一、校園戲劇的演員與表演藝術

徐卓妍：

在戲劇表演中，“人” 既是表現的對象又是表現的工具。這個道理放在我們討論的校園戲劇里也很好理解。校園戲劇里有很多與學生相關的題材和角色，我們身邊校園生活里的人物就成了我們要表現的對象。比如長安大學生如夏花劇社演出的話劇《生如夏花》、陜西科技大學陜科大劇社演出的話劇《紫藤花開的日子》等，都是以大學生活為故事背景，以青年學生為表現對象。而且，上臺表演的大多是普通學生，沒有經過系統的專業訓練，基本上靠著自己本身的神態、動作還有真實情緒去詮釋人物，也就是說用 “自身” 去完成表演。比起職業演員的表演，校園里的表演更加真實、更接地氣，演員在現實生活中的身份和劇本里的角色身份也很貼近，更容易融入情緒、代入劇情。

史婉婷：

在我看來，校園戲劇的表演藝術除了依托自身的本色表演外，更側重青春視角下的情感共情與集體化表演的表達。校園戲劇中的演員憑借親身經歷詮釋角色，確實自帶真實感，但校園戲劇的表演也更注重貼合學生群體的審美與思想共鳴。表演過程中，大家不只是單純復刻生活模樣，還會結合校園氛圍簡化表演技巧，用青少年獨有的心境詮釋角色內涵。同時，校園戲劇表演注重團隊配合，講究同臺演員之間的情緒呼應與節奏配合，弱化只有職業表演才經常使用的程式化技巧。比如西安文理學院馮從吾劇社演出的話劇《馮從吾》中的學生演員，全程以生活化狀態的表演塑造歷史人物，配合簡約的古風布景與燈光設計，用真誠的表演傳遞人物風骨，貼合青年審美。這種弱化技巧、重在共情的表演方式，讓校園戲劇表演兼具生活的溫度與青春精神感染力。

劉欣蕾：

我同意兩位的觀點。戲劇表演可以分為寫實與寫意兩種表達形式，這一點在校園戲劇中也得到了充分體現。校園戲劇表演多偏向生活化的寫實表演，貼合校園題材，通俗易懂、貼近觀眾。比如北京師范大學的學生排練《雷雨》選段時，學生演員往往會用自己與父母爭吵的真實體驗去表現周沖或四鳳的反應，語氣、神態都很自然。而在重慶工商大學，紫手工話劇社演出的《暗戀桃花源》里，學生就用夸張的肢體動作和語言處理 “桃花源” 部分，這就是一種樸素的寫意表演的嘗試。校園戲劇表演最特殊的地方，在于演員常常處于 “角色與自我之間” 的狀態。戲劇強調真實的生命交流，而校園戲劇中的學生由于年齡和經歷與一些角色接近，很多時候并不是單純 “塑造人物”，而是在借角色表達自己的情緒與困惑。因此，校園戲劇最有感染力的往往不是技巧，而是一種 “不成熟的真實感”。舉個例子，在西法大劇社演出的《十二公民》里，一位平時內向的同學飾演質疑者，他在爭論中突然激動到忘詞，索性即興喊出 “我就是覺得不公平，我說不清為什么！”他的表演是即興發揮，卻讓全場沉默，因為那種情緒是真實流動的。相比職業戲劇追求完整的表演，校園戲劇更像青年人借舞臺完成一次自我表達與身份探索。

黃世智：

大家對校園戲劇中演員的表演談得具體而深刻。但是，許多學者認為校園戲劇中沒有表演藝術，就算有，也只能叫 “原生態表演”。其實，所謂“原生態表演”就是“本色表演”。校園戲劇之所以出現一些優秀劇目，其原因之一就是這些演員具有較高綜合素質和較強表演能力。如果把校園戲劇中出現的少數性格演員忽略不計，校園戲劇的表演藝術總體上就可以稱為本色表演藝術。如果再具體一點，校園戲劇的表演藝術也是風格多樣的，正如劉欣蕾說的，起碼可以分為寫實與寫意兩種，只是總體水平不高而已。

史婉婷:

正如老師所說，校園戲劇表演的特征應是原生態本色表演，這也契合演員是“以自身為表演工具” 的創作邏輯。學生演員缺乏系統專業訓練，表演雖略顯稚嫩，卻勝在真情流露，善于將自我青春體驗融入角色塑造。陜西眾多高校劇社皆是如此，如西安外事學院春秋戲劇社演出《白鹿原》時，大學生演員們在導演的靈活指導下，以質樸情緒詮釋鄉土人物，再搭配簡易實景道具與自然音效完成舞臺呈現。這種寫實為主、兼容寫意的多元表演風格，保留了校園戲劇創作的純粹與自由。也正是這種不刻意雕琢、全員共創的表演形態，構成了校園戲劇獨有的藝術價值與青春生命力。

徐卓妍:

結合表演的審美特征來說，戲劇表演本就兼顧日常真實和藝術加工。專業演出會適度追求藝術夸張，放大情緒動作以營造舞臺美感。但咱們校園戲劇的表演大多偏內斂，很少刻意做藝術放大。像西工大劇社的《尋找師昌緒》的開篇便是師生的排戲場面，臺上的演員就是生活里的老師和學生，給觀眾一種 “劇目還在排練” 的感覺。還有，專業表演的風格基本上是整齊統一的，校園戲劇受演員個人狀態影響較大，每個人表達節奏不一樣，整體審美風格更零散，很難形成統一的舞臺美感。我們演戲更看重把情緒傳遞到位，讓大家看懂劇情產生共鳴，不太會刻意打磨表演上的藝術美感。也正是這些審美層面的不同，才讓校園戲劇大多呈現出大家所說的“原生態” 本色表演狀態。

劉欣蕾:

表演藝術的核心是演員以自身為工具，完成角色創造，演員既是創作者、創作材料，也是創作成果，三者統一于一身。表演的核心任務是塑造舞臺人物，具體方法分為體驗與表現兩大路徑。體驗派強調演員深入角色內心，通過情緒記憶與真實感受來激發表演；表現派則側重外部技巧與形式呈現，以精準設計的肢體、語言傳遞人物特質。徐卓妍說到專業演出會適度夸張，是否可以理解為側重于表現派？校園戲劇因為自身專業能力不強，正好“誤打誤撞”符合了體驗派的特征。校園戲劇的特色在于，學生演員往往不是在“演”一個與自己無關的角色，而是在借角色表達自己的真實情緒與生命體驗?？傮w來看，校園戲劇不以精湛的表演技巧取勝，而是以真誠質樸的本色表演為特色。這并非專業能力的不足，而是一種獨特的表演美學。正如北京語言大學同話劇社在排演《審判，開始了》時，導演韓博反復對演員說：“要深入角色，挖掘角色內心深處的思想感情”。對于非專業的學生演員而言，這種“深入” 往往不是靠技巧，而是靠真誠的生命體驗去抵達。

方予希:

戲劇表演風格始終與劇本類型、導演觀念和時代審美相聯系，因此不存在唯一標準的表演方式。校園戲劇也是這樣，雖然整體上表演水平不高，但風格并不單一。例如火蜥蜴劇社既排演過《雷雨》《羅密歐與朱麗葉》等經典作品，也創作過《支教老師來了》《情成一家》等現實題材劇目；而上海交通大學陽光劇社則同時涉及歷史劇《霞光頌?見字如面》、社會議題劇《拾貳》。不同劇目對應著不同表演方法：現實題材強調生活真實感，經典改編更強調人物關系與戲劇沖突，而歷史題材則注重時代氛圍的重建。因此，校園戲劇中的 “本色表演” 并非簡單自然流露，而是在不同戲劇傳統影響下形成的一種探索性表演狀態。它既體現了學生演員經驗不足的局限，也保留了青年創作者尚未被固定規范束縛的創造活力。

黃世智:

與校外職業演員們的表演相比，校園戲劇的表演具有濃厚的學術氛圍，參與戲劇演出的學生也充滿熱情，因此，校園戲劇不僅有表演藝術，還出現不少優秀演員。西安地區的校園戲劇中就出現一些優秀演員，如西北政法大學的閆旭、緱心蕾，陜西師范大學的吳家琪、張馨月，華東政法大學的郭運傳等。但校園戲劇的表演常常是激情有余而技巧不足，演員們既缺乏經驗，又沒有理論指導，一些優秀演員畢業后也不再演戲。因此，校園戲劇中很少出現表演藝術家或成熟的表演風格。

二、校園戲劇的導演與導演藝術

徐卓妍:

一出戲選擇什么樣的舞臺形象，關鍵在于導演具有什么樣的舞臺觀。放在校園戲劇里，這句話也特別貼切。校園戲劇的導演大多沒有固定的專業范式，他們的舞臺觀就是把有限的條件用好。所以很多校園戲劇不是為了追求風格，而是從實際出發，用最樸素的方式完成舞臺表達。這種務實的舞臺觀也決定了校園戲劇導演的工作方式。他們更像組織協調者，不用固定的舞臺范式去框住演員，而是根據各種情況不斷靈活調整。

劉欣蕾:

我同意徐卓妍的看法。導演是戲劇舞臺的總設計師，統籌劇本解讀、表演調度、舞美設計、節奏把控等全部環節，核心任務是確立演出立意，將文學劇本轉化為完整的舞臺藝術。舞臺調度最考驗導演的核心能力，而校園演出受舞臺空間、人數限制，場面調度較為簡單，演員走位多偏向固定站位，群演編排單調，較少運用復雜的空間構圖與場面節奏設計。而且，校園戲劇導演兼顧多重事務，一般校園劇社很少會設置場務或導演助理這類細小的職位，難以對演員進行精細化指導，多以引導本色表演為主，對人物情緒、舞臺節奏的打磨有所欠缺。所以校園戲劇導演藝術的獨特優勢就在于其創作氛圍自由包容，敢于嘗試實驗，劇組人員共同平等，氛圍輕松，更能調動演員的創作熱情。

方予希:

導演是演出的綜合創造者，承擔著將劇本轉化為舞臺藝術整體的任務。 校園戲劇導演藝術同樣具有這一特點，但由于創作主體以學生為主，其導演實踐更強調情感激發與集體創造。例如陽光劇社在排演《玩偶之家》時，通過人物站位、動作節奏和燈光變化呈現娜拉從順從到覺醒的心理變化。校園戲劇由于商業壓力較小，反而具有更強的實驗性。上海交大學生演出的《霞光頌?見字如面》中利用書信結構與多媒體投影完成時空轉換，便體現出校園戲劇對新舞臺語言的積極探索。因此，校園戲劇導演藝術的價值不僅體現在舞臺調度上，更體現在其對于青年創造力的組織和激發。

史婉婷:

綜合來看，校園戲劇導演始終在場地、人力、經費、專業條件受限的客觀環境中開展創作，也正因如此，錘煉出了其獨有的創作特質，形成了以簡馭繁、簡約傳神的導演藝術特點。不同于職業戲劇精致化、專業化的舞臺打磨模式，校園劇社的導演、演員、舞美成員均為普通學生，沒有專業團隊加持，道具布景、燈光設備、舞臺空間都十分有限。也正因無需迎合商業市場與固定藝術范式，學生導演擁有極大的創作自由度，能夠大膽進行舞臺形式與表達手法的實驗創新。在日常劇社排演中，導演不會刻意堆砌復雜舞美，而是依靠演員的肢體表演、簡單燈光切換配合極簡布景完成舞臺敘事，讓整部作品充盈著純粹的青春活力與創作生命力。

黃世智:

大家都談到了校園戲劇導演的特點就是，他或她更像一個組織管理者。導演的藝術創造確實是建立在對一臺戲的各個組成部分，包括劇本創作、舞美設計和演員們的組織管理的基礎上，校園戲劇導演也不例外。但是，校園戲劇導演面對的都是自己的同學，作為一個演劇團體，校園劇社也大多數組織松散，對他們進行管理的難度比一般戲劇社團要大得多。所以，優秀的校園戲劇基本上都是校內的老師或校外的職業戲劇人指導排演出來的。長安大學生如夏花劇社演出的幾個好戲都是劇社的指導老師吳鵬做導演，西農劇社在陜西省校園戲劇節上演出的劇目都是請戲劇家劉遠做導演。校園戲劇的導演往往是劇社社長，也是這個原因。

徐卓妍:

確實像老師所說，校園里出圈的好戲基本上都有專業人士坐鎮。學生導演沒有專業功底的加持，而且缺少長期創作積累，很難做出深度的二度創作。但我認為也正因如此，校園劇社慢慢形成了獨特的創作模式。學生導演很少以絕對權威的姿態把控全局，更多是和校園劇社其他成員平等交流、一同打磨。校園戲劇的排練中，不管是演員的走位調度還是簡單布景搭配出的舞臺形象，都不是導演一人敲定。以西北大學小黑劇社獲“易卜生國際大學生戲劇節”最佳劇目的《家里的玩偶》為例，大家在排練中會結合自身表演感受提出想法，一起調整站位、設計互動，共同搭建舞臺畫面。這種弱化主導地位的“反權威”創作方式，也讓表演和調度都更貼合演員本身的狀態，催生出不少充滿青春氣息的舞臺亮點。

黃世智:

確實是這樣，除了請劇社指導老師或校外戲劇家做導演外，大部分校園戲劇的導演都不止一個人。比如西法大劇社演出的《關于愛情歸宿的最新觀念》由樊貴章和孫睿一起導演，《牡丹亭》由朱桐、張壯和陳佳歆三人組成的導演組一起分工排練，南山劇社演出的《過把癮再死》也由劉媛和樊昊一起導演。因此，我們可以把集體導演作為校園戲劇的一大特點。

方予希：

校園戲劇最缺乏的往往不是優秀劇本、演員或舞臺美術，而是能夠將這些要素整合為完整舞臺形象的導演。導演不僅負責藝術創作，還要協調排練、管理團隊、解決各種實際問題，因此其工作具有很強的綜合性。由于校園劇社成員流動性大、排練條件有限，學生導演往往難以像職業導演那樣積累大量作品并形成成熟風格。因此，校園戲劇導演的首要任務并非追求復雜的 “二度創作”，而是保證作品能夠有機、完整地呈現在舞臺上。從這個意義上說，能夠有效組織團隊、統一舞臺風格并順利完成演出的導演，就已經是一名優秀的校園戲劇導演了。同時，校園戲劇導演還承擔著培養演員和傳播戲劇文化的責任，兼具管理者、教育者和創作者三重身份。因此，校園戲劇導演的價值不僅體現在藝術創新上，更體現在將集體創作轉化為舞臺成果的能力上。

史婉婷：

我也認為，校園戲劇不僅有導演，而且有導演藝術，校園戲劇導演藝術的特點除了集體性外，還有一個特點是藝術性與育人性的統一。校園戲劇的導演們大多數延續平等協作、集體共創的模式，打破了職業戲劇社團的單向創作模式。如小黑劇社、思凡戲劇社等，多數演員、舞美人員均為非藝術類專業學生，舞臺調度與道具布景難以做到極致精細，但卻擺脫了固化范式，保留了純粹的創作活力。導演在落地劇本、打磨舞臺呈現的同時，還要統籌排練、協調劇組分工。在陜西各類校園戲劇節的排演實踐中不難發現，導演不僅完成劇本的二度創作，更會引導演員、舞美等全體成員參與探索、積累經驗。可以說，校園導演藝術不只是舞臺呈現的藝術，更是以戲育人、依托戲劇美育賦能青春的獨特藝術。

劉欣蕾：

是的，導演藝術的核心價值，在于對劇本思想的再挖掘與再創造。導演不會機械照搬文字內容，而是結合時代語境與審美理念，重新提煉主題意蘊，確立劇目整體基調，讓靜態的文學劇本轉化為動態、可視、可感的舞臺藝術。校園導演也是如此，需要結合時代和校園中大家的新潮思想來做改動。總之，校園戲劇導演藝術也是高度綜合、統籌全局的創造性藝術。優秀的校園戲劇導演能夠整合舞臺所有資源，統一審美、把控節奏、深化主題，讓一臺戲劇兼具思想深度、藝術美感與完整的舞臺表現力，最終完成從文本到舞臺的完美藝術升華。

三、校園戲劇的舞臺美術

史婉婷：

舞臺美術包含景物、人物造型與燈光音效，核心作用是營造戲劇空間、服務表演敘事。但校園戲劇受場地、經費與技術等條件的限制，難以追求到位的實景布置。因此我認為，校園戲劇舞美應立足戲劇假定性原則，摒棄繁復堆砌，以簡約設計傳遞劇情內涵。使用燈光色調烘托情緒，搭配簡易道具完成場景切換，貼合學生演出實際。同時舞美設計需緊扣劇本主旨，貼合校園題材青春基調，兼顧藝術性與實用性。

徐卓妍：

如史婉婷所說，受經費和場地限制，校園劇社的劇目大多走簡約路線。像中國政法大學小黑匣子戲劇俱樂部的《從馬扎到背書椅》，舞臺就放幾個小馬扎、舊書本，幾乎沒有布景。還有西電劇團的《畢德顯》、西北大學小黑劇社的《紅旗賦》等舞臺布置都十分簡單，只用桌椅等基礎道具，依靠燈光烘托氛圍，僅僅追求突出劇情與思想內涵。而在簡約舞美成為主流之外，近些年不少校園劇社也迎來了新的變化，逐步發展出融入現代技術的實驗性舞臺形式。越來越多校園劇目開始運用大屏影像、氛圍光影之類的多媒體手段，比如西安交大劇團演出的《向西而歌—— 追憶西遷年華》，南山劇社演出的《莊嚴的審判》等劇目，都采用 LED 屏幕的方式來靈活布景，豐富了舞臺視覺的層次，彌補了實體布景不足的短板。

劉欣蕾：

北京語言大學同話劇社原創劇目《推演》，就是關于校園戲劇舞美的典型案例。該劇嚴格遵循校園舞美創作思路，全程采用極簡舞臺設計，僅擺放核心兵棋沙盤這一道具，舍棄多余布景裝飾，用單一道具點明故事環境與人物愛好，留白烘托壓抑沉悶的氛圍；音效方面也多選用通用背景音樂，多用于烘托歡樂和悲傷這類基礎的情緒波動。在我個人看來，校園戲劇舞臺美術更在于揚長避短，服務于劇本主旨并且優先滿足敘事需求。

黃世智：

波蘭戲劇家格洛托夫斯基提倡 “貧困的戲劇”。我覺得，從舞臺美術方面來看，校園戲劇也可以稱為“貧困的戲劇”。因為校園戲劇活動最花錢的地方就是舞臺美術，但所有校園戲劇社團都缺少活動經費，因此，校園戲劇社團公演時最容易出問題的地方也是舞臺美術。即使近年來校園戲劇中普遍使用了電子屏幕，舞臺美術也仍然處于這種狀態。當然，這也使得校園戲劇不得不揚長避短，盡量使用寫意的、質樸的舞美美術，從而形成了校園戲劇的一大特點，也可以說是優點。大家提到的《畢德顯》《紅旗賦》《向西而歌 —— 追憶西遷年華》和《推演》，就是這種追求較成功的例證。

方予希：

聽了大家的討論，我突然想到一點，就是校園戲劇的舞臺美術，不只是條件有限下的低成本創作，它更重要的價值，在于真實空間的暴露。與專業劇場通過精密舞美制造完整幻覺不同，校園戲劇往往保留教室、禮堂原本的痕跡，如黑板、臨時布景、手繪道具與裸露燈光。這種不徹底的舞臺轉換，使觀眾始終意識到自己仍身處校園之中。因此，校園戲劇的舞美更具有未完成感。普通桌椅、幕布、投影不斷轉換意義，強調的不是寫實，而是象征性?，F代舞臺空間更強調象征意義而非物理再現。校園戲劇舞美的簡約性，恰恰強化了觀眾的想象參與。

黃世智：

校園戲劇舞臺美術的特點，正如大家說的“簡約”“質樸”，方予希用“未完成感”來概括校園戲劇舞臺美術的特點也很巧妙。這也應該是校園戲劇在舞臺美術上的風格追求。但是，正如徐卓妍說的，近幾年校園戲劇的舞美出現了較大變化，因為大部分演出場所都使用了先進的燈光音響設備，最明顯的變化就是普遍使用 LED 屏幕。這種趨勢總體上弊大于利，因為，這種風氣使藝術創作讓位于技術操作，而這種技術操作在校園戲劇中又往往是不合格的，并進而影響，甚至破壞了戲劇藝術的其他組成部分以及整體上的有機性，使校園戲劇變得“華麗” 了，但卻不美了。

史婉婷：

校園戲劇舞美以簡約質樸為特色，依托假定性創作思路，憑借簡易道具、光影音效烘托劇情，自帶獨有的未完成感，青澀粗糙的舞臺質感，也能夠映照出青年創作者真實的創作狀態。以西安歐亞學院 EU 劇社演出的話劇《妥瑞氏導師》為例。該劇舞美僅用幾組簡易高低平臺靈活切換課堂、辦公室等多個場景，不堆砌復雜布景，完全配合學生演員的表演節奏推進敘事。當下大多高校劇社普遍引入 LED 大屏、動態光影設備，適度使用可豐富舞臺層次、補足實景短板。但不少劇組過度依賴特效畫面，喧賓奪主，弱化了演員表演張力與劇本內核。因此校園戲劇本要契合 “貧困的戲劇” 理念，創作應當堅守內容為先，以簡約設計立足根本，按需要巧用現代技術，不盲目炫技，讓舞美始終服務劇情表達，兼顧藝術性與校園特色。

徐卓妍：

正如大家說的，簡潔的布景本身就很有力量，能把觀眾的注意力聚焦在故事和表演上，這也是校園戲劇最本真的魅力。在我看來，不管用不用先進技術，舞臺美術最核心的標準都是能不能服務于劇情，幫演員把故事講好。校園戲劇的優勢，從來都不是舞臺美術有多精致，而是那種不完美里的真誠。所以哪怕用了多媒體、LED 屏幕，也得讓它為內容服務。

劉欣蕾：

我也認為校園戲劇的舞臺美術是要把服務劇本主旨和滿足演員表演需求放在首位的。在我看來，戲劇的魅力從來都更側重于劇本文學，其他的一切都優先服務于劇情和敘事。不管是現代科技扶持下的布景，還是我們所謂的“傳統”布景，都是為了更好地展示戲劇的魅力。這一點在校園戲劇實踐中體現得十分鮮明。北京語言大學的同話劇社的原創話劇《梧桐》在舞臺呈現上力求樸素寫實，通過多媒體投影、舊報紙、信箋等道具還原上世紀 60 年代至 90 年代的場景，讓觀眾真切感受到老一輩對外漢語教師的奮斗歷程。而同樣出自同話劇社的舞蹈劇場《滿月》則在舞美上走向極簡，只使用白色桌椅、枯黃草木以及用樹皮藤枝制成的物件，將這些意象留給觀眾去填充想象，以此表達“落葉歸根” 的主題。截然不同的兩種舞美語言，卻共同服務于各自的戲劇主旨。

方予希：

所以關于校園戲劇舞臺美術的簡約、質樸與未完成感，這不僅是條件限制形成的結果，也是一種與校園氣質相契合的美學。很贊同大家的說法，近幾年，隨著 LED 屏幕、數字燈光等技術大量進入校園劇場，舞美開始逐漸從服務劇情轉向展示技術。許多演出依賴動態影像與視覺刺激來制造 “高級感”，卻削弱了舞臺空間原本的想象力與象征性。觀眾看到的越來越像影像播放，而不是戲劇空間的生成。問題并不在于技術本身，而在于技術壓倒了戲劇本體。當校園戲劇過度追求視覺華麗時，也往往失去了它原本粗糙、真實、未完成卻充滿生命力的青春感。