今天，當我們談論紐約現代藝術博物館（MoMA）時，它常常被視作20世紀現代主義最重要的象征之一。無論是塞尚、畢加索與馬蒂斯，還是抽象藝術、包豪斯與極簡主義，我們對于“現代藝術”的理解，幾乎都無法繞開MoMA所建立的敘事結構。

如《MoMA的故事》引言中所說，MoMA真正值得關注的地方，并不只是它收藏了哪些作品，而是它始終處于一種不斷變化的狀態之中。從1929年成立開始，MoMA便持續面對一個根本性的矛盾：一座“現代藝術博物館”，究竟應該如何保持“現代”？

因為“現代”本身就是流動的。今天的前衛會迅速成為明天的歷史，而新的藝術經驗又會不斷出現。1939年，格特魯德·斯泰因曾對MoMA第一任館長阿爾弗雷德·H.巴爾指出：“博物館要么是現代的，要么就是一座博物館，但不能二者皆是。”這句話幾乎概括了現代藝術博物館最核心的困境：博物館需要保存歷史，但“現代”卻始終拒絕停留在歷史之中。

為了回應這一矛盾，巴爾曾將MoMA的收藏比作一枚“在時間中移動的魚雷”——尖端不斷朝向現在，而尾部則逐漸退入過去。這個著名的比喻不僅解釋了MoMA為何不斷擴建、調整收藏結構、建立新的部門，也揭示了它對于自身使命的理解：它所面對的，并不是已經結束的歷史，而是仍在生成中的“當下”。

也因此，MoMA從來不是一座希望將自身固定下來的博物館。

現代藝術博物館的誕生

來自檔案 ：

MoMA的第一本宣傳手冊，1929

1929 年紐約現代藝術博物館第一本宣傳手冊的兩份復印件，左側為封面，右側為內頁，上面有第一任館長小阿爾弗雷德 · H. 巴爾的手寫注釋

“小阿爾弗雷德·H.巴爾文件”（Alferd H. Barr Jr. Papers），II.C.3，紐約現代藝術博物館檔案館

當紐約現代藝術博物館于1929年開館時，它成為紐約第一家專門展出當代藝術家作品的機構。

創始館長小阿爾弗雷德·H.巴爾在這本四頁雙折的小冊子（這也是博物館出版的第一本宣傳冊）里面闡明了新博物館的項目規劃。理事們之所以選擇當時年僅27歲的巴爾作為博物館的第一任館長，是因為他在韋爾斯利學院擔任教授期間開設了一門關于現代藝術的課程，這是全美第一門以此為主題的課程，并且課程的視野具有前瞻性。

受到1927年參訪德國包豪斯學院的影響，巴爾最初為MoMA設定的規劃很大程度上是基于他在韋爾斯利學院開設的那門課程的主題，包括“分別致力于繪畫、版畫、攝影、字體排印、工商業設計、建筑（方案與模型）、舞臺設計、家具與裝飾藝術的部門。還有同樣重要的電影收藏，一座電影圖書館……”

然而，理事們擔心公眾對新的藝術形式的接受程度，因此大幅縮減了巴爾的清單，最后的文字只是簡單寫道：“隨著時間的推移，博物館將突破繪畫和雕塑的局限，設立專門的素描、版畫及其他現代藝術媒介的部門。”正如巴爾在此展示的這份手冊的影印件上用鉛筆所寫的：“包括兩次間接提及的‘多部門規劃’—這就是我當時能爭取到的一切。”

MoMA是第一座專門針對建筑與設計、電影及攝影設立策展部門的美術館。今天，博物館仍然堅持多部門規劃，并在必要時增加新的項目和部門。

建立“現代藝術史”

保羅·塞尚（Paul Cézanne，法國，1839—1906）

《沐浴者》（The Bather，約 1885）

布面油畫，50 英寸×38 ?英寸（127 厘米×96.8 厘米）

莉莉·P. 布利斯收藏，1934

當保羅·塞尚的《沐浴者》在1934年正式進入現代藝術博物館剛剛起步的收藏時，這幅約50年前創作的畫作已經很難再被稱為“現代”了，至少它不再代表MoMA的主要關注點——“當下的藝術”。在19世紀80年代處于“現代藝術”最前沿的作品半個世紀后已不再是前衛的作品，但阿爾弗雷德·巴爾認為，博物館提供歷史譜系是至關重要的，所以要將某些“當代繪畫的直系祖先”中的精品納入其收藏范圍。因此，塞尚的畫作在博物館收藏所覆蓋的時間范圍中發揮著特定的作用：如巴爾所言，不看塞尚就無法理解畢加索。

《沐浴者》完美地解釋了為何巴爾將塞尚視為“現代繪畫之父”，他是打破繪畫傳統的先驅，持續而深刻地影響了20世紀藝術的進程。與學院派繪畫中繁復的姿勢、肌肉發達的身體和理想化的比例截然不同，塞尚筆下的男性人物形象顯得笨拙，體態并不優雅，心理上也顯得很疏離——一個匿名的反英雄角色。同樣，這幅畫的色調與筆觸也打破了傳統的人物高于背景的等級關系：在這里，兩者相互依存，相互呼應，甚至相互融合。

保羅·塞尚（Paul Cézanne，法國，1839—1906）

《蘋果靜物》（Still Life with Apples，1895 — 1898）

布面油畫，27 英寸×36? 英寸（68.6 厘米×92.7 厘米）

莉莉·P. 布利斯收藏，1934

“和很多大師所經歷的一樣，塞尚作品的追隨者通常無法掌握全局，僅能選擇一些比較容易的部分來模仿，將其發展成自己的作品。”阿爾弗雷德·巴爾在1929年寫道，“縱觀整個歐洲和美洲，塞尚作品的片段以千姿百態的樣貌再次出現。”在他的繪畫生涯中，塞尚發展出一種獨特的抽象手法，正如這幅畫所展示的：垂下的桌布看似未完成，有一些區域裸露著，桌子的線條歪斜，水壺和一些水果的邊緣模糊。塞尚總共畫了180多幅靜物畫，其中82幅繪有蘋果。他用靜物畫來測試繪畫的極限，甚至曾經宣布要“用一個蘋果驚動巴黎。”

巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，西班牙，1881—1973）

《工作室》（The Studio，1927 — 1928）

布面油畫，59 英寸×7 英尺 7 英寸（149.9 厘米×231.2 厘米）

小沃爾特 · P. 克萊斯勒（Walter P. Chrysler Jr.）捐贈，1935

MoMA首次展出巴勃羅·畢加索的作品是在1930年1月開幕的展覽“來自美國收藏的巴黎繪畫”（Painting in Paris from American Collections），這是MoMA成立后的第三個展覽，距博物館向公眾開放僅過去了兩個月。MoMA藏品中有超過1300件畢加索的作品，范圍涵蓋藝術家的整個職業生涯和所有創作媒介，成為繼巴黎畢加索博物館之后的世界第二大畢加索收藏。

拓展藝術的邊界

康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi，法國，出生于羅馬尼亞，1876—1957）

《空間之鳥》（Bird in Space，1928）

銅，54 英寸×8? 英寸×6? 英寸（137.2 厘米×21.6 厘米×16.5 厘米）

匿名捐贈，1934

雖然布朗庫西經常進行系列創作，但他比其他任何藝術家都更常回到鳥這一母題上。他在近40年的時間里一次又一次地重新打磨這個概念，最終創作了15個版本，均由高度拋光的銅或光滑的大理石打造。“它們絕不能被視為復制品，”布朗庫西在談到最早的版本時寫道，“因為它們都是在不同情況下構思出來的，我重復創作它們不僅僅是為了做得不同，而是為了更進一步。”就《空間之鳥》而言，布朗庫西的目的不是表現鳥的外貌，而是以抽象的形式傳達其本質。

在MoMA獲得這件雕塑七年前，美國曾發生了一場與《空間之鳥》的一個更早期版本相關且廣受關注的審判。1926 年，后來成為 MoMA 攝影部主管的藝術家愛德華·斯泰欽（Edward Steichen）帶著他在布朗庫西的工作室購買的同年制作的一件《空間之鳥》從巴黎返回美國。然而，美國海關官員不相信這是一件藝術品，將其歸入廚房用具和其他的實用物品中，征收了高額稅款，而藝術品則可以免稅。在日益壯大的美國贊助人網絡的支持下，布朗庫西提起申訴，案件于1927年10月開庭審判。經過長達一年的斗爭，以及大量藝術界專家的參與，法官做出了有利于藝術家的裁決。“目前一種所謂的新的藝術流派正在發展，其實踐者試圖描繪的是抽象思想，而非模仿自然的物體。”法官總結道，“這件作品由和諧對稱的線條構成，雖然將其與鳥聯系起來可能有些困難，但它仍具有很高的觀賞性和裝飾性，并且我們有證據證明這是一位專業雕塑家的原創作品……我們認為申訴有效，準許免稅進口。”

在MoMA獲得這件《空間之鳥》兩年后，阿爾弗雷德·巴爾將其與布朗庫西的其他5件作品一起列入了具有里程碑意義的展覽“立體主義與抽象藝術”。在如今著名的圖錄文本和圖表中，巴爾特別指出布朗庫西是“近年抽象雕塑家中最具原創性和重要性的”。目前，MoMA共擁有12件布朗庫西的作品，包括于1941年創作的另一件銅制的《空間之鳥》。

斯文·溫奎斯特（Sven Wingquist，瑞典，1876—1953）

a.自動調心滾珠軸承，1907

鍍鉻鋼，1? 英寸×8? 英寸（4.4 厘米×21.6 厘米）

康涅狄格州哈特福德的斯凱孚工業公司（S. K. F. Industries, Inc.）捐贈，1934

美國鋁業公司，賓夕法尼亞州匹茲堡

（Aluminum Company of America，美國，成立于1888年）

b.舷外機螺旋槳，約 1925

鋁，直徑 8 英寸（20.3 厘米）

制造商捐贈，1934

美國鋼鐵鋼纜公司，馬薩諸塞州伍斯特

（American Steel & Wire Company，美國，成立于1898年）

c.彈簧軸承，1934 年以前

鋼，2? 英寸×15 ?16 英寸（6.4 厘米×3.4 厘米）

制造商捐贈，1934

斯科維爾制造公司管道黃銅制品部，康涅狄格州沃特伯里

（Scovill Manufacturing Company, Plumbers Brass Goods Division，美國，成立于1802年）

d.沖洗閥，1934 年以前

鉻，13? 英寸×12 英寸（34 厘米×30.5 厘米）

制造商捐贈，1934

1934 年的展覽“機器藝術”僅僅舉辦了七周，但它對于 MoMA 的歷史來說相當重要，因為這可以算是博物館設計類作品收藏的起源。“機器藝術”展出的400件作品中，有打字機機座彈簧、烤面包機、收銀機、鍋碗瓢盆、顯微鏡和培養皿等，體現了巴爾想要讓博物館的收藏和展覽項目“突破繪畫和雕塑的局限”的意圖。

展覽傳達出一條明確的信息：這些作品應該與那些用相同材料制作但被視為藝術藏品的作品得到同樣的重視。這一看法來源于包豪斯對藝術、建筑和設計的平等欣賞原則。“機器藝術”是“一場反手工藝的展覽”，約翰遜在1991年回憶道，“對機器的崇拜是其中的重要部分，是從未來主義者那里保留下來的……我和希區柯克對事物的風格方面更感興趣——大家都討厭這個詞，現在仍然討厭——但我們覺得機器制造了一種意識形態，一個可以替代手工藝的主題……當然，結果是非同尋常的。大家都因為我們反藝術而恨我們。”

“機器藝術”標志著MoMA的一場重要公共對話的開始—關于設計是民主的、高效的，常常是廉價的，并且有可能成為對整個社會產生積極影響的力量。博物館從20世紀30年代起一直在進行的設計展覽項目將這一信息傳遞給國內外的廣大觀眾，直到今天，這一對話仍在繼續。

愛德華·韋斯頓（Edward Weston，美國，1886—1958）

《殼》（Shell，1927）

銀鹽照片，9? 英寸×7 5 ?16 英寸（23.8 厘米×18.6 厘米）

梅爾·阿米蒂奇（Merle Armitage）捐贈，1935

1935年，阿米蒂奇將《殼》和另外10張韋斯頓的攝影作品捐贈給MoMA。居住在西海岸洛杉磯的藏家會將這些作品捐贈給位于東海岸的博物館，這或許表明了當時攝影所處的矛盾地位，那時正是藝術界對攝影媒介“重新審視”的時代。

1935年，還沒有一家美國博物館系統地收藏和展示攝影作品，但MoMA的項目正朝著這個方向發展：博物館在1930年購買了第一批攝影作品，并且在1937年，博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）策劃了MoMA的第一個攝影展“攝影：1839—1937”。次年，當韋斯頓得知博物館正在考慮建立單獨的攝影部門時，他致信紐霍爾：“現代藝術博物館應該成為第一個這樣做的博物館，這是最合適不過的。如果有什么是當代的，那就是攝影；如果有什么是特別美國的，那就是攝影。我會盡我所能地配合……一旦人們知道了現代藝術博物館有了計劃，有了一些重要的作品，我可以想象，贊助、捐贈和合作會從各種意想不到的地方涌來。到時你們應該有一套值得朝圣的收藏——獨一無二的收藏。”

面對不斷變化的現代

愛德華·霍珀（Edward Hopper，美國，1882—1967）

《鐵道旁的房屋》（House by the Railroad，1925）

布面油畫，24 英寸×29 英寸（61 厘米×73.7 厘米）

匿名捐贈，1930

1930年，愛德華·霍珀的《鐵道旁的房屋》成為首批進入MoMA收藏的作品之一。整個畫面出色地喚起一種靜謐而充滿張力的氛圍，這也成為霍珀作品的特征。這幅畫創作于1925年，當時霍珀剛剛嶄露頭角，次年，斯蒂芬·C. 克拉克（Stephen C. Clark）買下了這件作品，他是辛格縫紉機公司的繼承人，也是一位熱忱的藝術收藏家。

1929年10月，克拉克加入了即將開幕的現代藝術博物館的理事會，并立刻同意將這件作品出借給博物館的第二場展覽“19位在世美國藝術家的繪畫”。這場展覽旨在呈現不同類型的藝術家，從較為“保守”的到最為“激進”和“先鋒”的，用阿爾弗雷德·巴爾的話來說，這些藝術家“較為全面地代表了當代美國繪畫的主要趨勢”。這種刻意的兼收并蓄的選擇立刻引發了爭議，霍珀也沒能幸免：一些評論家甚至譴責將這位藝術家納入一座要致力于“現代”藝術的博物館中的做法，抱怨“（霍珀）和現代主義就像（他）和古希臘的多立克柱一樣沒什么關系”。

展覽結束后不久，克拉克表示希望將《鐵道旁的房屋》匿名捐贈給MoMA。這樣的捐贈對于剛剛起步的博物館來說至關重要：由于沒有專門的購藏基金，巴爾不得不依靠受托人和其他支持者的慷慨捐贈來開始建立收藏。雖然他總是對新的捐贈心存感激，但更渴望實行一個連貫而“可控”的購藏策略。他坦言道：“建立永久收藏不應該是碰運氣。”

然而，巴爾清楚地認為克拉克的捐贈是一件幸運的禮物：博物館經常將《鐵道旁的房屋》作為其首批藏品進行宣傳，由此可以看出巴爾對霍珀和這件特別的作品的重視，他將這幅畫列為MoMA的“最佳美國繪畫”之一。

這也體現出MoMA愿意表達對美國藝術界的支持，哪怕博物館館長個人對歐洲藝術家情有獨鐘，而且他對收藏這個大都會藝術博物館已在投資的領域持懷疑態度，并且新的惠特尼美國藝術博物館也會很快加入隊列。然而，當時民族主義正在興起，克拉克在贈送這幅霍珀畫作時表示，他想要“（消除）針對我們的批評家的敵意，他們說我們太異國情調，太洋氣”。正如他所解釋的：“博物館極有必要在收藏起步的時候以美國人為先。”

1933年，MoMA舉辦了第一場霍珀作品大型回顧展，《鐵道旁的房屋》是展覽中最早創作的作品。今天，這幅作品仍然是MoMA收藏中的奠基石，經常在館內進行展示，或在美國和世界各地的其他多家機構中巡回展出。

卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich，蘇聯，出生于基輔，1878—1935）

《至上主義構圖：白上之白》（Suprematist Composition: White on White，1918）

布面油畫，31? 英寸×31? 英寸（79.4 厘米×79.4 厘米）

1935 年購藏，1999 年與卡西米爾 · 馬列維奇遺產（Estate of Kazimir Malevich）

達成確認購藏協議，由約翰 · 海 · 惠特尼夫人遺產基金資助（交換），1935

布爾什維克革命次年，卡西米爾·馬列維奇在莫斯科創作了《至上主義構圖：白上之白》，當時俄國城市條件極端匱乏。這幅極簡的作品由一個精心繪制的傾斜的灰白色不規則四邊形和乳白色的背景組成，提供了一面非同尋常的革命旗幟。然而在這幅畫中，馬列維奇將他在1915年定義的至上主義哲學推向了高潮。在他的至上主義繪畫中，馬列維奇首次提出了一種新的抽象繪畫語言：以白色為背景的彩色幾何圖形。他宣布，這些作品提供了一種“新繪畫現實主義”，拋棄了繪畫幻象和物的領域，從而拋開世界的物質主義。

在《白上之白》中，甚至色彩都撤退了。幾年后，阿爾弗雷德·巴爾將這件作品描述為“（馬列維奇）凈化繪畫藝術的最后一步——消除一切可能的表現性、裝飾性或感性的元素，只留下他所謂的‘非客觀的純粹經驗’”。

二十年后，在更為動蕩的政治局勢下（這次是在德國），《白上之白》進入了MoMA館藏。1935年，巴爾在為他即將舉辦的“立體主義與抽象藝術”展進行研究時，在漢諾威拜訪了實驗藝術傳奇策展人亞歷山大·多爾納（Alexander Dorner），后者當時擔任省立博物館（Provinzialmuseum，州立博物館，Landesmuseum）館長。多爾納向巴爾解釋了他的困境。他說，馬列維奇1927年在德國待了一段時間，為在“柏林大展”（Gro?e Berliner Ausstellung）上舉辦的一個展覽做準備，但他后來突然被召回蘇聯，于是將展覽的約70件作品留給了一位朋友保管，這位朋友隨后又將作品轉交給了多爾納。馬列維奇于1935年5月去世，就在巴爾來訪前的幾個月，他沒有對這些藝術品做出明確的指示，現在多爾納將它們秘密地保管在博物館一個隱蔽的展廳內，擔心納粹官員會在為德國清除他們認為的“墮落”藝術的行動中將這些作品沒收。

在與多爾納達成一致，認為馬列維奇的作品在德國以外的地方會更安全后，巴爾用艾比·奧爾德里奇·洛克菲勒提供的一筆資金購買了4幅作品，其中包括《白上之白》。隨后，他把未裝裱的畫布裹于傘骨外圍，藏入手提箱，將它們偷運出國。這是歷史的緊要關頭。多年后，巴爾回憶道，多爾納的博物館是“最后的堡壘”，“差不多一年，博物館就關閉了，里面的藝術作品被（納粹）沒收、摧毀或賣到了國外”。1999年，紐約現代藝術博物館與馬列維奇的繼承人達成協議，確認了對這些作品的購藏。

從1929年至今，MoMA始終在不斷重新思考自身與藝術、歷史以及公眾之間的關系。它既建立經典，也不斷修正經典；既保存歷史，也持續回應新的藝術經驗。正如書中所說，博物館必須持續創造一種“在行動中”的當下歷史，使其能夠被歷史學家、觀眾與藝術家不斷重新觀看、重新評價、修正與反駁。

而到了21世紀，MoMA副館長凱西·哈爾布賴希進一步提出，博物館今天的任務，不再只是建立“經典的標準”，而是建立“許可的標準”。某種意義上，這或許正是現代藝術博物館的核心使命。它并不試圖為“現代”提供一個最終答案，而是持續為新的藝術經驗保留空間；不只是保存歷史，也允許歷史不斷被重新理解。

為了保持現代，它必須接受未知。

MoMA的故事

一部現當代藝術收藏史

［法］昆汀·巴耶克 著
馮優 譯
后浪｜北京聯合出版公司
ISBN:9787559690357
頁數: 288
裝幀: 精裝
定價: 328.00元