2026年第4期 總第827期

中國話劇舞臺(tái)美學(xué)的追求

——2025年中戲版《北京人》演出觀察

文/吳 俠

從歐陽予倩開始中央戲劇學(xué)院就確立了教學(xué)體系中“中西合璧”、相互借鑒、走自己道路的辦學(xué)思路，在2025年中戲版《北京人》的舞臺(tái)呈現(xiàn)中也體現(xiàn)了這種教學(xué)努力的成果。筆者觀察到：中國畫卷般的視覺呈現(xiàn)與中國詩畫的敘事表達(dá)顯現(xiàn)了學(xué)院75年辦學(xué)中對(duì)舞臺(tái)“話劇中國化”的實(shí)踐與創(chuàng)造。

中央戲劇學(xué)院（以下簡稱“中戲”）的人才培養(yǎng)，一方面總結(jié)梳理歐陽予倩老院長以降一代代中戲人的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，一方面繼承弘揚(yáng)中國戲劇新文化建設(shè)中“話劇民族化”中先賢前輩們的探索精神，如余上沅的“國劇”探索的本質(zhì)，又如20世紀(jì)50年代應(yīng)邀在中戲教學(xué)探索話劇“中國化道路”的焦菊隱，更重要的是中戲建院奠基階段的“掌門人”歐陽予倩老院長本人始終強(qiáng)調(diào)“不懂得戲曲是學(xué)不好話劇的”辦學(xué)觀念和教學(xué)探索。體現(xiàn)在2025年中戲版《北京人》的舞臺(tái)呈現(xiàn)中的辦學(xué)傳統(tǒng)，表現(xiàn)為一次有“濃縮感”的美學(xué)探索：一忍如同國畫、宋詞美學(xué)趣味中的清幽寥落、留白寫意。

一

中國畫卷般的舞臺(tái)呈現(xiàn)

曹禺先生的劇本，歐陽予倩先生、焦菊隱先生等倡導(dǎo)的中國人演話劇的美學(xué)精神，當(dāng)代中戲人對(duì)前輩劇作與辦學(xué)先驅(qū)們的戲劇觀念的繼承創(chuàng)造與舞臺(tái)闡釋，成為這一版《北京人》的結(jié)構(gòu)肌理；而中國文化氣韻，正是劇目探索“話劇中國化”的“靈魂”和“骨相”。

（一）人物：精致的“文化廢物”印象

劇作表現(xiàn)的是一個(gè)曾姓詩禮人家的破敗相，該劇以細(xì)膩的筆觸勾勒出特定時(shí)代下人性的復(fù)雜與掙扎，劇作愛撫著、喟嘆著那些“精致的廢物”或者“老宅的耗材”。

其中最典型的是兩個(gè)人物：曾文清和愫芳。在傳統(tǒng)文化熏陶中長大、在琴棋書畫的家庭氛圍中成長起來的曾文清，像是那個(gè)時(shí)代下家庭中的最后一個(gè)“書生”。知書達(dá)理的人格、琴棋書畫的情致，成為文化負(fù)載，曾經(jīng)的文化優(yōu)勢(shì)和道德優(yōu)點(diǎn)變成了性格弱點(diǎn)。他代表了那個(gè)時(shí)代的犧牲品，像個(gè)高配版的孔乙己。

與他一道“人生下行”的，是愫芳。這也是一個(gè)精致的傳統(tǒng)文化的犧牲品和獻(xiàn)祭者——她是中國古典戲劇和中國古典詩詞中才子佳人生活模式的癡情者與夢(mèng)游人。

此外，還有作為對(duì)比的形象與作為希望承載的人物，如來自不同的文化圈子與家庭氛圍的人類學(xué)家袁任敢；穿插、點(diǎn)染著給詩禮人家秩序“添亂”的袁圓、因代際不同而演變出的老宅“新人”曾霆和瑞貞。然而，主題形象還是“棺材伺候”下縈繞的一首頹敗挽歌。

（二）結(jié)構(gòu)：中國繪畫式的“散點(diǎn)觀察”

中戲版《北京人》突出的是“表達(dá)內(nèi)容和表達(dá)方式的地道中國味兒”。劇目呈現(xiàn)抓住“中國文化”的表現(xiàn)內(nèi)容，濃郁渲染，強(qiáng)化表現(xiàn)，讓觀眾領(lǐng)略到鮮明的中國文化特點(diǎn)與中國美學(xué)氣質(zhì)，尤其與中國繪畫構(gòu)圖中常用的“散點(diǎn)透視”的美學(xué)氣韻有著異曲同工之妙。

“散點(diǎn)透視”其實(shí)是一種“散點(diǎn)觀察”。畫家在表現(xiàn)氣象萬千的山水人物的時(shí)候，其觀察點(diǎn)、表現(xiàn)點(diǎn)是流動(dòng)的，每一個(gè)“點(diǎn)”上的景都可描可染，每一處景都呼應(yīng)整體的氣韻。2025年中戲版《北京人》“重構(gòu)”了曹禺先生原著的故事，所用的方法正是中國畫“散點(diǎn)觀察”式的表現(xiàn)方法。

運(yùn)用這種方法，首先是人物表現(xiàn)和形象塑造——按照人物關(guān)系、行動(dòng)意義和劇旨承載分量來安排人物的出場亮相，而不一定遵循劇情事件的發(fā)生邏輯。于是，觀眾看到，在戲劇敘述的結(jié)構(gòu)上，削弱的是故事情節(jié)的事件順序，突出的是人物承載的劇旨內(nèi)容與動(dòng)作意義，這就出現(xiàn)“人像展覽式”的表達(dá)。這版《北京人》的“人像展覽”式表現(xiàn)手段運(yùn)用自如，讓曾家成員挨個(gè)兒亮相，讓情感戲、內(nèi)心戲、場面戲、行動(dòng)戲在“場面細(xì)節(jié)的零碎”中構(gòu)成“人物環(huán)境的整一”。其審美視界正是得益于中國繪畫“散點(diǎn)觀察”的美學(xué)視角。

（三）構(gòu)圖：橫卷國畫的演出呈像

《北京人》表現(xiàn)了老北平一個(gè)衰敗的四合院里的生存狀態(tài)：聚居于此的曾氏一家三代，彼此相依卻又相互隔閡，破落等死又只能無望苦挨。這是中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的變革時(shí)代的縮影，一群生命力委頓的人，注定要消亡。

為這樣的人生，演出設(shè)定了一個(gè)具有腐朽凋零文化意味的“典型環(huán)境”：舞臺(tái)始終敞開，呈現(xiàn)的家具是各種中國樣式的長案、太師椅、圓桌、立柜、羅漢床、圈椅、木箱籠、大鏡子……這些家什并未按照常規(guī)的中式房屋的空間布局來安放，而是相互擁擠著、依靠著，僅留下逼仄、錯(cuò)落與雜亂的甬道，留下一個(gè)橫向的“生活剖面”，構(gòu)筑起了《北京人》故事的視覺景象，彌散著老舊歷史的沉重氣息。這些專門從舊貨市場一件件淘換而來的家具，全有或多或少的磨損，既在細(xì)節(jié)上天然地保留了生活的痕跡——瑣碎、具體、不起眼，卻又在整體上顯出歲月蹉跎的“舊”。環(huán)境的“舊”、家具陳設(shè)的“舊”，是“歷史和傳統(tǒng)”的視覺化，是傳統(tǒng)文化的“物化”形象。

除了臺(tái)口橫亙的家具陳設(shè)所凸顯的橫條結(jié)構(gòu)，還有舞臺(tái)上空作為寫意中式建筑象征而設(shè)計(jì)的“棟梁”，它被吊桿低低垂落在一個(gè)較低矮的位置，將原本開闊、高大的舞臺(tái)壓縮成一個(gè)窄窄的橫條，頗有些中式橫卷的畫面感。這樣中國傳統(tǒng)繪畫中常見的中式橫卷，擴(kuò)大了構(gòu)圖的敘事空間：橫卷式布局使畫面鋪展開來，就像攝影中的廣角鏡頭，使畫面能容納眾多元素。曾宅那樣“榮華不再”的沒落生活場景就此被賦予了強(qiáng)烈的敘事性和歷史感；橫卷式布局中各元素相互呼應(yīng)，又相互依存：家具形成的“面”、角色塑造的“點(diǎn)”和舞臺(tái)行動(dòng)生成的“線”，在橫卷的畫“面”框架中被有機(jī)地組合起來，動(dòng)靜得宜、虛實(shí)相生，就這樣在舞臺(tái)上形成了層次豐富的氣韻和變化、幻化著的流動(dòng)感。

人物的文化心態(tài)、物象的文化意味與舞臺(tái)呈現(xiàn)的橫軸畫卷的“形式感”之間，獲得了巧妙的結(jié)合，形成意象化的舞臺(tái)整體形象。

二

中國詩畫意象的敘事表達(dá)

詩詞的寫景抒情，“不著一字而盡得風(fēng)流”，皆緣意在言外；國畫的道法自然，“寫意留白”卻因意在其中，全憑“引而不發(fā)”只調(diào)動(dòng)想象。這一版《北京人》演出的表達(dá)方式，純熟地運(yùn)用了中國詩畫的美學(xué)原則，后者參與了人物塑造、行動(dòng)描寫和事件敘述。

（一）來自古典文化的情感表達(dá)

在《北京人》中，歷來最招人愛也最令人心疼的人物，就是人格上詩情畫意的孤苦女性愫芳了。這是劇中曹禺用力最透、用情最深的一個(gè)形象，這一版的演出格外突出了這種內(nèi)在的文化人格。

這是一個(gè)性格上“忍從”、情感上婉約內(nèi)斂的女性。她從小失怙，寄居于姑父曾皓家，成為曾皓的“拐杖”、曾家的用人和大奶奶的“出氣筒”。但她又偏偏是一個(gè)被古典文學(xué)熏陶長大的女孩兒，精于詩書，懂得禮儀，因此，在曾宅死氣沉沉的家里，她自然而然地對(duì)有同樣內(nèi)心文化結(jié)構(gòu)的表哥曾文清暗生情愫。她看在眼里，只能愛在心底。“發(fā)乎情止乎禮”的道德意識(shí)令她滿足于幫表哥打理日常家務(wù)、拾掇筆墨、補(bǔ)綴被耗子啃了的藏畫……對(duì)她來說，守著，就是一種滿足。她和曾文清，就在這樣止于曖昧情愫的關(guān)系中過日子。但是，精彩之處來了！那就是曹艷導(dǎo)演率領(lǐng)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，給兩個(gè)曖昧中的人創(chuàng)造了精彩的愛情獨(dú)白：愫芳認(rèn)定自己是《牡丹亭》中的杜麗娘，而曾文清則以陸游唐琬愛情悲劇中的“錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)”概括自己的婚姻、自己與表妹無法表白的愛情、自己的才華與時(shí)代和社會(huì)環(huán)境的錯(cuò)置。所以，《杜麗娘·游園》的演出既是“戲中戲”的情節(jié)，更是愫芳的“心象呈現(xiàn)”。

有一個(gè)最令觀眾難忘的場面，是《牡丹亭》中的杜麗娘在愫芳主觀敘事段落里的驚鴻一瞥。瑞貞“你不愛他嗎”的一問，觸發(fā)了愫芳?jí)阂值膼矍楹托牡椎你裤剑哼@時(shí)轉(zhuǎn)臺(tái)緩緩而動(dòng)，舞臺(tái)后區(qū)由黑轉(zhuǎn)白，送出戲曲扮相、春花般姣美俏麗的杜麗娘，曾文清隨之步入舞臺(tái)后區(qū)與之共舞，長長的影子像水波一樣漫過家具和女墻，動(dòng)作交錯(cuò)間相偕相依的身影宛如一對(duì)永不分離的璧人。這一刻的舞臺(tái)詩意又浪漫，真是唯美到了極致！與橫亙臺(tái)口的“黑沉沉”的老宅家什相比，愫芳內(nèi)心明亮柔軟的信仰美得如夢(mèng)似幻。

借“戲”演戲，托人言己，這是我的看戲經(jīng)驗(yàn)中最優(yōu)美而精彩的人物內(nèi)心獨(dú)白！

（二）話劇演出“新程式表演”的探索

愫芳的扮演者牟佳的表演，讓戲曲的“四功五法”和話劇的“聲臺(tái)形表”在劇中融會(huì)貫通。她在塑造愫芳的幽怨形象和隱忍心理時(shí)，融合了京劇“青衣”的表演程式，將文靜婉約的性格外化為表演節(jié)奏默然緩慢和無語凝噎。演員在臺(tái)上要“快”相對(duì)容易，但“慢”是很難的，因?yàn)椤奥备简?yàn)姿態(tài)、更考驗(yàn)肌肉掌控力，這就是戲曲基本功的體現(xiàn)了，更是耐磨堅(jiān)忍的愫芳的個(gè)性表現(xiàn)：慢慢地走過，慢慢地起身，慢慢地蹲身撿信……她備受壓抑的人生表現(xiàn)為肢體上的滯重與行動(dòng)上的滯澀，“形體”說盡了愫芳被壓抑的情感與人格。

演出中貫穿始終的戲曲唱段，是話劇表演與戲曲文化的匯融。無論是《牡丹亭》的吟唱還是《釵頭鳳》的吟詠，都不是為了傳統(tǒng)文化的因素“硬貼上去”或者“硬性植入”的。而與人物性格的揭示、人物心理的表達(dá)、文化環(huán)境的渲染水乳交融，是人物心理動(dòng)機(jī)的存在和人物情感的活動(dòng)，特別適合文清和愫芳這對(duì)癡男怨女的情感表達(dá)方式。他們吟唱起陸游的《釵頭鳳》時(shí)，其實(shí)是人物心理時(shí)空里的意識(shí)流。在悠長的拖腔中，曾文清和愫芳苦悶的情感被疊加進(jìn)了杜麗娘對(duì)青春“閑置”的哀嘆、同構(gòu)了陸游與唐琬對(duì)“錯(cuò)失”的惆悵。

（三）歌的復(fù)沓與詩的抒情

這版演出在劇本上進(jìn)行了大膽的情節(jié)裁減與敘事重組：對(duì)曹禺原作進(jìn)行了刪減，調(diào)整了敘述邏輯，以瑞貞、愫芳、文清為敘事重心，采用了“循環(huán)往復(fù)”的敘事結(jié)構(gòu)，以“曾文清的走與回”為針眼“穿針引線”，從不同角色的不同角度切入敘事、縫合劇情。看似反復(fù)出現(xiàn)的同一事件的演進(jìn)過程，卻在不同個(gè)體的主觀視角中呈現(xiàn)出截然不同的情感體驗(yàn)，循環(huán)的敘述又漸進(jìn)式地強(qiáng)化了關(guān)鍵情節(jié)，并一層層累積起了情感張力，就像中國古代詩歌“一唱三嘆”“疊章復(fù)沓”的形式。其中，每一個(gè)段落都以“天會(huì)塌嗎——天真的塌了”的對(duì)話結(jié)尾，三次出現(xiàn)的重復(fù)嘆問，一點(diǎn)點(diǎn)壓滅了希望的火苗，絕望的情緒就被層層積累，為故事尾聲曾文清的死亡、房屋的崩塌和家庭成員的離散做好了充分的情感鋪墊。

（四）詩畫留白的舞臺(tái)語匯

2025年中戲版《北京人》讓愫芳以《牡丹亭》中的杜麗娘自況，讓曾文清以陸游自譬，傳遞了這對(duì)癡男怨女之間的“不言之愛”。作品用語言的、戲曲的、吟唱的方式可以如此表意，舞臺(tái)也當(dāng)然一同參與了敘事傳情，呈現(xiàn)十分精彩。

例如，轉(zhuǎn)臺(tái)被安置于臺(tái)口的家具“橫陣”剖面之后。舞臺(tái)后區(qū)，穿過轉(zhuǎn)臺(tái)圓心的正中直徑位置豎立了一塊十分干凈的扁長“墻面”，貫穿了整個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)。這長墻一面純黑另一面純白，當(dāng)黑面朝向觀眾，整個(gè)舞臺(tái)中后區(qū)就在視覺上被隱去了，只剩臺(tái)口家具橫亙的“切片”似的空間，視像“逼近”了，在視覺上加深了“狹窄”“擠壓”“憋悶”的空間感受；舞臺(tái)的中后區(qū)亮起來時(shí)，空間出現(xiàn)了縱深，透過家具的錯(cuò)落間隙，白墻退遠(yuǎn)，如同一段中式庭院中的“女墻”。“庭院外景”視域是宅院之外的世界的象征。家具長陣的“滿”和“擠”對(duì)比著院墻的“空”和“遠(yuǎn)”，室內(nèi)的“實(shí)”對(duì)比著室外的“虛”。中國傳統(tǒng)繪畫中遠(yuǎn)近、虛實(shí)、濃淡的繪畫筆墨，一方面調(diào)節(jié)視覺節(jié)奏，使空間關(guān)系的“遠(yuǎn)近疏密”張弛有度，避免過于擁堵；另一方面以“無”（中后場區(qū)的空）來襯托“有”（前場臺(tái)口的滿），為舞臺(tái)營造出一種空靜、寥落的意境。

然而，用心的觀眾會(huì)意識(shí)到，這是給曾家走出困境留下的一道亦黑亦白、可黑可白的“迷墻”：《牡丹亭》的堂會(huì)演出，在女墻前構(gòu)成的是癡情女子愫芳的一道走不出去的情感“迷墻”；在傳統(tǒng)文化中浸淫過久而失去了現(xiàn)實(shí)奮飛能力的曾文清，何嘗不是？他兩次畏畏縮縮、驚恐千般的出行，兩次猶猶豫豫、羞愧萬分的回家，不就是在那道“迷墻”邊的徘徊？

在文清主觀敘事的段落里，轉(zhuǎn)臺(tái)先是逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)，隨著愫芳“天會(huì)塌嗎”的詢問，轉(zhuǎn)臺(tái)緊接著又順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，在上場口方向轉(zhuǎn)出45度的白面斜停，文清就順著這條甬道拖沓蹀躞地走回來了，同時(shí)鐘聲響起，轉(zhuǎn)臺(tái)一刻不停，恢復(fù)成黑面。舞臺(tái)呈現(xiàn)的心理色彩化、時(shí)間空間化，觀眾會(huì)意：他“出走”的可能性消失了。場面回到悶氣的大宅，他在老宅幽暗的黑沉中躲避著，卻無處可去，于是一點(diǎn)點(diǎn)爬高，最終抱頭蹲在危如累卵的家具之上，被一束微光勾勒出頹然的身影，與低矮的房梁上蹲立的鴿子在視覺上形成了微妙的同構(gòu)效果，意味深長。他是不會(huì)飛的鴿子，他飛不上屋頂，也飛不過“迷墻”，就連天空回旋的鴿哨，對(duì)他來說都也是莫大的嘲弄。在文清的關(guān)鍵情節(jié)里，被圈養(yǎng)到失去天空的鴿子，與文清“走不出去”的人生境遇在視覺上并置了，精神層面的抽象感受被具象化。

作為一個(gè)重要的意象，在這一版《北京人》的演出中，曾老太爺?shù)摹肮撞摹备纱鄾]有出現(xiàn)。但是，背向觀眾、橫亙?cè)诳蛷d里的羅漢床其實(shí)就是老太爺棺材壽木的象征，即老太爺曾經(jīng)“闊”過的意氣風(fēng)發(fā)，也是他最后守衛(wèi)的“生命線”。還有那一只就放在舞臺(tái)中間的老式旅行箱，在每一個(gè)敘事段落都被瑞貞、愫芳、文清一次次拎起又放下。這一提一放的動(dòng)作之間，充滿了對(duì)“走出去”的渴望與彷徨，小小的皮箱由此將猶豫不決的心理具象化了、詩化了。留白之處，意象叢生。

（作者系中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系副教授，博士。攝影：弘川）

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責(zé)編 孫竹

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