山東
黃胄是近現代著名的中國畫家，他獨創性地將速寫融入畫面，形成了全新的中國畫筆墨范式，拓展了水墨藝術語言的表達方式，其創作面貌也因此為世人所熟知。不過大家有所不知的是，黃胄其實非常重視對傳統的學習與臨摹。據黃胄自述，他最早接觸中國傳統書畫和以“徐蔣體系”為代表的近現代寫實作品是在二十世紀三十年代末，也“有一段時間覺得傳統沒什么可學”。然而，自五十年代到北京工作后，黃胄開始接觸古字畫并開啟收藏生涯。改革開放后，他對傳統的研究和思考也愈來愈廣泛而深入。
黃胄臨《庭湖居士像》
《庭湖居士像》是黃胄于八九十年代的摹古作品之一。這幅作品是1983年他在南京博物院臨摹學習時所作，落款為：“庭湖居士像。舒時貞作于順治十四年。作者又名豫章，人不見經傳，尚見工（功）力，南京博物院藏品。癸亥秋黃胄于南京。”印文為朱文“黃胄畫”。
舒時貞《庭湖居士像》
對黃胄而言，臨摹不是食古人殘羹，而是在深入研習的基礎上學以致用。他曾在所臨唐寅《古槎鸜鵒圖》上題道：“自學畫以來，很少臨摹古人。近十年看了些古人作品，按古為今用的指示，從生活入手吸收一些前人的方法，亦未認真臨摹古人。這些天才仿了一點，感到還有幫助，有感初學即鉆入故紙堆里反而受很多束縛，甚至鉆不出來。從生活入手，根據創作需要吸收前人有用的東西，是較好的方法。”中國畫的學習有摹、臨、仿之分，“摹”是指對原作真跡的摹寫，又稱“影拓”或“移畫”；“臨”是在熟讀原作面貌的基礎上臨寫作品；“仿”則是取原作的精神氣韻，旨在學習過程中消化取舍。與其說黃胄“臨古”，不如說把他的臨摹定義為“寫古”更為合適。將南京博物院所藏舒時貞《庭湖居士像》與黃胄所臨進行對比，可以直觀地感受到黃胄并沒有亦步亦趨地臨古，而是在品評的基礎上發揚和摒棄，雖然還是根據前人的體例題材去畫，但更加關注對前人畫面的優劣進行評述，從而汲取養分，促進自我藝術面貌的形成。舒時貞所作庭湖居士手持如意，黃胄則根據自己的理解改為扇子。舒時貞是曾鯨的弟子，由曾鯨創立的波臣派以肖像畫創作為業，融合傳統骨法用筆與西方明暗技法，開創墨骨畫法，即先以淡墨勾勒輪廓，再經數十層墨色烘染，最后敷彩，形成“如鏡取影，妙得神情”的立體效果，是偏工筆寫實的技法風格。黃胄在臨摹時取其意而臨之，那種筆簡神完的刻畫、信手拈來的狀態，讓人不得不感嘆其開拓和創新之勇氣。
黃胄臨《貨郎圖》
黃胄對于傳統的學習和再認識，與他到北京工作后開始進行古代書畫收藏有著緊密的聯系，可以說，古書畫為他提供了豐厚的傳統滋養。黃胄收藏和捐贈的有明代唐寅、邊景昭、黃道周、戴進、林良、藍瑛、龔賢，清代朱耷、鄭燮、虛谷、石濤、華喦，近現代齊白石、張大千等人的書畫作品，故宮博物院所藏張師夔的《鷹檜圖》和邊景昭的《雙鶴圖》，都是黃胄的舊藏。黃胄說：“學習傳統的藝術，唯一的方法就是比較法。”他就是在比較中對藝術進行吸收和揚棄的。數十年的速寫功夫使黃胄具有敏銳的觀察力，不會為傳統所束縛，反而能更快地從中摘取有價值的東西，使臨摹學以致用。
黃胄是在有計劃地吸收傳統的養分，并希望達到繪畫的新高度。他在1993年香港的畫展序言中直陳：“朋友們希望我在有生之年多讀書、多創作，期望我在有生之年多出成績。這幾年我把心思都放在炎黃藝術館上，從籌備、集資、計劃、聯絡，到1991年9月28日建成開館。兩年來，我忙于管理、規劃、陳列、征集、學術研討、送往迎來等，畫畫只能成為每日晨課，朋友們批評我不務正業。我想如果把炎黃藝術館辦好，也應該是正業，對我來說只是不如繪畫輕松愜意……”黃胄為新中國的文藝事業奉獻了寶貴的時間與心血，為中國第一座大型民辦藝術館——炎黃藝術館投入了大量的時間和精力，他的身體狀況也因此逐漸惡化，于1997年4月23日在廣州去世。倘若老天再給黃胄一點時間，我相信他在汲古的路上定能走得更遠，其繪畫面貌也能有進一步的飛躍。
文章來源 | 中國書畫報
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