表達一個思想。他把自己對人生的理解、對社會的觀察、對藝術的追求，都揉進了那一團朱泥里。經過火的淬煉，那些思想和情感便凝固成了永恒的形狀。

壺有了文氣，有了內涵，就有了文化價值。這正是收藏者所追崇的，也是盧桂榮作品的價值所在。

壺藝家不僅要把壺做好，還要蓋好印，不放過任何一個細節，更要有哪吒那種“不知天高地厚”的沖勁，敢于突破陳規，大膽創新，才能創作出大氣磅礴、個性獨特的作品來。

盧桂榮做到了。

他用自己的方式告訴我們：一把壺，可以是實用的器物，也可以是一件有靈魂的藝術品；雕塑與壺藝之間，沒有不可逾越的鴻溝，只有尚未被打通的路。而打通這條路的方法，就是把你全部的心血、全部的思考、全部的情感，都揉進那一團泥巴里，然后在火的淬煉中，等待奇跡的發生。

這就是盧桂榮用雕塑手法詮釋壺的神韻的全部秘密。說穿了，不復雜；但要做到，需要用一生。

白鹿新聞《大國工匠》主編：洪巧俊

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