在去廣州的火車上，臥鋪一晚，明早到。我一直不習慣坐飛機，這也是我不愛開會的原因之一。古人出一趟遠門是很大的事情，所以讀書寫作的遠思也很大。今天“飛機上的教授們”輕易地飛來飛去，思想也輕了。如果道路不再遙遠，遠道之思怎得綿綿？

今天繼續分享將要在中山大學“第一屆現象學與中國哲學”論壇發言的文章片段。配圖仍是《周易系辭傳》直播網課中邊講邊寫的手稿，寫的是從“精氣為物”到“范圍天地之化而不過”一段，行間小字是講課時激發出的一些思考。

意、象、勢與書、文、畫關系的古今之變

——書法現象學導論（節選）

柯小剛（無竟寓）

書法之所書者究竟是什么？這個問題在經過了視覺中心主義觀點和“視覺藝術”范式改造后的現代學院書法中，尤其值得深思。在傳統的日常書寫中，作書首先是作文，雖然其中并不缺乏視覺形式的自覺；而在現代“視覺藝術”范式下的書法創作則更接近繪畫，雖然其所書內容仍然多為文學文本。更重要的區別在于，意在其中的作用發生了變化，并因而在根本上改變了書法生成的方式。

書法的古今之變，反映的其實是生活方式的變化；人書關系的變化，體現的其實是人與世界關系的變化。當書法還以一種日常書寫的方式存在的時候，人活在書法中，書法也活在人的生活中；而當書法從生活中分離出去之后，它就變成一種專門的制作對象、展示對象和額外的觀看對象。起初，所謂“作品”只是一封手札、便箋或手稿、墓志，但在今天卻是從一開始就被專門作為“作品”而被制作的。當然，這并不意味著現代書法的專業創作就一定不如古人的生活化書寫。在某些方面，由于現代技術手段的改進和專業化程度的提高，現代創作還可以超越古人。所以，書法古今之變的關鍵并不在于技法的進步或倒退，也不在于風格的創新或保守，而是在“何謂書法”這件事上發生了本質性的變化，或者說是書法的存在方式發生了根本性的變化。

梅洛-龐蒂說：“我的身體朝向它的任務而存在”，“‘身體圖式’是一種表示我的身體在世界上存在的方式。” 書法古今之變的本質是書寫者“身體圖式”的變化，或者說是書寫活動的存在方式發生了變化。日常書寫之存在方式的核心還不只是說書寫承擔了生活中的某些功用職能（如寫信、起草文稿、書丹墓志等），而是融入生活世界的意義脈絡之中，并參與到意義構建的創造性活動之中。寫一封信或起草一份文稿的書寫過程，首先并不是所謂“書法作品”的創作，而是文本意義的生成，以及文本意義與生活世界之意義脈絡的交互構建。相反，在脫離日常生活的書法中，書法雖然同樣承擔了許多功用職能（如專業創作與展覽、作品交易與收藏等），但書法作品的設計與制作卻遠遠脫離了所書文本的意義，更脫離了生活世界的意義脈絡。于是，作品的形式設計和實現技法被單獨突出出來，成為書法創作的主要因素，至于碰巧寫什么內容就降低為一件無關緊要之事。即使對于一個認真體貼所書內容之文意，并力求讓自己的書寫風格隨文意起伏而波動的書寫者來說，他的書寫仍然是無關乎日常生活的外在之事。譬如說，當他以一首唐詩為創作素材，并用心設計書體、節奏變化和章法布局，以使其書寫形式完美貼合那首唐詩的內容之時，雖然唐詩文本的意義得到了尊重和書法表達，但他自身的生活卻完全外在于其創作。他并不活在書法中，書法也不活在其生活中。他只是以一首唐詩為素材創作了書法，唐詩只是素材，書法只是產品。相比之下，王羲之寫《蘭亭序》則遠不是在抄寫什么文本或者“創作一幅作品”，而是實際生活中的行動，是記錄一次朋友聚會，為聚會上產生的詩集起草序言。因此，這篇序言的文章與其書法，以及文章所記錄的生活事件，三者是完全融合在一起的。所以，《蘭亭序》書法的體勢直接就是俯仰天地的俯仰之姿、感懷人生的感懷之情，《蘭亭序》書法的筆意就是其原創文本的文意。《蘭亭序》筆意的深層本源首先來自書寫者生命本身的“誠意”或本真存在，其次來源于序言的文意。筆意之為筆意，本質上是文意和生命意義的書象體現。

正如孫過庭《書譜》中關于“五乖五合”的分析，筆意反映的不只是技法層面的形式特征，而且更是書寫者生命存在的狀態。所謂“神怡務閑”“感惠徇知”“時和氣潤”“紙墨相發”“偶然欲書”等“五合”，本質上是書寫者的生命狀態與種種書寫環節之間的相感相應相合，即使貌似最偏工具性的“紙墨相發”也實際上有賴于一個能讓工具之間產生激發效應的對話場域，而這個場域正是胡塞爾所謂“意向的空乏視域（Leerhorizont）”或圍繞事物的暈圈（Hof）。書者的身心閑適、朋友之間的唱和相知、時節與天氣的和潤可人、自己都不知道怎么忽然生出的書寫興致等等，都是或多或少參與構建場域和暈圈的因素，而只有在此場域之中，一切書寫的工具、技法和形式結構才有可能“上道”，以使所有細節相連，恰到好處地找到各自的位置，“好雪片片不落別處”，進入“在道的書寫”狀態。因此，筆意的生動來自意的即時生成性，絕非固化的形式設計所能求得。邊想邊寫的手稿起草之所以比抄書式的刻意創作更容易獲得生動的筆意，是因為前者有更突出的即時生成性。在手稿起草中，文句并不現成，書寫更非照抄，一切都處在一種“虛而待物”的狀態。而且，虛待之時并非一無所有，而是充滿了內在的張力和沉思，暗潮涌動，只是尚無有形之物顯現出來。當前句已寫而后句未定，尚未成形的只是字句和字句的書寫，但所思之意、欲書之意卻恰恰處在最充沛的時刻。誠意無念，大象無形，越無越有，越充滿越虛空。這種虛而待發的充滿會在想出文句并隨而書之的時候找到一個泄壓的出口，從而使書寫獲得一種瞬間激發的勢能。這種勢能并不是通過加快運筆速度或運用什么技法就能獲得的結果，而是“意”的蓄積和釋放所帶來的“興”之激發。

相比之下，抄書就不是在意和勢的激發之下進行的自然生發，而是在形式設計主導之下、由工具理性驅動的技法實現。由于所抄內容并不是當下生命實情的自我發現與即興表達，所以，對其文本的書寫就很難成為自我存在的發現行動或自誠其意的功夫過程。由于所抄內容是現成的“有”，對它的書寫就不可能像在稿書起草中那樣經歷詞語的“從無到有”的閃亮登場所帶來的沖擊。這種沖擊是來自存在本身的沖擊，是從意之“虛而待物”中給出物之存在的閃亮瞬間。當所思之意找到一個合適的詞語，此時喚起的是整個存在的發生（Ereignis），而不只是遣詞造句的作文技法。正如海德格爾所言：“詞語即是給出者（das Gebende）。給出什么呢？按詩意經驗和和思想的最古老傳統來看，詞語給出存在。”

由此可知，作文與作書的同時性帶給書法的即時生成性之所以能激發筆意和筆勢，深層原因正在于存在論層面的本原創造性被喚醒。正如海德格爾所見，作詩（Dichten）乃是本原的創造，詩意瞬間就是創造的瞬間、給出存在的瞬間。在前際已書而后際未發的“時間留白”之中，心澄于無心，意誠于無意，勢蓄于無形，然后書象生焉，筆意出焉，字形章法隨之出焉。因此，在創造性的深層書法經驗中，所謂“意在筆前”并不是提前預備某種形式的結構設計，而是預備一個“意向性的空乏視域”或意之無意、無意之意，以便點畫之有可以自由無礙地即時生成。如果筆意來自文意，而文意又來自存在真意的自我發現與詞語表達，那么整個文稿的起草過程，包括作文過程和作書過程（此二者在書寫中融為一體，相互激發，難分彼此），就是一場“誠其意”的功夫過程，亦即空出自己，以便讓存在的真意如其所是地自行呈露的過程。在這個意義上，書法就成為存在意義的開啟行動，筆意就成為誠意功夫的用功之方。自古以書法入道之所以可能，其內在機理即在于此。

誠意功夫區別于技法訓練的要點在于，技法訓練可以力求，且越精準越好、越熟練越好，而功夫卻忌“助長”，不宜過分細化而失其大體，不宜專求精熟而須“熟后生”。所謂“生意”“生氣”之“生”，既是生命力活潑之生，也是意外偶得的陌生化之生。實際上，落筆之前的“欲書先散懷抱”“先默坐靜思”、“欲書當收視返聽，絕慮凝神”等誠意功夫的準備，已經就是一種陌生化的心法了。“收視返聽”的目的是清空耳目見聞，以便“心遠地自偏”，使人去遠，遠離周遭煩雜，去往“無何有之鄉”的陌生遠方。至于書寫過程中的“時間留白”則更是陌生化以去遠的瞬間，誠其意以待物生。當書寫者身處前際后際之間，無物而有意，“意有定向而中涵”，則唯有自誠其意而不知身在何方矣。此時的我成為陌生的自己、去遠的自己、自新的自己，惆悵而堅定，無有而能生。《中庸》云“不誠無物”，若誠之則有物生生，不勞安排。創造性的深層本原并不在主體的規劃和制造，而在《中庸》所謂“道自道”或海德格爾所謂“本有居有（Das Ereignis ereignet）”的生生不息。

艾米莉·狄金森曾有詩描述詩人作詩的時候，一個詞語的到來并不總是主動構思和選擇的結果。當那個最合適的詞語忽然啟示出來，此前有意列為候選的所有詞語都將黯然失色。 作詩如此，作書亦然。所謂“逸品”往往是意外之筆、偶得之作，迥出理性安排之外。當然，意外的到來又是以誠意的虛待為前提的，被動的獲得是以主動的無求為條件的。如果不經過“心遠地自偏”的自我去遠，則無論采摘多少近處的菊花也無從得見遠方南山之悠然。如果不是孔子本自固有“與點之意”，則無論曾點如何“浴乎沂，風乎舞雩”也無法得到心志的共鳴。所以，逸筆雖須意外乃得，但只有先已置身“此中”，才有可能等到“此中有真意”的澄明瞬間。對于書法來說，無論落筆前的“默坐靜思”，還是書寫中的“時間留白”，都是使自己先行置身于“此中”的方式。所謂“意在筆前”，本質上正是先行置身“此中”，然后遠山近水、菊花南山，自然逶迤而至。如此，則辨與不辨、忘言不忘言，都不重要了。“欲辨已忘言”正表明“真意”不是言辨把捉的對象，而是活在其中的世界、行諸其上的道路。所以，如果說抄書的書法創作方式提供了文本現成之便和提前可做形式設計之便，那么在稿書起草的書寫中，恰恰是時時發生的言辭斷絕和虛待之茫然能帶人置身“此中”，以使“意在筆前”，使“此中有真意”自然發生，無須言辨而呈露筆端。