新大眾文藝

數字時代戲曲“新大眾文藝”的生成邏輯及美學邊界

付桂生

21世紀以來，龐大的互聯網體系中逐步建立起數字文化生產與傳播系統，構筑生產與消費共生的網絡生活場域，已成為我國居民日常生活中獲取信息、享受服務的核心渠道?！凹夹g的每一次進步都將改變人類的文化形式與社會結構”，尤其是近些年，隨著技術迭代更新速度持續加快，新的文藝形態不斷涌現，傳統文藝形態也在與時俱進地蝶變，共同開創了以數字文化為主導的文藝新格局。

2024年7月，《延河》雜志社刊發《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》一文，將“新大眾文藝”定義為一場創作者、文體、語體與閱讀的全方位革命，并指出：“隨著互聯網、人工智能以及各種新技術的興起，人民大眾得以更廣泛地參與到各種文藝創作與活動之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝?！弊鳛閿底謺r代孕育的文化新景觀，新大眾文藝不僅是媒介形式與傳播路徑上的路徑變遷，更是觸及創作主體、內容形態、傳播方式、接受模式等核心層面的變革，在“全民參與、即時互動、技術賦能”等方面彰顯鮮明藝術特質，使文化場域的權力從單一中心拓展為多元形態，淡化了觀與演的二元對立模式，賦予人民更為自由的文化權利，激發了全民性的創作活力。戲曲在這場變革中，也呈現出創作主體和傳播形態的顯著變化，為古老戲曲的當代傳承與傳播帶來了新的機遇。

技術賦權與主體重構：戲曲“新大眾文藝”生成邏輯與理論轉向

新大眾文藝的崛起并非數字技術的偶然產物，而是20世紀以來文藝大眾化歷史進程中的必然結果，其最根本的歷史邏輯在于技術賦權推動了創作主體性的重構。近些年國內文藝生態發生深刻變革，在創作、生產、傳播、接受等形態上，呈現出不同以往的新樣態和新風格，也促使文藝理論研究的認知轉型。新大眾文藝的提出，既是對數字文化背景下當前文藝現狀的精準把握，也是人民文藝大眾化演進發展的歷史表征，將其置于20世紀大眾文藝運動的發展脈絡中審視，能夠更深刻地洞悉這場文藝變局背后的文化意義和藝術價值。

近代以來，戲曲經歷了一場曠日持久的從傳統邁向現代的歷史變革，各方勢力紛繁登場，均曾短暫掌握輿論話語主導權，最終在中國共產黨的領導下，人民將歷史唯物主義和辯證唯物主義推向歷史舞臺中心，確立了以人民為中心的社會主義文藝觀，進而奠定了大眾文藝繁榮的基石?！按蟊娀梢哉f是現代文藝區別于古典文藝的基本特征和主要訴求，也構成了近現代以來中國文藝的發展主脈?！币詰蚯蟊娀癁榭疾熘行?，可清晰辨識出一條明確的發展脈絡。1902年，梁啟超提出“欲新一國之民，必先新一國之小說”的文學改良主張，倡導以通俗文藝塑造國民思想。新文化運動和“五四”時期，民主和科學的觀念深入民心，彼時被貼上“舊劇”標簽的戲曲，一度被視為封建社會的遺存而遭到猛烈批判。但仍有一批有遠見的學者秉持理性態度，提出戲曲在啟智功能上不容忽視。如陳獨秀所言：“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。”在這股歷史潮流推動下，戲曲開啟了由“舊”向“新”的大眾化變革之路。尤其到1942年延安時期，戲曲大眾化運動扭轉了“左翼時期”重“文”輕“藝”的傾向，步入新的歷史階段。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中明確了“人民大眾”的內涵，“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士與小資產階級”。這種清晰指向意味著文藝題材、內容和風格將不再局限于知識分子的趣味，而要全面轉向普通百姓的生活實踐。面對當時“知識分子缺乏，文盲率高達99%”的現實，文藝實踐只能采取折中方式，由具備創作能力的專業文藝工作者為人民代言，在戲曲領域開展“舊瓶裝新酒”的改造，延安新秧歌運動便是其中代表，取得了可喜的實踐成效，成為戲曲大眾化發展道路上的歷史節點。

這一歷史進程延續至1949年之后，全國普遍建立國有院團體制，凝聚了數量龐大的專業戲曲工作者，接續推進戲曲大眾化運動的歷史使命?！笆吣陼r期”的戲曲改革全面革新了戲曲面貌，確立以“傳統戲、新編歷史戲、現代戲”三者并行的“三并舉”格局，大批優秀作品相繼涌現，使“工農兵”形象深入人心，成為時代經典。這種繁榮態勢到20世紀80年代漸趨松動。改革開放后西方思想大量涌入，影視技術快速普及，以劇場為載體的戲曲市場遭遇到前所未有的挑戰，觀眾持續流失，成為難以扭轉的危局。21世紀以來，消費文化日益興起，時尚文化與商品消費深度綁定，傳統藝術漸趨邊緣化。國有院團仍延續以意識形態為導向的精品創作模式，與大眾審美日益疏離，在現代視聽媒介的激烈競爭下，不可避免地陷入生存困境。

人工智能的高速發展進一步重塑了文藝形態格局，數字技術、新興媒介、人工智能等新科技成為締造文藝新格局的幕后推手?！霸诨ヂ摼W出現前，媒介僅僅是文藝創作的工具或手段，是文藝作品的載體；而現在，媒介改變了人們對文藝的體驗、感知和理解，從根本上改變了文藝發生和接受的心理機制，媒介成為文藝本身，逐漸具備主體性特征，甚至進一步成為文藝創作的主體?！奔夹g賦權首先消解了創作門檻，將專業創作者的權力轉移到普通人身上，模糊了創作主體和表現對象的界限。手機和互聯網的普及，讓人人都具備了最基礎的創作條件，我們能夠看到快遞員、家政工、農民工等基層勞動者——這些曾被視為“觀眾”的群體，正以最貼近生活本真的姿態，輸出最質樸、最具視覺沖擊力的生活現場。其次，彈幕、評論、點贊等互動機制使觀眾或讀者從被動接受者轉變為積極參與者，“互動互構”的交互模式破除了傳播壁壘，改變了大眾“被動受眾”的身份，“產銷者”的身份更契合消費社會養成的習慣。“在消費社會中，商品擺脫了單純的實用價值，并借助廣告及現代媒介，創造出大量視覺化、超真實的審美影像，使人們在商品的‘符號價值’中獲得特殊的心理優勢，由此實現符號與影像對日常生活的全面滲透?！被ヂ摼W的精準算法推薦邏輯以及“去中心化”的文藝生態，為邊緣群體和普通民眾提供了展露才能的機會，這種技術平權的底層邏輯，推動文藝生產完成了從“代人民立言”向“人民自我言說”的范式轉換。

在這場技術引發的文藝變革潮流中，長期被年輕群體忽視的傳統戲曲得以重新激活，成為中華優秀傳統文化創造性轉化的實踐對象。媒介融合重構了戲曲傳播生態，數字平臺打破了劇場物理邊界的桎梏，使戲曲藝術能在“去中心化”場域中實現全民參與式傳播，這種創作邏輯的轉換有效激活了戲曲的當代生命力。技術賦能推動文化權力重新分配，即時互動機制消解了專業與業余、精英與大眾之間的壁壘，構建起戲曲藝術活態傳承的新型生態。

青春版《牡丹亭》

破界?轉譯?重塑：數字時代戲曲新主體建構與美學邊界探索

中國是戲曲歷史悠久的文化大國，戲曲向來是“高臺教化”的重要載體，與人民的精神血脈緊密相連。“較長的歷史時段之內，戲曲一直在民間文化的浸潤中成長，從未中斷與底層群眾的精神聯系，且長期保留著鮮明的民間審美特征，這種審美文化絕不是僅僅滿足世人耳目、止步于皮相之樂，而是在敦風易俗的教化中，傳承源遠流長的民族精神。”在當代文化語境中，戲曲依然具有不可替代的文化價值。目前，分布于全國范圍內的348個戲曲劇種，作為龐大的行業群體養育著數十萬從業者，在廣大基層觀眾的日常娛樂生活中仍占據重要地位。21世紀以來，昆曲于2004年成為中國第一個入選世界非物質文化遺產的劇種，也由此揭開了戲曲傳承與保護的非遺時代序幕。以此為契機，著名作家白先勇運籌帷幄，成功推出青春版《牡丹亭》，迅速成為文藝界持續關注的熱點。二十余年來，青春版《牡丹亭》的演出足跡遍及海峽兩岸，并遠赴世界數十個國家巡演，已然成為戲曲海外傳播中極具文化象征意義的經典成功案例。但不容忽視的是，青春版《牡丹亭》的傳播定位主要面向具有一定文化素養的青年知識群體，以大學生為主體，加之昆曲本身高雅的藝術品格，也在一定程度上限制了其傳播廣度。長期以來存在的觀眾老齡化、市場萎縮、傳承斷層等問題，并未得到根本性緩解。戲曲院團通過創作精品提升戲曲影響力的舉措，始終沒有達到預期效果。更令人焦慮的是，戲曲已經被大眾視為需要保護的“文化遺產”，而非具有鮮活生命力的當代藝術。

婺劇《三打白骨精》

近年來，以陳麗君、李云霄為代表的越劇演員憑借環境式越劇《新龍門客?！菲迫?，秦腔領域中的“安萬現象”，華陰老腔與譚維維的跨界合作，婺劇《三打白骨精》火爆出圈，以及抖音戲曲文化藝術節、B站跨年晚會的戲曲呈現、“戲歌”在短視頻平臺的風靡傳播等，通過網絡傳播在年輕觀眾群中引發轟動效應，共同構成了戲曲領域新大眾文藝的勃興圖景。在數字媒介語境下，戲曲以意想不到的方式煥發新生。無論是藝術家個人魅力的出圈，還是戲曲與其他藝術的跨界融合出圈，毫無疑問，戲曲正在經歷從“博物館化”遺產向“參與式”新大眾文藝的范式轉型，形成了專業創作者與大眾用戶共同參與、即時互動、跨平臺流動的文化生產模式。這場戲曲新大眾文藝化的潮流，不僅是傳播渠道的拓展，更是美學形態、生產機制與文化功能的全面重構。

1.媒介融合與傳播機制：從劇場到屏幕的空間革命。

劇場是戲曲藝術賴以生存的命脈，是藝術創造的空間，也是與觀眾展開交流的場域。這種共生關系曾是戲曲藝術的獨特優勢，但隨著數字媒介的普及，其局限性也日益顯著。“歷史上任何一種單一媒介都沒有像當今日益普及化、智能化的數字媒介這樣，從根本上改變了文藝生長的文化生態、藝術的構成方式，以及人們的藝術思維、觀念和創意?！痹趹蚯鋈Φ陌咐?，《新龍門客棧》成為掀起這股潮流的標志性事件。這部作品兼具創意和沉浸式體驗，然而，置于近些年戲曲演出不斷創新的大環境中，它最初并未引起業界廣泛關注。事件的導火索是2023年8月6日晚間的一場抖音線上付費直播，這場直播以925萬人次的觀看量、近4000名觀眾留下的逾1.4萬條實時評論，預示著數字媒介時代戲曲傳播范式轉型成為可能。而真正引爆輿論場的，是返場環節中陳麗君飾演的“玉面修羅”賈廷以單手環抱之姿托起李云霄所飾“老板娘”金鑲玉的“翩然旋轉”名場面。這一充滿張力與曖昧意味的瞬間，經由短視頻平臺裂變式傳播，迅速沉淀為具有高度辨識度的視覺符號。以陳麗君、李云霄為情感錨點，大量原本游離于戲曲審美經驗之外的“數字原住民”被卷入這一文化場域，進而主動展開對《新龍門客?！返奈谋窘庾x，使這部作品突破傳統戲曲的圈層壁壘，完成從“小眾藝術”到“文化現象”的范式躍遷。

如果說“君霄CP”的成功帶有偶像氣質和“女扮男”的奇觀效應，遵循“顏值吸引—CP消費—藝術認同—文化深耕”的遞進邏輯，那么秦腔領域的“安萬現象”則代表了另一種媒介邏輯。安萬1978年出生于甘肅會寧，戲校畢業后長期在基層秦腔劇團演出，從2016年起嘗試通過短視頻平臺直播，從最基礎的秦腔技巧講解、秦腔故事分享，到全方位展示秦腔魅力。他憑借直播連麥、線上教學、打賞互動等方式培育粉絲，逐漸贏得大量秦腔戲迷的青睞。他在直播中對傳統秦腔名劇《潼關》進行接地氣改編，唱出新意和韻味，貼合當代觀眾的心聲?！啊朵P》是咱秦腔的經典好戲，可有些地方和現在觀眾的口味不太對得上。我就想著，怎么讓老百姓平常過日子的那些酸甜苦辣、對未來的盼頭都加到戲里?！贝送?，安萬極具傳奇性的人生經歷，也為他的演藝事業增添了戲劇性。安萬曾因患上血管瘤導致面部毀容，一度讓他的演藝事業陷入低谷?；樞挟攨s拯救了他——面敷大油彩的花臉扮相遮掩了面部不足，讓他得以在臺上盡情展露才華。最終，這位從會寧黃土地上走出來的秦腔追夢人，贏得了秦腔戲迷的追捧和普通觀眾的喜愛。

2.跨界融合與美學實驗：從“戲曲+”到“+戲曲”的范式轉移

戲曲廣泛分布于全國，和所處地域文化、民俗風情長期交融，不同劇種逐漸形成獨具特色的程式技藝，為流行藝術的創造性轉化、創新性發展提供了豐厚文化養料。近些年，隨著數字媒介的普及和“國潮”興起，文藝創作者自覺將目光投向優秀傳統文化，跨界融合創新和美學實驗探索已經取得顯著成效。從傳統本位、單向輸出的“戲曲+”，轉向多元共生、雙向互文的“+戲曲”，這一范式遷移不僅拓展了媒介形態與傳播渠道，更實現了美學邏輯、生產機制與主體關系的結構性重構。

陜西省華陰市是一個經濟發展較慢的縣級小城，當地流傳著一種古老的皮影戲——華陰老腔，其以剛直高亢的聲腔、質樸獨特的表演形式而聞名，2006年被列入首批國家級非物質文化遺產名錄。作為長期扎根縣域、以家族傳承為主的稀有劇種，其原生態演劇形式和古樸粗獷的腔調，經主流媒體報道后逐漸為大眾所熟知。職業歌手譚維維敏銳地捕捉到華陰老腔與搖滾跨界融合的可能，成功推出戲曲搖滾《給你一點顏色》《華陰老腔一聲喊》等作品。古樸與現代的碰撞、老腔與搖滾的交融，引發兩種音樂美學體系的深層對話——“砸板凳”的物理撞擊與“吼唱”的人聲極限，同搖滾樂的失真音效、強烈鼓點相結合，在音色質感上形成“粗糙性”與“力量感”的同構，給觀眾留下深刻印象的同時，進一步推動了全國范圍的華陰老腔熱。

婺劇《三打白骨精》

2025年12月31日晚，B站跨年晚會播出融合多劇種的戲曲節目《三打白骨精》，這種兼具科技感和多劇種融合特色的藝術形式，為“舞臺藝術”向“界面藝術”的范式探索開辟了道路，展現出實驗創新的美學新邊界。7分鐘的表演中，京劇、婺劇、秦腔、桂劇等多劇種破壁相融，椅子功、擔子功、吹火、點翻身、變臉等戲曲絕技輪番上演，為多數不熟悉戲曲的青年觀眾帶來了奇觀效果與震撼的審美體驗。尤其是婺劇演員大膽將川劇“變臉”程式進行跨劇種移植，把這一充滿神秘色彩的技藝符號轉化為白骨精“皮、肉、骨”三重形態的妖異能指，搭配瞬間換裝的視覺奇觀，生動演繹了傳統戲曲美學形態的“肉身媒介化”。此外，彈幕實時互動重構了數字時代的觀演關系，“傳統開掛”等網絡話語的再編碼，讓古老戲曲進入青年亞文化流通渠道，實現了傳統與現代的破壁。同時，李云霄與數字偶像洛天依同臺演出，探索“虛實共生”的未來維度，通過跨圈層流動，借虛擬偶像中介讓戲曲進入ACGN文化場域，進一步拓展了融合創新的新邊界。

3.戲歌：傳統戲腔的流行轉碼

近些年，“國潮”在青年群體中興起，古典詩詞、漢服唐裝、古風歌曲等成為年輕人喜愛追捧的內容。戲歌作為一種運用戲曲唱腔，保留戲曲板腔體結構、行當唱腔和程式化敘事，采用流行音樂編曲方式和現代漢語歌詞創作，兼具鮮明戲曲韻味的音樂形式，也成為網絡環境下流行歌曲的新寵。20世紀90年代內地流行歌曲興起時，《說唱臉譜》《前門情思大碗茶》《故鄉是北京》《情怨》等早期戲歌也曾深受聽眾喜愛，但遺憾地在與眾多流行歌曲的競爭中逐漸被人遺忘。網絡環境下，這股潮流被重新激活，《相思遙》《牽絲戲》《赤伶》《新貴妃醉酒》《典獄司》《難卻》《游山戀》《伯虎說》《琵琶行》《第三十八年夏至》《寒江雪》《卷珠簾》《秦淮八艷》《如花》《青衣》《壁上觀》等都是播放量極高的作品。戲歌歌手群體也呈現多元化特征，既有譚晶、李玉剛、張含韻等以流行唱法為主，借鑒戲腔技法，保持獨特演唱風格的流行歌手；也有從戲曲專業跨界涉足戲歌領域的戲曲演員，如演唱《壁上觀》爆火的京劇老旦演員張曦勻，憑借《相思遙》出圈的京劇老旦演員魏玉慧，以及上海戲劇學院京劇表演專業五位女生組成的“上戲416女團”等，甚至美國歌手唐伯虎也成為戲歌領域的實力唱將。

戲歌的流行，不僅是音樂風格的跨界混搭，更是文化記憶的代際轉譯。戲歌的當代復興，標志著傳統文化創造性轉化的范式轉型，實現了戲曲美學基因在數字媒介場域中的活態傳承。這種跨界實踐不僅能消解雅俗二元對立的文化等級觀念，更構建起青年亞文化與主流意識形態協商對話的符號空間。專業戲曲演員的“破圈”參與，彰顯了戲曲傳承從“博物館式保存”向“參與式傳播”的模式演進，為戲曲藝術的當代存續提供了可持續的生態路徑。

環境式越劇《新龍門客?！?/p>

結語

總而言之，這些創新實踐，既是戲曲實現大眾化傳播的歷史性突破，也是推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的范式革新。尤為重要的是，戲曲作為中華優秀傳統文化的重要載體，其破圈傳播、跨界出圈的各類探索和嘗試，終究仍需回歸戲曲本體，在守正中創新，在傳承中發展，切實擔負起延續文化根脈、賡續文明薪火的歷史使命。

本文系2023年度國家社科基金藝術學重大項目“戲曲音樂傳承發展研究”（項目號：23ZD04）階段性研究成果

作者：清華大學藝術教育中心副教授，戲劇學博士

責任編輯：吳凌云