從羅馬往北，搭火車或乘車2小時，可以到山城阿西西（Assisi）。它是天主教方濟各會的圣城，也是世界文化遺產(chǎn)地。圣方濟各（San Francesco d’ Assisi，1182—1226）生于此地，創(chuàng)立了方濟各會，并長眠于此。

如果不論藝術(shù)，圣方濟各可能算是“文藝復(fù)興第一人，也許沒有之一”了。他的信條與中世紀晚期的路數(shù)大不一樣，秉承“我窮故我快樂”的理念，提倡節(jié)制，引導(dǎo)大家發(fā)現(xiàn)自然之美。他逝世后，阿西西開始建造圣方濟各教堂（Basilica di San Francesco d'Assisi），安納圣人遺骨，供信徒朝圣。這是阿西西宗座次級圣殿的由來。教堂建筑群位于山城西端，因山就勢，利用高差修建了上、下教堂：下教堂入口朝南，通過下廣場與城市街道相連；上教堂入口朝東，面向一大片緩坡草坪和山城主體；兩者以戶外樓梯相連。

阿西西大教堂（圣方濟各大教堂）建于13世紀，主體由上下兩座教堂構(gòu)成，是意大利早期哥特式建筑的杰出代表。教堂內(nèi)部完整保存了契馬布埃、喬托等前文藝復(fù)興大師創(chuàng)作的系列濕壁畫，標志著西方藝術(shù)從拜占庭的僵化程式向自然主義覺醒的歷史性轉(zhuǎn)折。

先修建的下教堂采用素樸的羅曼式風(fēng)格，中央是低矮的半圓形肋拱十字拱頂，兩側(cè)堂是圓拱頂，地下是圣方濟各陵墓。受哥特影響，骨架拱頂比傳統(tǒng)羅曼式建筑要高一些，也算是兩種風(fēng)格的過渡。大概是通過討論并經(jīng)過結(jié)構(gòu)加固，之后又在其上增建了上教堂，中殿兩側(cè)的大型彩色玻璃窗帶來良好的采光，是意大利最早的哥特式教堂之一。15世紀又修建了緩坡長拱廊，圍合成朝圣的前廣場。雖然上下教堂自身體量都不大，但整個建筑群還包含廣場、拱廊、修道院群，非常宏偉。

教堂本體完成后，壁畫工程也慢慢展開。一代代優(yōu)秀的畫匠參與其中：有錫耶納畫派的馬爾提尼（Simone Martini）和洛倫澤蒂（Pietro Lorenzetti），有來自阿爾卑斯山以北的畫匠，還有佛羅倫薩的契馬布埃（Cenni di Pepo Cimabue）與喬托（Giotto di Bondone）師徒二人。

大約從1277年起，契馬布埃開始在上教堂側(cè)殿繪制《基督受難圖》(Crocifissione di Assisi）。它占據(jù)了整幅墻面，情緒飽滿、筆勢遒勁，人物造型突出，背景隱約透出金色和藍色，是典型的中世紀壁畫風(fēng)貌——金色的輪廓和背景，一切仿佛都抽離了人間。其間，跟隨老師作畫的喬托逐漸成長。或許因為學(xué)生的畫風(fēng)簡潔樸素，與圣方濟各的信念更相似，20年后，喬托受單獨委托在上教堂繪制28幅圣方濟各生平組畫，并在下教堂的主祭壇和圣方濟各墓正上方繪制4幅天頂畫，傳頌方濟各會的核心美德。

喬托改變了中世紀傳統(tǒng)的偶像畫風(fēng)，通過描繪更真實的人物動作、表情，用大幅的藍、綠色調(diào)反映空間場景，其中還有一幅非?？蓯鄣拿嫛断蛐▲B布道》（Predica agli uccelli）。他把神的故事帶到人間，讓觀者感同身受。傅雷說 ：“圣方濟各這般仁慈博愛的教義，在藝術(shù)上純粹是簇新的材料。顯然，過去的繪畫是不夠表現(xiàn)這種含著溫柔與眼淚的情緒了。喬托的壁畫，即適應(yīng)此種新的情緒而產(chǎn)生的新藝術(shù)?！?/p>

喬托壁畫《向小鳥布道》

完成阿西西的壁畫后，喬托受帕多瓦的斯克羅維尼（Enrico degli Scrovegni）邀請，為斯氏家族禮拜堂（Cappella di Santa Maria Annunziata degli Scrovegni）繪制壁畫。在這里，喬托畫出了文藝復(fù)興的“第一滴眼淚”[《哀悼基督》（Compianto su Cristo Morto）]，定格了人類情感的第一幅畫面。

或許帕多瓦的畫作更能代表喬托的特質(zhì)，才能真正作為文藝復(fù)興繪畫的起點，但阿西西的圣方濟各教堂，能清楚地看到中世紀藝術(shù)和文藝復(fù)興的傳承。繪畫、建筑出現(xiàn)新的特質(zhì)，意大利文藝復(fù)興悄然萌動。

意大利人對自然的理解曾長期禁錮在修道院那方窄小的圍欄花園（Hortus Conclusus）的陰影里。美第奇花園的誕生，不僅是園林史的轉(zhuǎn)折，更是一次關(guān)于“人如何重新占領(lǐng)世界”的敘事實驗。美第奇家族在他們的府邸與山林之間，用透視法、水利工程和異域植被，構(gòu)建了一個讓“人、建筑與自然”達成和解的整體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）。

在佛羅倫薩東北部的山頂，是佛羅倫薩的觀景臺菲耶索萊（Fiesole）。這里的美第奇別墅（Villa Medici a Fiesole）是新文明氣質(zhì)的初啼，是望向地平線的“第一眼”。此前，府邸是防御性的堡壘；之后，它變成審美的看臺。建筑師米開羅佐（Michelozzo di Bartolomeo）拋棄了沉重的中世紀城垛，把一系列懸掛式的露臺花園（Terraced Gardens）順著坡地鋪展開來。

借助花園，美第奇家族從衛(wèi)星山城完成了一次重要的“視覺占領(lǐng)”。佛羅倫薩圣母百花大教堂的紅屋頂在地平線上微微浮動，這種“借景”，標志著人第一次以“觀察者”和“主宰者”的姿態(tài)，將整片河谷納為己有。這是文藝復(fù)興從“神之視角”向“人之視角”的轉(zhuǎn)變，自然從“上帝的迷宮”轉(zhuǎn)為人類理性可以度量的幾何空間。

回到佛羅倫薩城郊，走進卡斯泰洛（Villa Medicea di Castello），最震撼的莫過于那座“動物洞窟”（Grotta degli Animali）?？莆髂皇溃–osimo I de' Medici）用泉水“托起”了一個微縮的動物世界，獅子、犀牛、長頸鹿在幽暗的洞穴中栩栩如生，山泉水通過復(fù)雜的管道從它們的鼻孔和齒間噴涌而出。這不僅是趣味，更是權(quán)力的象征。16世紀，控制水流就等于控制生命。美第奇家族精密的灌溉系統(tǒng)讓土地四季常青，重新定義了“自然法則”。更重要的是，花園里成百上千盆罕見的柑橘類植物（如佛手柑、奇異檸檬），是美第奇全球貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)的戰(zhàn)利品。這些原產(chǎn)于亞洲的植物被悉心修剪、排列在幾何格柵中，向每一位來訪的使節(jié)宣告：美第奇的手臂已經(jīng)跨越了大西洋和地中海，將世界各地的奇珍異寶歸攏在托斯卡納的秩序之下。

如果花園是一場感官的沉浸，那么室內(nèi)這種對自然的占領(lǐng)則被凝固在一種特殊的藝術(shù)形式扇面畫（Lunettes）中。1599年前后，斐迪南一世（Ferdinando I de' Medici, Granduca di Toscana）委托畫家尤滕斯（Giusto Utens）為貝爾雷瓜爾多別墅（Villa di Bellosguardo）繪制17幅美第奇別墅的縮影。尤滕斯采用了一種奇妙的“鳥瞰透視”（Bird’ s-eye view），將畫中的卡斯泰洛嚴密限定在半圓形內(nèi)，整齊的方格植被、筆直的中軸線以及層層遞進的露臺，呈現(xiàn)出絕對的理性。這種視角將復(fù)雜的自然地形簡化為可管理的幾何模塊，象征著家族不僅擁有這片土地，也擁有重新定義土地秩序的智慧。賓客在房間里，甚至不在繪畫對象的別墅里，就能“閱讀”美第奇家族對托斯卡納大地的修剪。這在當(dāng)時不僅是制圖技術(shù)的展示，更是一種心理學(xué)上的占領(lǐng)。

這種“室內(nèi)畫作”與“室外實景”的互文關(guān)系，構(gòu)成了一種奇妙的空間張力：畫里是秩序的藍圖，窗外是水流穿過洞窟的潺鳴。藝術(shù)與現(xiàn)實的重疊，是文藝復(fù)興的美第奇家族為人類留下的關(guān)于“生活品質(zhì)”與“權(quán)力尺度”的優(yōu)雅注腳。

在威尼斯?jié)暫某抗庵校ヱR可廣場（Piazza San Marco）與濱水區(qū)域共同構(gòu)成了這座城市的政治與精神中心。其中，最能體現(xiàn)威尼斯文藝復(fù)興時期建筑理念、藝術(shù)表達與共和政體之間深刻互動的，莫過于總督府（Palazzo Ducale），它曾經(jīng)是威尼斯共和國的權(quán)力中樞——政府機構(gòu)、法院與監(jiān)獄皆匯聚于此，它的建筑形式與裝飾語言折射出那個時代對公共權(quán)力與公民關(guān)系的獨特理解。

對權(quán)力空間而言，總督府是一個奇特的“倒置建筑”。傳統(tǒng)的政府機構(gòu)建筑往往在基座上強調(diào)厚重、封閉，比如，高墻、窄門、難以逾越的入口。然而總督府近乎相反：兩層精致的哥特式柱廊向城市敞開，底層36根粗壯石柱、上方71根纖細圓柱，共同承托起由粉白菱形大理石包裹的厚重墻體。最沉重的構(gòu)件安坐于最開放的支撐之上，仿佛一座倒置的金字塔。

藝術(shù)評論家拉斯金（John Ruskin，1819—1900）將此解讀為一種“道德圖示”（Moral Diagram）：權(quán)重在上，開放在下。將最公共、最易于接近的空間置于街道層面，人人可漫步休憩。這是宣告權(quán)力的合法性并非來自高墻與武力，而是源于社會透明度與民眾的日常共識。這種理想化的解讀，某種程度上也揭示了文藝復(fù)興威尼斯在建筑語言上的獨特探索，用空間的可達性象征權(quán)力的有限性。

孟德斯鳩（1689—1755）從另一個角度觀察了這座宮殿。他將不同樓層與大廳視為權(quán)力分配的物理模型：容納1800名貴族平等議政的大議會廳、上層參議院與十人議會的議事室、頂層相對狹小的總督寓所，不同機構(gòu)各居其位，彼此形成制衡。這種空間上的分權(quán)布局，也與人文主義對混合政體的討論相呼應(yīng)。

圣馬可廣場的一面通過小廣場敞向瀉湖，形成城市與水面之間自然過渡的開闊視野。

從一處細節(jié)入手，底層柱頂?shù)?6座柱頭還鐫刻著一部“公民百科全書”。柱頭描繪了不同族群：韃靼人、阿拉伯人、希臘人、匈牙利人，每一張面孔都被賦予平等的尊嚴；也展示了城市的各行各業(yè)，比如，公證人、鐵匠、商人等，共同構(gòu)成了包容多元的“威尼斯人”身份：這座城市的財富與認同源自與整個世界的交往。

拉斯金特別關(guān)注這些柱頭的不完美與多樣性。在嚴格的古典主義建筑中，每座柱頭必須遵循既定程式，石匠鮮有個人表達的空間。而總督府的每座柱頭都不相同，每位工匠都能在共同框架內(nèi)自主詮釋主題。拉斯金認為，這種圖像的意義，是一個自由勞動者的視覺印記。石匠雕刻的自主性，與公民在共和政體事務(wù)中的參與權(quán)，是同一種精神的不同表達。

滑動圖片看完整 丁托列托《天堂》

1577年大火后，威尼斯啟動了文藝復(fù)興規(guī)模最大的繪畫委托項目之一。在大廳端墻上，丁托列托（Tintoretto）完成了世界上最大的油畫之一《天堂》（Gran Paradiso，寬逾22米，含700多位人物）。傳統(tǒng)的宗教繪畫常將靈魂按嚴格的等級排列，而丁托列托將所有階層消解為一個向心旋渦，每一個人物都被同一股引力牽引，涌向中心的基督與圣母。使徒、殉道者、知名的威尼斯圣徒與無名的蒙福靈魂，在同一場運動中交融。它既是平等的共同體圖景，也是幾何代數(shù)的文藝復(fù)興走向微積分的巴洛克的重要一步。

圣馬可廣場是威尼斯的精神與政治核心，也是歐洲最著名的城市廣場之一。

在今天看來，總督府所體現(xiàn)的遠非現(xiàn)代意義上的民主。女性被排斥，平民沒有選舉權(quán)，十人議會的運作有時冷酷而神秘。然而，編織在建筑與繪畫中的，是那個時代的政治抱負——政府在基層保持開放，在核心受到法律與道德的約束，并足夠美好以配得上市民的認同。這不是單純的裝飾，而是一場關(guān)于共和國本質(zhì)的藝術(shù)論辯，也構(gòu)成了文藝復(fù)興獨特的共和范式。

詩人布羅茨基（Joseph Brodsky）說：在別處，政府大樓被高墻環(huán)繞；而在威尼斯，政府的座位安坐在你可以用手環(huán)抱的石柱之間。

威尼斯往北、阿爾卑斯山腳下的威尼托大區(qū)，藏著一座小鎮(zhèn)波薩尼奧（Possagno）——雕塑家卡諾瓦（Antonio Canova, 1757—1822）的出生地與長眠之地。與許多頂尖藝術(shù)大師相似，卡諾瓦生于石匠家庭，自幼學(xué)習(xí)雕塑，后赴羅馬進修，逐漸攀至新古典主義雕塑的巔峰?？ㄖZ瓦去世后，家人收集了他的創(chuàng)作初稿、草圖、泥塑小稿與石膏原型，委托建筑師拉扎里（Francesco Lazzari）設(shè)計并建造了新古典主義樣式的波薩尼奧石膏美術(shù)館（Gipsoteca di Possagno）。20世紀50年代，為紀念卡諾瓦誕辰200周年，建筑師斯卡帕（Carlo Scarpa）受邀擴建，留下了今天所稱的“斯卡帕翼”。新舊兩館相連，便是今日完整的石膏美術(shù)館。

波薩尼奧石膏美術(shù)館位于威尼托大區(qū)的小鎮(zhèn)波薩尼奧，是新古典主義雕塑大師安東尼奧 · 卡諾瓦的故鄉(xiāng)。館內(nèi)保存了卡諾瓦幾乎全部作品的石膏原模，包括《愛神與普緒克》《三美神》等名作的創(chuàng)作底稿。

評論家說，斯卡帕是一位現(xiàn)代“文藝復(fù)興人”（A bona fide Renaissance man of the last century）——他精通建筑、展陳、繪畫、雕塑、工藝、材料、藝術(shù)史、考古與古典哲學(xué)，是貨真價實的文藝復(fù)興式通才；他善用比例、透視與空間敘事，視建筑、展品、人與自然為不可分割的整體藝術(shù)。這種氣質(zhì)深深滲透在他的展廳與展陳設(shè)計中：展品與房間彼此呼應(yīng)，室內(nèi)與外部相互滲透，圖像與意義環(huán)環(huán)相扣，觀者與被觀者之間建立起真實的對話。換句話說，他讓觀眾回到了文藝復(fù)興的彼時——那個藝術(shù)品的創(chuàng)作與欣賞從未脫節(jié)的年代。

卡諾瓦是意大利新古典主義雕塑的最高代表， 被譽為“雕塑界的拉斐爾”。

如今去參觀石膏美術(shù)館的人，多是奔著斯卡帕翼而來——或許是聽說過那個“文藝的天窗”，想親眼見證斯卡帕“剪下的一片天空”。在那仿佛凝固成實體的光線之中，斯卡帕通過對房間形態(tài)、參觀流線與光線的精心控制，借助室內(nèi)空間高低、大小、形狀的變化，地面的起伏，以及陳列密度的疏密，讓斯卡帕翼的所有展品在移步換景中徐徐展開，層層遞進。這些層次是視覺與感官的，也是敘事與動線的。

斯卡帕習(xí)慣將展品托起，在展品與展架之間留出空隙，把它們從玻璃展柜中解放出來?？ㄖZ瓦的石膏以人物為主，那些存留下來的頭像、胸像、半身像與全身像，經(jīng)由適度的空間留白與托舉的姿態(tài)，既回到了雕塑本身的創(chuàng)作原境，也因?qū)哟闻c連接生出新的張力：展品不再凝固于靜態(tài)，而是懸停在動勢的前一個或下一個瞬間。這種對雕塑生命感的捕捉，正是斯卡帕習(xí)自文藝復(fù)興藝術(shù)家的眼光——他們曾以考古與模擬的方式重新激活古羅馬藝術(shù)，一如米開朗琪羅學(xué)習(xí)了《拉奧孔》，而后創(chuàng)作了《圣殤》。

《三美神》

斯卡帕翼中有一個主題展廳 ：屋面逐漸降低，墻面逐漸收窄，地面也隨之下沉，整個房間呈楔形向前延伸。高處的天窗與白色墻面借助明暗變化，共同勾勒出一個富有景深的鏡框。近處橫臥著一尊雕像，而整個楔形展廳真正的焦點只有一個——展廳盡端的《美惠三女神》（The Three Graces）。這套石膏母模曾是19世紀的爆款，是形體韻律的教科書級范本，深受歐洲王室青睞，被批量定制、爭相收藏，其大理石副本至今可見于蘇格蘭國家美術(shù)館、俄羅斯冬宮等地。

滑動圖片看完整 波提切利《春》

這尊素白的雕像，被身后窗外的粗糲外墻、反光的水面與幽綠如墨的樹影悄然勾勒出來。這一場景，正是文藝復(fù)興最鐘愛的圖像之一：她們曾出現(xiàn)在波提切利的《春》（La Primavera）中，出現(xiàn)在拉斐爾與平托里喬（Pinturicchio，Bernardino di Betto）的《三美神》中，也散落在無數(shù)壁畫、版畫與浮雕之間。不同的是，文藝復(fù)興的藝術(shù)家借助各種方式，在二維介質(zhì)上營造出有景深的透視，將美好人像勾畫得栩栩如生；而斯卡帕重置了卡諾瓦的雕像，讓三美神徑直走出了畫框。他借助卡諾瓦，握住了波提切利的手——三代藝術(shù)家穿越時空，共同創(chuàng)造了一幅從文藝復(fù)興綿延至當(dāng)代、最令人會心一笑的畫面。

如果回到文藝復(fù)興，幽默的藝術(shù)家從不甘心被困在二維畫框之內(nèi)。無論是波提切利還是安杰利科（Fra Angelico），都曾在畫框中藏下秘密——爬過畫框邊緣的巨大蝸牛，從畫框中伸出雙腿的小丑，嵌入畫框的水瓶……這些游戲般的“設(shè)計”悄悄瓦解了繪畫的對象、介質(zhì)與邊界，也打破了觀眾所在的“空間”與畫面所在的“圖幅”之間的界限。蝸牛、小丑、水瓶，究竟在畫面之中嗎？若是，它們?yōu)楹闻艹隽水嬁?？若不是，它們是否已越過畫框、站到了觀眾這一側(cè)？若真如此，觀眾又為何能像面對展品一樣凝視它們？這一連串的追問，正是文藝復(fù)興從“時、空、神”轉(zhuǎn)向“時、空、人”的新見解所在。

石膏美術(shù)館于1957年擴建，自然采光設(shè)計至今仍被視為現(xiàn)代博物館建筑的經(jīng)典之作。

文藝復(fù)興不僅是藝術(shù)與文學(xué)的“復(fù)興”，更是人類生活在各個領(lǐng)域的全面“復(fù)興”（布克哈特，《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，1860）。它是世界現(xiàn)代文明的起點，現(xiàn)代人類生活的方方面面都與之息息相關(guān)。也因此，一些學(xué)者習(xí)慣將文藝復(fù)興稱為“現(xiàn)代早期”。正是通過它，人們重新發(fā)現(xiàn)了世界，也重新發(fā)現(xiàn)了“人”。

人們曾說，沒到過意大利，沒到過羅馬，不知如何做“人”。4位作者的推薦與心得，對于理解文藝復(fù)興而言自然是掛一漏萬，但意大利從來不是去不去的問題，而是去多少次的問題。希望以阿西西、佛羅倫薩、威尼斯、波薩尼奧為起點，大家都能看到、找到屬于自己的文藝復(fù)興。

編輯｜張瀟

文｜萬露 金筱敏 黃文 徐好好

新媒體編輯｜kiki

新媒體設(shè)計｜April

圖片來源｜視覺中國

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* 本文原載于《時尚旅游》4&5月刊