來源 | 水木網絡法學

作者 | 安陽，北京大學法學院博士研究生

引言

在中國，除了知識產權等少數領域的研究者，大多數法律人恐怕都不會與國內的嘻哈音樂（hiphop music）產生太多交集。即便是知識產權領域的同行，也大多將其視作與其他音樂無異的版權客體，鮮少深入關注其內容與表達。的確，無論法律人自身如何抗拒“精英主義”的標簽，這個學科漫長的學習周期、規訓化的培養體系與層疊的資格考試，都為其蒙上了一層難以抹去的精英底色。而起源于街頭巷尾，以鮮明的節奏吟唱著普通人的生存狀態與情感渴望的嘻哈音樂，似乎天然難以叩響法律人的耳機。

然而，作為一個恰巧同時對法學與嘻哈音樂有所涉獵的人，筆者卻并不認同這種隔閡必然存在。即便為了確保法律的準確適用，法律人往往不得不使用一套與日常語言有著一定距離的法律語言，但只要法律最終服務的對象是全體公民而非少數特權者，那么法律人對普羅大眾日常生活的關切，就永遠不應從他們的職業精神中消失。

在美國，嘻哈音樂早已成為法學研究的重要對象，相關著述頗豐；而在國內，嘻哈音樂則尚未引起法學研究者的興趣。正如批判法律理論（Critical Legal Theory）先驅松田瑪麗（Mari Matsuda）所言，法律實踐的關鍵使命，正是學會“向下看”（looking to the bottom）。[1]嘻哈音樂作為一種代表著真正的“井底之觀”（bottom of the well）的表達，值得法律人更多的傾聽與關注。

一

嘻哈音樂是什么？

Don't push me 'cause I'm close to the edge

I'm trying not to lose my head

It's like a jungle sometimes

It makes me wonder how I keep from going under

——Grandmaster Flash and the Furious Five《The Message》(1982)

嘻哈（Hip-Hop）不僅是音樂，更是一場融合了多元藝術形式的文化運動。其文化根基由四大元素構成：DJ（打碟演奏）、MC（說唱）、B-boy（霹靂舞）與涂鴉藝術。嘻哈文化起源于20世紀70年代初美國紐約市的布朗克斯區。彼時，該區正在經歷一場深刻的社會經濟危機。制造業的持續衰退與大規模基建工程的長期推進，逐漸侵蝕了原有的產業根基，白人中產階級不斷外遷，留下主要由非裔和拉丁裔構成的社區，人們在幫派暴力與深度貧困中掙扎。

隨著企業紛紛撤離，公共娛樂資源也近乎枯竭。于是，青年一代轉而走向街頭，將廢棄的建筑與停車場當作派對的舞臺，正是在這些自發形成的街區派對中，嘻哈文化的四大元素悄然生根——來自牙買加傳統的“音響系統”為DJ與MC提供了聲音陣地，硬紙板鋪就霹靂舞者的競技場，磚墻則成為涂鴉藝術家的畫板。[2]嘻哈不僅為絕望的人們提供了能夠發揮創造力的娛樂方式，也成為了宣泄暴力沖動的重要渠道。

與更早的爵士樂（Jazz）、藍調（Blues）等黑人音樂形式不同，嘻哈音樂以有節奏的念白（Rapping）取代了傳統的歌唱。這種念白強調歌詞音節與音樂節拍之間的互動，演唱者通過將重音落在拍子上（on-beat）或拍子之間（off-beat），形成獨特的韻律流動。[3]這種語音技術被稱為“flow”，中文常譯作“律動”，其對念白、節奏的處理方式與中國傳統曲藝中的快板演唱有相通之處。

除律動外，押韻也是嘻哈音樂的核心要素。押韻是一種“語言游戲”，但比起維特根斯坦所說的語言游戲，其更貼近我們日常所理解的那種充滿雙關、擬聲與即興組詞的語言游戲。

采樣在嘻哈音樂中也非常重要。早期的嘻哈音樂從放克（Funk）、靈魂樂（Soul）等老唱片中大量提取鼓點片段構建節奏基底；后來，采樣范圍逐漸擴展至古典音樂、電影對白。制作者通過重組聲音碎片，創造出全新的聽覺整體（這類采樣是否涉及版權侵權，正是知識產權領域法律人需要應對的問題）。此外，DJ通過手動搓盤、跳針等技術，在現場創造出即興而多變的節奏組合，進一步豐富了嘻哈音樂的聲響層次。[4]

就內容而言，如前所述，早期的嘻哈音樂多服務于派對場景，演唱者借助簡單重復的押韻和朗朗上口的互動口號（如“I said a hip-hop, the hippie, the hippie…”）調動氣氛，引導聽眾舞動。歌詞內容往往帶有自娛與夸耀色彩，或炫耀個人技巧、外貌與財富，或傳遞享樂主義情緒，以此短暫釋放現實壓力。

然而，正因為嘻哈天然具備敘事優勢，其內容也逐漸拓展至描繪街頭現實、批判社會現狀。嘻哈歌手多出身自少數族裔群體，曾親身經歷幫派暴力、貧困生活與犯罪環境，無論是身邊人涉案還是自身卷入，抑或成為犯罪的受害者，他們往往與美國法律系統有過直接而深刻的碰撞。因此，他們的作品自然承載了對社會不公的敏銳觀察與深刻批判，這使得嘻哈音樂成為記錄邊緣聲音、反思結構性困境的重要文化載體。

隨著這一文化的發展，部分嘻哈歌手通過說唱取得了巨大成功，累積了可觀的財富，甚至實現了從底層到主流的階層跨越。與此同時，嘻哈音樂也逐漸成為了一種將個體敘事與社會批判緊密結合的音樂風格，逐漸突破地域與文化的邊界，演變為一種席卷全球的文化浪潮。

二

嘻哈音樂在北京

一個窮孩子生活

在有錢人的城市

他嘗試用精神去對抗物質

——龍膽紫《窮孩子》

作為一篇探討嘻哈音樂對法學研究可能帶來何種啟發的短文，本文無意也無力全面梳理嘻哈音樂傳入中國并逐步傳播的社會史過程，這類課題更適合交由社會學家通過民族志等方法深入探究。因此，本部分對嘻哈音樂東漸歷程的介紹，將主要聚焦于具有代表性的北京地區，以此作為觀察的剖面。至于其他地區極具特色的方言嘻哈音樂，限于篇幅與主題，在此不得不暫作割舍，僅可能在后續論述中偶有提及。

同時，鑒于本文的關注點在于，當嘻哈音樂已作為一種不可忽視的文化事實存在于中國社會語境中時，法學研究可以從中觀察什么、提煉什么，以及這種觀察與提煉對于理解法律具有怎樣的意義。因此，本文所聚焦的，自然是那些承載著社會批判意識的嘻哈音樂表達。

毋庸置疑，北京是中國大陸嘻哈音樂最早的發源地。在這座古老城市冬季的街頭，黑灰基調衣著的人們在一種沉靜的秩序中行走，常令人聯想到其持重保守的一面；而每當春天降臨，整座城市又會煥發出令人驚異的生機。

改革開放后，北京是接觸西方文化的前沿窗口。1985年，英國威猛樂隊（Wham!）在北京工人體育館的演唱會上表演了《Wham Rap! (Enjoy What You Do?)》，這是中國觀眾首次現場接觸說唱音樂，其錄音磁帶隨后在全國廣泛流傳。

1993年，同為北京人的謝東與尹相杰在專輯《某某人》中推出的同名歌曲，被認為是國內最早的說唱歌曲。頗具戲劇性的是，這兩位歌手在十余年后皆因涉毒逐漸淡出公眾視野，這似乎暗合了嘻哈音樂在其源頭中被刻下的某種印記。

至世紀之交，被譽為中國大陸首支說唱樂隊的CMCB（中國說唱兄弟）逐漸嶄露頭角。他們以北京方言俚語創作的單曲《假瓷器》引發關注，隨后發行的專輯《功夫》進一步確立了其風格。這張專輯以少年視角切入，通過對城市生活、網絡現象、時尚潮流乃至教育體制的觀察與反思，呈現出當時許多年輕人缺乏表達渠道的真實心境。

同一時期，由來自北京本地及美國、加拿大的四位青年組成的說唱團體“隱藏”應運而生。他們于2003年發行的《為人民服務》是一張具有里程碑意義的中文嘻哈專輯。這張專輯中不僅使用了西方樂器，更使用了二胡等中國傳統樂器，進而以內部視角呈現了北京這座城市的聲音景觀。

“隱藏”的成員黃奕峻（Young Kin）曾坦言，面對審查壓力，團隊主動放棄了創作批判性專輯的計劃，這張專輯的代表作《在北京》有意保持簡潔直白的風格，以爭取電臺播放與媒體曝光，他將這種策略視為在當時環境下獲得認可的必要途徑。[5]此外，這張專輯中的歌曲《北京暴徒》也因“文化環境原因”改名為《北京爆竹》，成員王波的解釋是，“在中國是不能有這種太尖銳的東西的”[6]。盡管如此，這張專輯因其純正的地下氣質與創作上的開創性，仍對中國嘻哈音樂的后續發展產生了深遠影響。

時間來到2007年，三位相識于酒吧的北京青年組成的說唱團體“陰三兒”橫空出世。他們的音樂最突出的特點是將直接粗糲的北京街頭語言與嘻哈音樂的節拍緊密結合，形成一種極具在地感的聲腔與敘事。2008年，“陰三兒”為北京奧運會創作的《北京歡迎你回來》一度被北京衛視播出，展現了其進入主流視野的可能。

然而，在同一年自掏腰包自主發行的專輯《未知藝術家》中，[7]除了收錄這首單曲，他們將創作主題明確轉向社會批判。在專輯的第一首歌《黑》中，陰三兒以“當你撐不住的時候我們不會倒下”表明了態度；第二首《自由式》中唱道“只有站在街頭你才會有這種感受/我們給他取個名字叫做自由”；當時廣為傳播的《老師好》則直指教育問題：“你扔了我的書包這事兒/我永遠記著”“你丫這個混蛋/收禮的時候你笑的很燦爛”。

在《沒錢沒朋友》《我又沒說你》《北京晚報》等作品中，他們以更尖銳的語言描繪了金錢對人性的扭曲和底層的生存困境，并對貧富分化、公款消費與社會不公發出詰問。在后續創作中，“陰三兒”依然延續著這種扎根街頭、直面現實的批判風格。

然而，2015年前后，因不可抗力的影響，“陰三兒”的公開活動逐漸減少，成員隨后各自發展。其中，原成員賈偉與另外兩人組建了新的說唱團體“龍膽紫”。他們的創作承接了此前的脈絡，但將對象從具體之處轉向更為抽象的權力、資本與城市空間，以更為隱晦、象征化與詩意的方式延續著批判。但仿佛宿命般地，“龍膽紫”的成員亦曾因吸食、販賣大麻受到過法律制裁。

2017年，由愛奇藝推出的《中國有嘻哈》成為一檔現象級節目。無論人們對其抱有怎樣的態度，都不得不承認它對中國的嘻哈音樂產生了極其重要的影響。這種影響表現為為兩個方面：一方面，長期蟄伏于地下的嘻哈音樂首次獲得了規模化進入主流視野的通道，實現了從“地下”到“地上”的空間跨越；另一方面，這一進入并非中性的技術過程，而是伴隨著嚴苛的內容篩選機制，嘻哈音樂原有的社會批判特質在主流化進程中遭遇系統性消解，“揭露真實世界”這一核心表達方式，逐漸被排除在主流可接受的敘事框架之外。[8]

在此情境下，那些拒絕制作虛假迎合的音樂、試圖在審查框架內維系“Keep It Real”（保持真實）文化信條的創作者，便不得不調整其表達策略。[9]具體而言，他們從直接的社會批判轉向個人的苦難敘事、從普遍性議題轉向地域文化認同，以此在有限的空間中保存了批判性的殘余。

在北京嘻哈音樂的發展脈絡中，這一轉向同樣清晰可見。近年來，北京嘻哈歌手的創作主題已顯著聚焦于北京地域認同的建構與個人成長經驗的敘述。與此同時，隨著音樂制作技術的日益成熟，他們能夠更為自然地將北京方言的韻律特質與嘻哈音樂的節奏框架相融合；而創作主題的此種轉向，反而在某種意義上使得嘻哈音樂呈現出一種更為本土化的面貌。

三

嘻哈音樂中的法律

閱讀至此，讀者應該已經注意到，許多嘻哈歌手都出身自邊緣群體或所謂的“社會底層”。對這些生活經驗常與法律發生摩擦的創作者而言，嘻哈音樂構成了他們理解、回應甚至挑戰法律的一種方式。這當然不是說嘻哈歌手會直接將法律條文寫進歌中，用將一拍三等分的三連音唱出“走私販/賣運輸/制造毒/品無論/數量多/少都應/當追究/刑事責/任”。而是說，我們所處的社會本身就是一個被規范充分滲透的場域，日常生活早已負載了法律所賦予的秩序與框架。

因此，嘻哈音樂的文本內容，無論其是否直接指涉法律，都必然折射出創作者對規范的感知和態度——它或是對某些法律實踐的批判，或是在無形中流露出的創作者自身的法律意識。透過嘻哈音樂中的“法律”，我們可以將其涉及的社會治理、邊緣生存等議題層層展開，進而理解法律制度如何具體運作，以及它可能面臨的根本困境。

基于前述討論，我們可以大致以2017年為節點，將嘻哈音樂中對法律經驗的表達劃分為兩個階段，即2017年之前的顯性表達階段與2017年之后的隱性表達階段。這一劃分并未涵蓋所有個案，亦不排除其間存在交叉與過渡，但從整體趨勢來看，能夠呈現出創作者表達策略的轉向。

（一）顯性表達階段

在顯性表達階段，嘻哈歌手在音樂中將法律機構與法律狀態作為明確的批判靶心，采用“指名道姓”的對抗性表達策略。例如，“陰三兒”在《魔爪重生》中唱道：“哪個有錢人不犯法不用收買警察/還有誰敢說真話心里不用害怕”，直指當時社會中存在的執法腐敗現象及其伴生的言論壓制，揭示了法律在現實中并非普遍禁令，而是往往容許富人階層擁有特權。在《北京晚報》中，他們則以“有人睡地下通道/有人公款吃喝國家給報銷”的對比，將因貧困而被迫非法化與公款消費常態化并置，進一步展現了法律適用的階層差異。

對于自21世紀初國內頻發的城管暴力執法事件，“陰三兒”在《北京混子》中唱道：“城管來了小逼墩子砸在你丫腦袋上的時候你們丫只能蹲著”，以直白的市井語言，刻畫出被執法者的無力狀態。在西南地區的成都，嘻哈歌手謝帝則用富有韻律的方言和近乎文學式的凝練，道出一種深植于日常的悲哀：“小販咋跑咯炒飯不炒咯/你沒聽到城管在喊嗦/你改變不到的你遲早會習慣的/但其中不包括饑餓”。兩者一北一南，一銳利一沉郁，共同勾勒出法治實踐在基層場景中的復雜面容。

（二）隱性表達階段

進入隱性表達階段后，由于直接批判面臨的阻力顯著增強，嘻哈歌手的表達策略逐漸分化為兩種看似相背實則互補的路徑。一部分創作者選擇向上抽象，將批判嵌入更宏大的歷史敘事或集體創傷的象征體系中；另一部分創作者則向下深入，聚焦于個體生命經驗，通過對私人記憶、地域身份或日常困境的細膩敘述，間接映照結構性議題。

1.向上抽象路徑

對于前一種向上抽象的路徑，“龍膽紫”在同名歌曲《龍膽紫》中唱道，“你發現/我也發現了你所有經歷遭遇都/和我相同”“紫色靈魂幫你止血消毒/給你一個傷疤是為了讓你以后記住/當愛的力量大過于對力量的愛/這個世界將會和平你才會感到自由”。“龍膽紫”本是一種常用于皮膚創傷消毒的紫色藥水，在此被轉化為一項雙層隱喻。它既是療愈的象征，暗示集體所承受的需要被“消毒”與“止血”的共同創傷；又是記憶的標記——紫色不易褪去，正如歷史留下的烙印。

在南方，來自長沙的三人說唱團體C-BLOCK同樣采用了這種向上抽象的路徑。在《以下范上》中，他們唱道：“做個地下黨追夢/有多少同黨就有多少拳頭在揮動/為了自由和尊重/越來越多人越來越多心臟被擊中”“根扎得深/要扛起崛起的重任/讓麻木的靈魂/跟隨音樂的共振”。歌詞中“地下黨”“扛起崛起的重任”等表述，明顯使用了歷史時期關于革命與抗爭的話語資源。

在C-BLOCK的《殺死忍者》中，這種歷史隱喻更為系統。在這首歌的開始，歌手即將聽眾拉入一個縱貫五千年的文明敘事，以“沉睡的巨龍”這一民族復興的經典意象奠定基調，隨后筆鋒一轉：“到處都是忍者看著如果你不乖了”“他們早已習慣了對這一切默認/只有我們這一幫子還精力過剩/為這里存在自由的生命去作證”?！叭陶摺痹诖顺蔀闊o處不在的規訓的隱喻，而歌手則表明他們要繼續抗爭。

歌詞繼而指向歷史創傷與代際困境：“太多被**掉的宗師/被群起而攻之/留下迷惘的一代在家等父母的通知”。這里，“**掉的宗師”成為被抹去的思想與傳統的象征，“迷惘的一代”則承載了歷史斷裂的后果。

歌曲最終以地緣歷史符號收束：“楚國八百年興盛往事莫提/在地下垂簾聽政讓你望塵莫及/的中原蠻夷用韻律書寫傳奇/江山易改但頂天立地本性難移”。通過“楚國”“中原蠻夷”等符號，歌手將自身定位為一種在地的、邊緣卻堅韌的文化傳承者，在“江山易改”的流動中堅守“本性難移”的骨氣，從而將當下的壓抑體驗轉化為與歷史對話、為文明作證的厚重表達。

2.向下深入路徑

在關于私人記憶的敘述中，北京新生代嘻哈歌手斯威特在《老劉》中唱道：“你生病花光所有的錢/每月去領低保的日子/是我最不想看的場面”“三分天注定/七分靠打拼/生活對于我們/沒有什么公平不公平”。在此可以知曉的是，最低生活保障制度在規范層面雖具正當性，卻完全可能被個體體驗為一種羞辱性的經歷。而歌手以反諷口吻唱出的“三分天注定，七分靠打拼”，則揭示了在結構性不平等依然穩固的現實中，占據社會思潮主流的個人奮斗敘事往往遮蔽了社會本身的不公。

在《失足少年》中，斯威特唱道，“糟糕的街區/上漲的GDP/下崗的父母還在面對吃飯的問題”“他開始向那些低年級的孩子們在切錢/從小胡同和暗巷最后轉移到街邊”“人們只在乎校園暴力/卻不考慮校園暴力是怎么源起/攀比的你/貧富的差距/父母的教育/落差感造就用暴力去彌補的他和你”。在法律視野下，校園暴力通常被歸結為個體行為失范，強調個人責任。然而，若將其置于更廣闊的社會結構中考量，校園暴力同樣可被理解為系統性問題的癥狀之一。歌手在此的追問正指向了法律保護在不同社會群體中的落實效果并不均等的現象，而這種失衡恰恰可能成為暴力滋生的土壤。

在關于地域身份的敘述中，來自河南焦作的嘻哈歌手“河南說唱之神”在歌曲《工廠》里，描繪了工業化與城市化對鄉土社會的深刻改變。工廠的建立不僅改變了地貌，也侵蝕了作為精神故鄉的農村——那里逐漸陷入凋敝與污染。歌詞中“我沒有熱愛這里/我只是出生在這個地方”道出一種疏離與被動，而“他勸我去城里做個生意/把家人接出來這個地方”則指向一種以離開為出路的生存策略。

隨后，“我羨慕蘿卜說 我需要錢/我不夠真實 那我太要面子/其實我需要很多的錢來/將我的自卑和不安給掩埋”進一步剖白了經濟匱乏如何與身份焦慮交織。金錢在此不僅是物質需求，更成為掩蓋自卑、維系尊嚴的心理工具。而最終“我沒忘我是哪個/我怎會忘記我姊妹兄弟”又流露出無法割斷的血脈牽絆與道德責任。

歌手在此對故鄉的情感是割裂的——故鄉既是生命的來源，也是自卑的源頭；是急欲逃離的所在，又是必須回歸與直面之地。在這里，歌手雖未直接提及法律，卻恰恰說明了法律的缺席——法律未能有效約束地方權力主導的發展邏輯，也未能真正平衡城鄉間的權利分配。更深層地看，也可以說，當城市化進程逐漸侵蝕了鄉土社會賴以維系的、能夠給人們帶來正義體驗的傳統秩序時，法律并未提供可信賴的替代性秩序。

在關于日常困境的敘述中，貴州嘻哈歌手刀腳在《黔鉆》中，以極具彈性的貴州方言勾勒出一幅流動務工人員的生存圖景。歌曲開頭，歌手通過“老鄉/今年你來我這過年／我也不想轉去老家因為確實沒找到幾個錢”的白描，直指經濟壓力對傳統家庭團聚方式的瓦解。

隨后，“你家大的那個好像要讀書咯/再累幾年等到他考起大學就好點咯”指明了艱辛的動因與希望之所系，而“火車票比高鐵便宜上面還能搞煙抽”則寬慰彼此交通工具的選擇不僅是出于成本考慮，同樣能夠爭取些許自主。“浙江老板沒把工錢結他／他的鋪蓋蓋了半把年黑得就像坨煤巴”則通過“鋪蓋變黑”這一強烈的視覺表現將勞動權益受侵害具象化。

接著，在“需要醫的/只有窮病/窮苦百姓/大多同命/燒香拜佛只為大展鴻運/寒門出貴子不太容易”部分，歌手以短促的律動將貧困診斷為一種社會疾病，一種代際傳遞的集體命運。在這里，“燒香拜佛”并非蒙昧，而是在現實縫隙中尋求渺茫的轉機，“寒門出貴子”的艱難，則體現了機會平等的法律承諾與現實的階層固化之間斷裂。

整首歌在“老子們坐起搞點歌像吃了炫邁保持24小時/逛點全家便利店我感覺嘛像在逛超市”的節奏釋放中收束。歌手將創作激情喻為“吃了炫邁”的持久活力，又以“逛便利店如同逛超市”自我解嘲，二者的并置，展現了一種在困境中借由幽默保持尊嚴的生存智慧。

四

作為一種嘻哈音樂的法學

前文分別梳理了嘻哈音樂中法律經驗的顯性與隱性表達。然而，上述分析仍在一定程度上將“法律”與“嘻哈音樂”視為兩個彼此分離的實體。本節試圖進一步追問：嘻哈音樂是否不僅是在呈現法律，更是在以自身的方式實踐一種法學思維？倘若如此，既有的規范法學與嘻哈音樂所蘊含的“法學”之間有何區別？甚至，我們能否說，法學本身即是一種“嘻哈音樂”？

這并非故作驚人之語。試看以下觀察：其一，二者皆非源自中國本土；其二，均倚重對社會現實的批判性觀照；其三，都經歷著持續的本土化調適過程；其四，均受到政治權力的影響，因而時常需要調整表達策略以維系生存空間；其五，內部皆流派紛紜、爭論不休，往往只有引發特定受眾共鳴的學說或風格，而無定于一尊的絕對真理；其六，在既往的中文學術脈絡中，二者未在同一場合出現過。如此多的“共同點”，難道還不足以證明“法學即嘻哈音樂”嗎？

答案顯然是否定的，這只是一個歸謬式的玩笑。真正的問題不在于這些表面相似性能否支撐上述等式，而在于此類羅列論據的方式，恰恰折射出國內部分學者在論證中所陷入的誤區。具體而言，論者往往先選定立場，繼而堆砌一系列單獨看似成立、整體卻難以邏輯自洽的論據，忽略整體語境與實質關聯，僅提取符合需要的片段信息，將其余部分視為無關緊要的雜音。其結果是，失去的遠多于獲得的，許多本應被看見的依然深埋于地表之下。

法律始終是映照外部世界的一面不完美的鏡子。人們在解釋法律時，不能僅提取法律條文承載的信息，更要關注其呈現世界的方式。因此，法律發現從來不只是形式邏輯的推演，而是在存在領域與應然領域之間往復探尋的過程，是對規范在事實中的再認識，也是對事實在規范中的再認識。

正是在此意義上，嘻哈音樂的確能夠為法學帶來重要的反思與方法論啟示。這并非僅指將嘻哈音樂作為法學研究的對象——那主要是法社會學等社科法學的任務。對以法律解釋與適用為旨趣的規范法學而言，我們或可提倡一種“作為嘻哈音樂的法學”的視角，它并非一套獨立的方法論體系，但至少能從以下三個方面為我們提供有益的參照：

第一，法律并非中立的。這一觀點在今日已近乎常識，無論是馬克思主義法學所指出的“法律是統治階級意志的體現”，還是當代法學所強調的“法律是政治妥協的產物”，皆指向這一結論。然而，一旦進入法律解釋與適用的具體場域，人們卻往往遺忘這一共識，轉而將法律視為中立的規則體系，主張法律應與政治保持距離，甚至完全無涉。

事實上，根本不存在所謂無涉政治的法律。若執意相信法律可完全脫離政治，無異于鴕鳥將頭埋入沙中，回避現實。因此，在法律解釋的過程中，解釋者必須主動揭示并反思那些潛藏于條文背后的政治預設與信念。

以我國《刑法》為例，第264條盜竊罪中“數額較大”的認定標準，各省多在1000元至3000元之間浮動，而第382條貪污罪的“數額較大”則統一規定為3萬元以上（注：竊取同樣是貪污罪的手段之一，國家工作人員利用職務上的便利竊取公共財物的，是貪污罪）。從司法資源的實際分配看，這會使有限的追訴力量更多流向盜竊等常與社會邊緣群體、經濟弱勢者相關的犯罪，而職務犯罪所受的刑事追究相對有限。其結果可能是，刑事制裁不僅未能緩解不平等，反而進一步加劇了相關群體在社會中的邊緣化。就此而言，法學不能僅停留在抽象規范層面構建形式的平等，而應關注如何在實際社會生活中塑造實質的平等。

第二，解釋者并非客觀的。法律解釋者無法擺脫其主觀立場，這在今日法學界也是一種基本共識。然而，在進行規范性論證時，學者卻未必能始終保持方法論上的自覺。具體而言，解釋者往往未能充分覺察自身那些或顯或隱的價值判斷，亦未充分認識到這些判斷對其思維過程的潛在影響，從而難以避免認知被其預設立場所遮蔽。當價值判斷披上專業術語的外衣、進入法學論證過程、進而偽裝成客觀，實則服務于特定意識形態或政治訴求時，研究者便不再是致力于科學的研究者，而真正成為了踐行本人價值觀的嘻哈歌手。

因此，在法學研究中，必須明確區分科學方法的應用與對某種世界觀的倡導，這要求研究者必須具備持續自我反思的意愿。具體而言，在論證時，研究者不僅應公開其價值預設，其本人更須對這些預設保持批判性審視。法學的科學性，并非僅體現在其最終結論是否能夠為實踐所用，更體現在其論證的連貫與透明。

以刑法學為例，其常自視為承襲自由主義傳統、致力于約束國家刑罰權的學問；然而，若缺乏對自身潛在價值預設的反思，這種學科自我認知也可能固化為一種未經檢視的信念，反而遮蔽其理論中可能存在的內在張力。

第三，本土化不意味著與西方相對抗。我國法學作為繼受法學，與嘻哈音樂相似，皆自西方舶來。在繼受過程中，模仿是不可避免的起點；而隨著對本國社會情況的深化理解，本土化亦是必然的歸宿。在這一進程中，存在一種值得警惕的傾向，即由模仿驟然轉向對立，將“本土化”簡單等同于“與西方法學相對抗”。

嘻哈音樂的發展歷程為此提供了鏡鑒，它同樣經歷了從模仿西方到自成一派的演化。尤其值得注意的是，當顯性表達受到限制時，嘻哈音樂向上抽象和向下深入的隱性表達，依然保持了其批判性內核。這表明，“本土化”并非僅僅是一種文化裝飾（如某種表面化的“中國風”），而是在具體社會條件與限制中進行的創造性轉化。

就此而言，法學本土化，既不應是對西方的簡單模仿，亦不應是與西方刻意對立，而是在特定社會歷史條件下，追尋正義與良善生活的實踐。質言之，中國人在中國環境下、面對中國問題所生產的法學，就是中國本土化的法學，其正當性不在于與西方理論的相似或相異，而在于能否有效回應本土的實踐需求、能否在既有條件下馴服可能失控的“利維坦”，確保她的人民能夠過上一種健康而有尊嚴的生活。

引注

[1]Mari J. Matsuda, Looking to the Bottom: Critical Legal Studies and Reparations, 22 Harv. C.R.-C.L. L. Rev. 323 (1987), p. 324.

[2]See Hip Hop History: From the Streets to the Mainstream (November 25, 2019), https://www.iconcollective.edu/hip-hop-history.

[3]See Terence Elliott, Hip Hop Music: History and Culture, San Diego: Cognella Press, 2022, pp. 45-47.

[4]Ibid., p. 50.

[5]See Lee Watkins, Blackness transmuted and sinified by way of rap music and hip-hop in the new China, in: Ed Montano and Carlo Nardi (eds.), Situating Popular Musics, International Association for the Study of Popular Music, 2012, p. 283.

[6]《「心火專訪」第42期：王波：別拿嘻哈謀殺了Hip-Hop！》，載微信公眾號“心火宣傳組”，2018年3月30日上傳。

[7]參見朱步沖：《陰三兒——胡同說唱的樂與怒》，載《三聯生活周刊》2009年第10期。http://old.lifeweek.com.cn//2009/0330/24343.shtml

[8]See Nathanel Amar. “Do you Freestyle?” The Roots of Censorship in Chinese Hip-hop. China perspectives, 2018, Volume 1-2, pp.107-113.

[9]See Tang HungTing. Explore the Historical Context of Chinese Hip-hop/Rap Music: Construction of Chinese Blackness Field, Dialect Rap, and “Keepin’ it Real” of Mainstream Official Upsurge. Future Human Image, 2024，Volume 21, pp. 57-76.

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責任編輯 | 郭晴晴

審核人員 | 張文碩

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