來到倫敦生活不久，嘗試努力理解本地非虛構(gòu)影像生態(tài)不是容易的事。但須承認一個地方的新鮮感總能伴隨闖入的沖動。收獲第一印象因為并非深思熟慮所以顯得尤其珍惜。Open City Documentary Festival(倫敦開放城市紀錄片節(jié))是我最近闖入的一個現(xiàn)場。雖然過往走過一些倫敦節(jié)展但停留時間不長，這次有幸獲得由倫敦大學(xué)學(xué)院公共人類學(xué)主持的倫敦開放城市紀錄片節(jié)研究員項目（fellowship），得以深入駐節(jié)觀察和參與研討會。

這當然會讓我尤其珍惜每次現(xiàn)場的進入。OpenCity并沒有像IDFA或者法國真實紀錄片節(jié)一樣在公眾號常被提及，少了一層二手中介的熟悉感依賴，也意味著我要把自己推向更陌生的現(xiàn)場，同時帶著作為觀眾如何被組織、策展人如何選片、電影人藝術(shù)語言和主張以及機構(gòu)間合作和利益相關(guān)持份者如何被調(diào)動的問題。在分享和梳理一些內(nèi)容和信息的同時，我也填補了一些認知空白并校準初始印象。

從 Brick Lane 騎車去 Barbican 的路上，涂鴉區(qū)域與幕墻建筑區(qū)的緩沖帶

倫敦Open City Doc 觀察筆記

作者：嘉棠Canton

編輯：張先聲

在不同場地間打開城市

場地感受是最直觀的闖入反饋。OpenCity的舉辦場地散落在倫敦不同片區(qū)。工作坊、論壇、講座、派對、展覽以及 fellowship 研討會和一些放映，主要放在倫敦東邊的 Brick Lane 區(qū)域(Close‐Up電影廳 與 Rich Mix藝術(shù)社群樞紐)。同時，Barbican、ICA 與BFI Southbank 等場館則是更大的舞臺，讓廣泛的觀眾更容易進入和接觸。

位于 Brick Lane 一帶的 Close‐Up與 Rich Mix，其區(qū)域環(huán)繞小畫廊、小餐廳與獨立音樂唱片店以及已被資本包容了的大小街涂鴉。盡管已面對紳士化風險，Close‐Up 與 Rich Mix的存在仍呈現(xiàn)出一種姿態(tài)與物質(zhì)形態(tài)的抵抗。Fellowship項目一周全集中在 Close‐Up 進行觀看和研討會，這個40座的放映廳，其尺寸、技術(shù)配置與命名共同確認了它‘推近鏡頭’的個性，促成顆粒感細致的交流。

先鋒激進放映實踐?？缭讲煌瑘鏊鶃韴F結(jié)社群和增強認同。位于倫敦西北邊2-3區(qū)臨界的LUX也是倫敦流動影像生態(tài)中的重要伙伴，這個繼承了London Film-makers’ Co-Op (LFMC) 象征資本的 LUX 在物理空間上不如 Rich Mix 多功能，這使 Brick Lane 成為更務(wù)實的區(qū)域場地。即便如此，通過單獨編排了由LUX最新支持的藝術(shù)家Jordan Lord 在周日下午ICA的表演性講座來體現(xiàn)LUX與OpenCity的鏈接，把這份‘資本’注入節(jié)展的肌理，你會明顯察覺出機構(gòu)社群網(wǎng)絡(luò)、互相支持與共享生態(tài)邏輯。

結(jié)束每天一早緊湊的3小時fellowship放映和研討會，離開Close‐Up的藝術(shù)村落破碎感，騎行前往其他場地穿過被詬病士紳化的Shoreditch高街抵達Barbican，環(huán)繞中產(chǎn)住宅區(qū)及比鄰的金融城，再到圣詹姆斯公園與皇家騎兵衛(wèi)隊總部旁的ICA。一天下來進出往返不同放映場地，影片的敘事、立場、形式和風景以及映后討論批評都在黑盒子內(nèi)完成，單車取代了地鐵作為交通工具返回路面又重新打開和跨越截然不同的城市情境。映后殘影伴隨的討論批評依然在努力地提出和暴露現(xiàn)實問題，資本在熒幕外自如地包容問題最終轉(zhuǎn)化為可吸納可消費可游覽的地景，兩者始終在競賽。

電影節(jié)第一天前往 Close‐Up 騎行在 Brick Lane區(qū)域路上

在經(jīng)典化影人里打開城市

電影人經(jīng)典化給固定下來在歷史坐標讓后人得以形成參照。有大師回顧單元總會給觀眾一種確定的感覺:這是一個完整規(guī)格的電影節(jié)，盡管它非常小型。今年OpenCity并置重訪兩位在電影史上被經(jīng)典化的實驗電影作者(canon)回顧其各自的學(xué)派和發(fā)明。一位是來自蘇聯(lián)拿體制內(nèi)資金拍實驗電影的Artavazd Pelechian，一位來自紐約60年代Film-Makers’ Cooperative /New American Cinema Group的實驗電影先鋒Ken Jacobs，兩位在排片上沒有時間沖突，允 許觀眾無障礙地在兩位60年代開始活躍的同代大師間穿梭。

Pelechian無論拍人《開始》(The Beginning, 1967)還是動物《棲息者》(The Inhabitants 1970) 都提出和提供了集體運動的愿望和能量，這次回顧是他所有作品序列中(合計不足4小時)所 選取了不足2小時的影片集合，時間跨度從VGIK電影學(xué)院學(xué)生時期Beginning(1967)一部對十月革命帶思哲意味的短片，到后蘇聯(lián)解體標志性時刻的End(1992)。

Artavazd Pelechian工作照

在英語世界，尤其是紐約先鋒/實驗電影語境中談Pelechian時，常見的參照系要么指向維爾托夫(Dziga Vertov)早期以蒙太奇組織非虛構(gòu)的傳統(tǒng)，要么借由 Ken Jacobs 的“拾得影像電影”( found footage cinema)來為其定位。長居亞美尼亞耶烈萬(Yerevan)的策展人Sona Karapoghosyan被邀請，為這位避免社交罕見參加電影節(jié)不多接受采訪，同樣長居亞美尼亞的Pelechian做此回顧單元，或許出于一種期待:提供區(qū)別于英語世界談Pelechian的新洞見，從另一個面向接近這位帶著不可觸碰光環(huán)的’沉默大師‘。

根據(jù)Sona的蘇聯(lián)內(nèi)部視角，區(qū)別于紐約的一座城一個生態(tài)文化圈的單一，Sona更多從Pelechian在VGIK 電影學(xué)院莫斯科學(xué)習(xí)經(jīng)歷出發(fā)，因為蘇聯(lián)是個巨大的空間，烏克蘭、白俄羅斯、亞美尼亞、俄羅斯等都是不同學(xué)生所拍攝的現(xiàn)場。因此同屬VGIK體系的作者也尤其差異，例如被禁拍電影長達15年的Sergei Parajanov的名片是民俗神話、儀式感和詩性電影語言與Pelechian的形成鮮明迥異。正是借由 這種“內(nèi)部差異”的對照，Pelechian得以從紐約先鋒實驗電影圈的單一參照系中被松動出來， 回到蘇聯(lián)自足的坐標中被理解。

Artavazd Pelechian

另一方面，毫無疑問，對Pelechian電影理論距離蒙太奇(Distant montage)的重新訪問是這場回顧的必經(jīng)路徑，甚至邀請觀眾回到關(guān)于電影本體的問題討論當中。“距離蒙太奇是把詩的韻律注入了電影，以主場景為結(jié)構(gòu)支點，像詩歌中的副歌節(jié)奏那樣在影片中反復(fù)展開，使能量在主場景的前后擴散、回響......每個人對“距離蒙太奇”都有自己的理解和定義?！辈哒谷薙ona Karapoghosyan分享了她的”距離蒙太奇”理解并鼓勵觀看后個人詮釋，這份邀請本身，構(gòu)成了一種對觀看的解放性調(diào)度。

值得一提的是，單元序言中提到《視與聽》(Sight and Sound)在Pelechian的長片《自然》 (Nature, 2020)上映時描繪他一直是影迷圈里守得很緊的秘密。他甚少接受訪談，以及影片版權(quán)及適合的拷貝的可獲得總形成障礙，這位亞美尼亞導(dǎo)演長期被放置于一種小圈層的知識與品位結(jié)構(gòu)上，而本次回顧的意義之一或許在于嘗試穿過這層精致的迷影文化(cinephiles)小氣候煙霧，讓他的作品以更清晰、更開放的方式抵達更廣泛的觀眾視野。以《開始》(The Beginning, 1967)與《我們的世紀》(Our Century, 1983)作為開幕之夜在 Barbican 放映，也讓這種“圈內(nèi)贏得聲望卻長期隱匿”的份量與 Open City 一貫偏向再發(fā)現(xiàn)和探索的氣質(zhì)形成互文。

Our Century, 1983

而Ken Jacobs回顧展在電影節(jié)中占據(jù)比重不少。在 “Seeing Through Film” 策展標題下，包裹四個單元，并設(shè)有序章與尾聲，構(gòu)成一個完整的回顧展結(jié)構(gòu)，并且也強調(diào)其妻子Flo Jacobs的 重要在場，作為生活與創(chuàng)作中不可或缺的伴侶和伙伴。在這份放映清單中，從structural film，found footage，觀看訓(xùn)練到感知實驗，從影片形式到組織放映形式，這些都是他的名片。

在大銀幕非常強烈的支持了對《窗》(Window, 1964)感受力的打開，這種區(qū)別于在小熒幕觀看攝影機繪畫實驗，或許是釋放感知實驗的魅力的最佳場所。這扇窗戶仿佛成了一個支點，把內(nèi)外、明暗連接起來，被他用來打開和關(guān)閉空間，并且因為是無聲影片，讓注意力更多放在視覺本身且更自覺到時間維度，把抽象繪畫轉(zhuǎn)移到熒幕實驗中。

Ken Jacobs

“...促成的觀看條件，不是“觀看實驗電影”的地方，而是‘以實驗的方式觀看電影’的地方?！边@句原出處來自評價Ken Jacobs課堂的學(xué)生Richard Herskowitz，被引用在整個影展序中的話，其主張“將影像從主流文化的期待中解放出來，并培育一種開放的電影制作與觀看方式。”在不同境遇的 Collective for Living Cinema(藝術(shù)家自營空間在紐約)的當時和Open City的當下在共享著一個目標。

《Ken and Flo Jacobs: Seeing Through Film 2》放映前介紹 @ ICA

而《星光照亮死亡》(Star Spangled to Death, 1956-61/2004)這部時長402分鐘的集大成之作，則從之前的形式實驗及觀看的小政治，推進至美國意識形態(tài)于大眾媒介和日常的圖景拼貼與批判的大政治，其藝術(shù)姿態(tài)不是替材料總結(jié)意義，而只是通過復(fù)制與流通讓影像自行發(fā)聲，并“自證其罪”(self-indict)。近7小時能堅持下來的觀眾比想象中多，在熒幕注意力切換慣性和內(nèi)容碎片化的今天，對觀眾提出注意力、耐心，以及超越常規(guī)敘事及時長進行觀看的要求顯得尤其苛刻，但作為一次集體觀看行動無疑得到一次驗證，Ken Jacobs最終的實驗對象，并非影像本身，而是我們。

Star Spangled to Death, 1956-61/2004

從早上11點到晚上6點，觀影過程中，有時為膠片顆粒刮痕著迷，有時為動畫片發(fā)出笑聲，有時昏睡過去，有時被廢棄的美國商業(yè)電影邊角料的敘事吸引，有時被那種美國愛國者意味的歌吵醒，有時跟朋友悄悄聊天和看看手機小屏幕信息，以及享受前后排陌生人共同觀影的共時性......一整天就一個影片的安排。這天是周末，也是Ken Jacobs致敬單元的尾聲，單獨安排在電影節(jié)結(jié)束的后幾個星期放映，仿似提醒電影節(jié)還沒結(jié)束。映后從Barbican影院出來，在這批戰(zhàn)后規(guī)劃70年代建成的粗野主義現(xiàn)代商住綜合體中漫步和消化剛剛上頭的政治能量，天色依然亮麗因為倫敦的白晝被初夏拉長。

除了Jacobs 和Pelechian兩位經(jīng)典影人，John Smith這位在London Film-Makers’ Co-Op( LFMC)生態(tài)中成長的倫敦實驗電影先鋒，受啟發(fā)于大西洋另一側(cè)The Film-Makers’ Cooperative(FMC)運作思路的代表，我覺得也是在這次OpenCity被經(jīng)典化的對象之一。但每年 Open City 都會委約一位曾在電影節(jié)放映過的電影人，為下一屆創(chuàng)作官方預(yù)告片。今年由 John Smith使用 《吃口香糖的女孩》(The Girl Chewing Gum, 1976)片段，創(chuàng)作預(yù)告片并在每個單元影片放映前都進行一次播放。預(yù)告片的用意之一在于維系電影人參與Open City 社群與生態(tài)的持續(xù)性，同時某程度上通過可見的作者姿態(tài)與行動明確立場。《吃口香糖的女孩》是探討形式的政治，然而近年John Smith的作品更直接地涉及政治主題。

每場放映前的預(yù)告片尾頁@ Close Up

在自傳性影片《身為約翰·史密斯》(Being John Smith, 2025)中，John Smith回望自己出身于東倫敦中下階層的成長經(jīng)驗，這一出身也構(gòu)成他關(guān)于觀眾對象與文化可獲得性的基本立場。在上一年 Open City 的 “Notes” 訪談中，他與市場經(jīng)理Laverne Caprice 對談時強調(diào)，自己并不想“為精英階層拍電影”，而是希望任何保持開放心態(tài)的人都能與他的作品建立連接，并從中獲得一些東西;為此他刻意創(chuàng)作那種不依賴外部知識也能被理解的作品。這呈現(xiàn)出對文化可獲得的關(guān)照從他藝術(shù)成長脈絡(luò)中已經(jīng)可見:他對“新敘事”的支持及structural film的“反叛”，把原本偏向圈層化的實驗電影方法，重新導(dǎo)向更可被進入、更具公共性的表達。這是他對LFMC內(nèi)部的更新和超越。

Being John Smith，2025

與此同時，這種公共性也延伸到明確的政治倫理立場。他也談到自己使用Instagram就巴勒斯坦等議題表達立場，反對英國參與2001年對阿富汗的轟炸等，并對那些富有且有名望、卻在國際正義被侵蝕時保持沉默的藝術(shù)家感到憤怒。這些觀點通過電影節(jié)近兩屆的 “Notes” 形式被呈現(xiàn)與流通，也在信號層面標示出 Open City 的價值立場和公共姿態(tài)。與更大型、產(chǎn)業(yè)導(dǎo)向更強的國際紀錄片電影節(jié)相比，，Open City 的行動顯得尤其硬朗。在這個維度上觀察，John Smith作為LFMC的一個代表并沒有被經(jīng)典化固定下來，依然在“運動”，結(jié)合他直指現(xiàn)實當下議題的言論，能明顯看到這份貫穿整個電影節(jié)的預(yù)告片背后的作者意志，在鋒芒地指向現(xiàn)實當下。

政治地打開城市

對于一個抵抗意志尤其清晰的電影節(jié)來說，除了影片的放映和QA,還需要把影片置入更廣闊的政治、文化與社會語境中考察，展開辯論與想象性工作。如果說經(jīng)典回顧單元更接近“第二電影”意義上的作者性與形式自覺，并且對觀看機制的改造來對抗主流電影敘事以及其抵抗集中在反對藝術(shù)市場或博物館中的商品化邏輯，那么這論壇、座談與表演(擴展電影)中的某些關(guān)鍵模塊則把視線轉(zhuǎn)向更為激進的“第三電影”運動重新召喚與練習(xí)。

其中座談 Political films / making films politically 尤其核心。它把“政治”從影片文本層面蔓延到生產(chǎn)、傳播與文化基礎(chǔ)設(shè)施層面，討論電影節(jié)、機構(gòu)與資助方作為文化基礎(chǔ)設(shè)施的關(guān)鍵持份者在議題壓力之下與藝術(shù)家和觀眾間產(chǎn)生的動態(tài)關(guān)系，以及這些關(guān)系如何塑造影像的可見性、可談范圍與行動可能。

座談會 'Political films/making films politically'@RICH MIX

這類討論在更產(chǎn)業(yè)導(dǎo)向的電影節(jié)與大型藝術(shù)事件中并非不存在，但可能往往更脆弱，它更容易在贊助、品牌風險管理與媒體節(jié)奏的壓力下，被壓縮為可控的姿態(tài)表達，或被限制在相對封閉的專業(yè)語境里。Opencity通過打開這個空間機構(gòu)從業(yè)員、資助機構(gòu)、合作機構(gòu)、藝術(shù)家與觀眾得以更敞開地辯論及旁聽，這對影像生態(tài)的正義發(fā)展尤其重要。

討論內(nèi)容從死亡與戰(zhàn)爭苦難的消費，到政治題材被產(chǎn)業(yè)消費及資本的包容性限度；從文化機構(gòu)和電影節(jié)在加沙語境中的背叛與失敗，到藝術(shù)家作為生態(tài)系統(tǒng)最脆弱的一環(huán)承擔道德壓力轉(zhuǎn)嫁；從機構(gòu)失敗后，社群內(nèi)部互相審判風險，再到藝術(shù)家行動者超越同溫層的相互確認去拿“臟錢”進大平臺策略性參與，甚至再到第三電影的國際團結(jié)戰(zhàn)士回歸與系統(tǒng)性破壞等......

不同發(fā)言者提出不同的抵抗與協(xié)商路徑。例如在電影節(jié)放映關(guān)于歐佩克OPEC基于石油基礎(chǔ)設(shè)施團結(jié)的烏托邦承諾的《未完成的日歷》(An Incomplete Calendar, 2026) 伊朗導(dǎo)演Sanaz Sohrabi強調(diào)“年輕藝術(shù)家被看見”的現(xiàn)實重要性。作為年輕教授，她可以用研究經(jīng)費拍電影，但身處產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)的年輕創(chuàng)作者則更直接被困在產(chǎn)業(yè)循環(huán)中，需要非?，F(xiàn)實地面對結(jié)構(gòu)約束，在縫隙中存在很多博弈，因此機構(gòu)失敗后，個人可以做的一是善意地理解他人，因為一些機構(gòu)工作的同事無法離開，也在經(jīng)歷痛苦時刻，與此同時在桌下悄悄推動，守望機構(gòu)責任重返，二是我們?nèi)绾我浴疤右?游擊”的策略運作，例如策略性參與拿‘臟錢’進大平臺，而不被抵制行為作為單一的道德競賽，以爭取可見性與發(fā)聲空間。這種進入能否真正撼動平臺邏輯仍有待檢驗，但它至少讓藝術(shù)家在抵制以及沉默之外，保留了一種可操作的自我協(xié)商路徑。

An Incomplete Calendar, 2026

談到巴勒斯坦相關(guān)的主題通過“政治化的生產(chǎn)和傳播”視角，主持Radical Film School的Saeed Taji Farouky認為，電影指向行動與關(guān)系建構(gòu)——跨越制作、放映、討論、組織與結(jié)盟;它不只是談?wù)撜?，也通過自身的運作方式在“做政治”。這一框架將觀眾帶入更深的參與，Radical Film School將會是行動的起點。在英國經(jīng)歷了親巴勒斯坦直接行動而被定罪并經(jīng)歷了一場壓迫性的審判，在法庭上被技術(shù)性“消聲”，并且因在法庭上順從了而感到羞恥，Saeed Taji Farouky作為近年積極在OpenCity露出的藝術(shù)家，在族人被持續(xù)滅絕且英國政府間接及支持的背景下，已經(jīng)無法進行較溫和的藝術(shù)電影。集體搭建模擬法庭、與親巴勒斯坦行動者重演及改寫被拘押、訊問、受審的經(jīng)歷并拍攝過程以供公眾見證，建立互信網(wǎng)絡(luò)和練習(xí)抵抗的語言及更多潛在行動都是他公共介入的影像實踐。

座談會無論是思想，觀點和立場的展覽還是辯論，最終目的是邀請觀眾進入一條連續(xù)的認知與介入梯度，為不同認知與行動程度的人打開不同入口。與此相對，一些電影節(jié)常見的“政治消費”實質(zhì)是一種去政治化機制，它把議題轉(zhuǎn)為僅僅姿態(tài)與品牌，阻斷行動的生成，因此打開討論空間本身，就是對這種機制的抵抗的練習(xí)。

座談現(xiàn)場也出現(xiàn)了觀眾反饋，現(xiàn)實無法簡化為對巴勒斯坦問題“漠不關(guān)心”與“支持”的二元對立。有大量人處在努力理解、但尚未能獲得資源的地帶。對觀眾而言，開放的文化空間成為信息與啟蒙的入口，因此在不同條件下，多種努力都可能具有意義。觀眾參與問題的復(fù)雜性，座談提供框架和入口，這種雙向互動生成出一個更清醒的社群與支持性的影像生態(tài)。

在社區(qū)、業(yè)余愛好者、檔案以及家庭中打開城市

從國際熱門議題的現(xiàn)場，回到更附近的語境中，社區(qū)、業(yè)余、慶典和民間記憶便成了關(guān)鍵詞。以倫敦社區(qū)錄像檔案London Community Video Archive (LCVA)作為策展導(dǎo)管（與LCVA相關(guān)，彼此相連的四個單元為:Archiving Amateur Film: A Discussion;Archivistas Salvajes presents Los Subterráneos: Cuban Amateur Cinema;Life and Labour in Socialist Poland – Non-Fiction Films from Enthusiasts: Archive;Film Challenge），區(qū)別于LUX/LFMC既有的structural/materialist film的先鋒影像實踐的文化精英化傳統(tǒng)傾向。這個更關(guān)注媒介可獲得性、社區(qū)史，參與式媒介，公共記憶及社區(qū)賦能行動主義的組織基礎(chǔ)設(shè)施，似乎從另一個“譜系”來編織本地影像實踐生態(tài)，在業(yè)余影像、檔案實踐與社群組織之間，辨認一種更貼近不同地方的基層(grassroots)生活的歷史紋理并嘗試激活。

從經(jīng)歷第三電影旋渦中心的古巴革命電影后轉(zhuǎn)向感知、記憶、姿態(tài)、日常政治的空間，從集體革命敘事轉(zhuǎn)向個體經(jīng)驗，從直接政治表述轉(zhuǎn)向詩性、形式與日常生活的微觀政治，都在古巴業(yè)余電影的兩個單元都可以得到觀察。另一單元是講波蘭跨越整個社會主義時期，關(guān)于城市化進程，新興城市中的勞動生活以及異議意識的逐步顯現(xiàn)，也在強調(diào)在既有電影工業(yè)體系之外， 波蘭曾經(jīng)存在著多樣而活躍的業(yè)余電影文化。從古巴到波蘭，社區(qū)檔案到業(yè)余社區(qū)流動影像藝術(shù)家，該模塊最終以Film Challenge模塊把視線拉回英國本土，由倫敦社區(qū)錄像檔案的支持網(wǎng)絡(luò)發(fā)展而來，基于LCVA 豐厚的歷史遺產(chǎn)、體現(xiàn)介入檔案材料、探索檔案主題和方法的公開征集的回應(yīng)性作品中。在這些作品中，從碼頭發(fā)展中的保護社區(qū)綠地運動，歷史上家務(wù)勞動工資相關(guān)運動，社區(qū)藝術(shù)合作社的居民經(jīng)歷到小孩的視角以及女性主題敘事等都介入英國社區(qū)公共記憶并相互形塑，與此同時與古巴，波蘭的模塊中找到相關(guān)性和展開對話。

在社區(qū)檔案與業(yè)余影像的脈絡(luò)之外，關(guān)于家庭放映，則把視線進一步推向更日常、也更具“觀看協(xié)商”性質(zhì)。如果說 LCVA 的單元讓我們看到公共記憶如何在社區(qū)層面被生產(chǎn)、被動員，那么“家庭參與”則把問題帶回影像如何進入生活的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這是關(guān)于誰與誰一起看、在什么節(jié)奏里看、以什么規(guī)則來看。Open city設(shè)置了兩項面向家庭及兒童的討論與實踐(A Roundtable on Family Cinema圓桌和 Listen With Your Eyes 6: Guy Sherwin & Lynn Loo live cinema performance 持續(xù)項目中的第六期放映)它們共同構(gòu)成了這屆關(guān)于家庭/兒童實驗電影素養(yǎng)的策展模塊。這吸引我作為有孩子的相關(guān)從業(yè)人員希望能在其中上找到一些參考答案。這個模塊都鼓勵帶上兒童一起參與，但在Rich Mix現(xiàn)場并沒有太多小孩參與，或許是因為場地屬性更偏向社群而非社區(qū)，這點在Barbican住宅區(qū)的Listen With Your Eyes放映似乎得到了驗證。

A Roundtable on Family Cinema 家庭電影圓桌 @RICH MIX

在A Roundtable on Family Cinema 圓桌里，帶上六歲兒子一起參與的主持人 Hyun Jin Cho( BFI London Film Festival策展人)坦率指出：她的策展生活并不會自動與“新手母親”的生活對齊。但當她把注意力轉(zhuǎn)回家庭單位，養(yǎng)育一個六歲男孩意味著必須為一個非常具體的“單一觀眾”謹慎思考放映選擇。在她見過的一些家庭觀影清單中，影片常常植根于成人幽默、以過亮的4K影像呈現(xiàn)、以暴力帶來娛樂與刺激，并把情緒賭注推到令人不適的強度，這些特質(zhì)與家庭觀看并不總是相容。真正需要的是孩子與父母/照護者能夠一起真正享受的共同體驗。

Cho 認為，許多實驗電影即便并非以幼兒為主要受眾也能提供這種體驗。因此她試圖推進另一種“政治”:緩慢、曖昧、詩性、抽象、個人化、手工質(zhì)感的作品，既能激發(fā)思考，也能保持游戲性與玩樂感。某位參與者補充：與公共影院不同，家庭在家觀看處在更松散的放映體制中可以走動、說話、涂鴉與自由聯(lián)想。

另一位參與過早期工作坊的參與者引入 Winnicott 的“過渡空間”(transitional space)概念，提出觀看電影可以作為一種過渡性現(xiàn)象：孩子借此在內(nèi)在主觀生活與外部世界之間連接與移動。在這個過渡(或潛在)空間中，孩子獲得文化經(jīng)驗并逐漸占據(jù)自己的位置。由此，這場討論也可理解為對一種“擴展電影”(expanded cinema)實踐的探索，擴展的不只是空間規(guī)則與觀眾行為，也是一種更深的努力去理解并介入兒童的發(fā)展階段。

在 Rich Mix 舉辦的圓桌，也成為公共文化生活與家庭日常文化之間政治協(xié)商發(fā)生的場所。如果我們將其理解為一種被配置成“過渡裝置”的電影事件空間，就能感到家庭并非公共文化的被動消費者;相反，這一場域提供了一種“棲居”的可能，使家庭經(jīng)驗得以以身體性、物質(zhì)性的 式參與公共文化的組織與互動。

值得一提的是，Listen With Your Eyes系列是open city持續(xù)的一項貫跨數(shù)月的公共教育項目之一，以年輕家庭為主要參與對象，并在不同社區(qū)展開，

由此明顯可見電影節(jié)的延展策略與長期文化基礎(chǔ)設(shè)施愿景。Listen With Your Eyes 6 第六期在Barbican進行放映，不是唯一的場地選擇但似乎是非常重要的合作。對于在Barbican estate居住的年輕家庭來說是觸手可及的精神現(xiàn)場。在這個裸露粗野混凝土的巨大建筑城市預(yù)設(shè)精致空間中，值得持續(xù)提供機會并潛在地向未來的文化資產(chǎn)持有者注入魚子醬式的質(zhì)地與躁動。（魚子醬來自法語gauche caviar 指那些生活方式很精英富裕，但政治立場自我認同偏左，例如在平等、福利、反歧視、親移民、環(huán)保等議題的人，但某現(xiàn)實條件下他們對公共文化與政治生態(tài)起積極作用。）

Barbican文化中心位于住宅區(qū)中庭，被高度編排的公共性與宜居性可見

尾聲

除了以上模塊，Open City 的策展還包括對黑人藝術(shù)家 Onyeka Igwe 的焦點影人單元，以及一組圍繞“黑人以膠片實踐重奪影像作者性與敘事位置”的放映，關(guān)注如何扭轉(zhuǎn)長期由白人殖民凝視主導(dǎo)的觀看關(guān)系，并提出一種偏向“修復(fù)性”(reparative)的文化政治想象。亞洲部分，日本藝術(shù)家富山妙子亦以專題單元出現(xiàn)。她以繪畫作為介入社會不公的行動，一方面回應(yīng)1980 年光州事件的暴力鎮(zhèn)壓，另一方面指向日治時期福岡縣筑豐礦區(qū)對朝鮮勞工的剝削與歧視歷史。

與此同時，“中國”構(gòu)成一個復(fù)雜且緊迫的當代現(xiàn)場，但在我所接觸到的節(jié)目脈絡(luò)里，Open City對其非虛構(gòu)流動影像的介入顯得不均衡?；蛟S當下政治難以被直接處理，從而使OpenCity在眾多緊迫議題競爭中放棄/被放棄一個高度代表性的地帶。這種“難以處理”也與當下影像生產(chǎn)的媒介政治有關(guān)。國內(nèi)出現(xiàn)部分院校取消攝影專業(yè)等變化，積極地發(fā)起調(diào)用AI在數(shù)字世界往前沖的社會運動現(xiàn)實， 而在OpenCity的現(xiàn)場，無論策展單元的影片中呈現(xiàn)對身體感官、自然物質(zhì)與人的聯(lián)系關(guān)注以及使用膠片的集體傾向，還是映后 fellowship 研討會都對“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”(material turn)有所側(cè)重。置身于這個張力時空，促使我在這裂縫中想象重新打開城市的一種可能，能否容下一個機制來取代因口號和姿態(tài)前置對更細致的討論及行動的障礙。如果說平臺化傳播不斷將注意力推向更快、更碎的“單個事件”，那么借助 Pelechian 式的回環(huán)與回響，或許能想象一種不同的組織方式:讓分散的個體與事件在重復(fù)與對照中顯露其關(guān)聯(lián)，從而暫緩被速度甩落的命運。

合作伙伴logo墻在每場放映前@Barbican

電影節(jié)還有很多未納入策展單元影片可讓觀眾更自由地框定和連線。其中有一些好玩的影片概念，例如《不列顛傳奇》(Matter of Britain, 2026)是一個社區(qū)表演項目資助衍生出來的一部民族志電影,一部副產(chǎn)物電影。另一部是由美洲印第安原住民參與制作慶典聚會的參與式紀錄片 Powwow people (2025)。兩者在不同維度上拓展了電影的組織與參與形式，并把人類學(xué)影像、民族志電影與社區(qū)協(xié)作之間的關(guān)系，推進到更為交叉、可變的實踐譜系之中。

Matter of Britain, 2026

駐節(jié)展帶來的最大收獲，不是多看了多少片，而是逐漸看到電影節(jié)如何讓影片發(fā)生更多意義，例如議題如何被編排成譜系，形式實驗如何被放入歷史坐標，觀眾如何在場域、討論與文本中被組織為一個臨時的共同體。從單元命名、排片與作者呈現(xiàn)，到映后對話與機構(gòu)協(xié)作的鏈條，Open City 將自身 搭建為一種方法——以討論生產(chǎn)連接、以觀看練習(xí)政治。這促使我思考其中的一個關(guān)鍵原因：支持這個公共文化的鏈條能持續(xù)運作，離不開多樣化的資助方，它們有各自的價值取向和資助策略。電影節(jié)體量小，它不必追逐最大公約數(shù)的熱度與經(jīng)濟共識，觀眾、藝術(shù)家和組織者反倒可以像在一個小小的樂園里游走，在不同單元之間相互牽引、彼此激發(fā)。這里放映的影片也許不會成為最受歡迎的“明星”，但這感覺很好，正如戈達爾所說，當大多數(shù)人在看同一部電影時，那就是一種暴政。OpenCity自足地處于在一個全球城市的文化場域中，驕傲地撬動并累積象征資本，但它承諾兌換的從來不是經(jīng)濟資本而是具有在文化政策層面、公共議題話語影響力以及聯(lián)盟動員能力的政治資本。

這是我通過Open City所生成的第一塊倫敦非虛構(gòu)影像生態(tài)拼圖,或許能在下屆看到完全不同的一塊，以及期待另一個在倫敦發(fā)生的非虛構(gòu)影像節(jié)展把我?guī)ゲ煌y幕上的城市打開時刻，重新認識這座城市，也重新遇見自己。

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