穿過一道由水晶珠簾構(gòu)成的帷幕，密集的珠線從天花板垂落，在燈光中折射出細(xì)碎的光，宛如一場(chǎng)雨幕。帷幕之后，是一條由碎鏡面拼貼而成的通道，視線在無數(shù)切面之間反復(fù)折返，只見無數(shù)破碎的自己。藝術(shù)家李昢的裝置作品《坑道》既是其個(gè)展的入口，又仿佛一種預(yù)告：在接下來的展覽旅途中，沒有任何事物會(huì)以完整的面貌出現(xiàn)。通道盡頭，視野變得開闊起來。水晶構(gòu)成的懸浮廢墟從天花板傾瀉而下，覆滿發(fā)光文字的金屬塔架矗立其間，黑色的山體靜默蹲踞，地面漫開的水池映照著頭頂?shù)囊磺小＿@些介于紀(jì)念碑與殘骸之間的造物，如同一顆遺棄星球上的遺跡，散落在展廳之中。

李昢肖像 照片中的藝術(shù)品：?李昢

攝影：梁譽(yù)聰 圖片由M+提供

韓國(guó)藝術(shù)家李昢迄今規(guī)模最大的一次回顧展——"李昢：一九九八年至今的創(chuàng)作"，正在香港M+西展廳展出。展覽由M+與三星Leeum美術(shù)館聯(lián)合主辦，匯集了藝術(shù)家跨越近三十年的兩百余件作品。近四十年來，李昢的創(chuàng)作橫跨行為、雕塑、大型裝置與繪畫，被普遍視為同輩藝術(shù)家中最重要的韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家之一。展覽首站于首爾Leeum呈現(xiàn)，在四個(gè)月內(nèi)吸引約10.5萬名觀眾。來到香港，策展團(tuán)隊(duì)補(bǔ)充了49件李昢于1990年代末至2000年代初的早期作品，以及2024年的作品，使原本更偏向中后期的敘述得以向前延展，為不熟悉其創(chuàng)作脈絡(luò)的觀眾提供一個(gè)更完整的敘事。

「李昢：一九九八年至今的創(chuàng)作」展覽現(xiàn)場(chǎng)，2026 年

攝影：鄭樂天 圖片由M+提供

面對(duì)近三十年的作品被重新匯聚在同一空間，李昢坦言，這種感受很難用語(yǔ)言概括——既不是回顧，也不是總結(jié)，更無關(guān)某種蓋棺論定。"我并不是帶著'我要做三十年'的計(jì)劃去工作的。我只是不斷往當(dāng)時(shí)覺得重要、覺得有意思的方向深入，結(jié)果三十年就這樣過去了。"她把這個(gè)過程比作重新排列星座。"人對(duì)時(shí)間的感知其實(shí)很奇怪。我們并不會(huì)真正以有厚度、有距離的方式去感受它，更像是在看夜空：你以為看到的是此刻，但那些光，可能來自極其久遠(yuǎn)的過去。我們總是把原本沒有固定意義的點(diǎn)連成圖案，為它命名，稱之為星座。在布置這些作品的時(shí)候，我也有類似的感覺——把來自不同年份的作品，重新放入一種圖式之中。但最終，觀眾會(huì)按照自己的記憶與經(jīng)驗(yàn)，再建立出另一套星座。對(duì)我來說，這正是觀看最有意思的地方。"

烏托邦夢(mèng)想之境

"李昢不是一個(gè)可以被現(xiàn)成歸類的藝術(shù)家——她的實(shí)踐遠(yuǎn)不止早年那些與身體直接相關(guān)的激進(jìn)形象，而是在近三十年里，逐漸擴(kuò)展為一套關(guān)于現(xiàn)代性、失敗、欲望與未來的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。"策展人鄭道煉如此評(píng)價(jià)。

首爾 Leeum 美術(shù)館「李昢：一九九八年至今的創(chuàng)作」展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年 ?李昢

攝影：Jeon Byung-cheol

圖片由藝術(shù)家及首爾 Leeum 美術(shù)館提供

李昢1964年出生于韓國(guó)，她的童年生活在首爾郊外的一個(gè)衛(wèi)星城市，那里樹木被砍去當(dāng)燃料，快速推進(jìn)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)讓新的公路被修建又被遺棄，到處是灰塵。由于父母的政治立場(chǎng)，家中時(shí)常遭到搜查，一家人不得不頻繁遷徙，居住在彼此不過問來歷的社區(qū)之中，也讓兒時(shí)的她反復(fù)發(fā)現(xiàn)自己置身于陌生人之間。"這意味著我總是被提醒，我的生活與他人不同，"她后來回憶道。"我被外在世界影響，卻無法真正理解它，同時(shí)又想弄明白這一切。"

1997年的亞洲金融危機(jī)，則將整個(gè)社會(huì)長(zhǎng)期積累的脆弱推向極致——關(guān)于"升級(jí)"與"進(jìn)步"的集體想象，在一夜之間碎裂。多年后李昢回憶起自己的童年時(shí)說："我的童年記憶大多與景觀有關(guān)，但不僅僅是自然。有碉堡、有事件、有灰塵、有鄰居……我把它畫出來，看起來像一張地圖，然后我意識(shí)到，我的興趣與我的童年密切相關(guān)，我的生命與現(xiàn)代性緊密相連。"

李昢 《我的宏大敘事（Mon grand récit）：泣淚沾石……》2005年，東京森美術(shù)館「李昢：來自我，只屬于你」展覽現(xiàn)場(chǎng)，2012年，HITEJINRO Co., Ltd. 藏 ?李昢 攝影：渡邊修 圖片由藝術(shù)家及森美術(shù)館提供

在其持續(xù)了近二十年的核心系列《我的宏大敘事》中，李昢構(gòu)建了一種獨(dú)特的"景觀"，將建筑、時(shí)間、城市經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶同時(shí)納入其中。她大量引用建筑與建筑史中的視覺資源，每一種建筑原型都承載著某個(gè)時(shí)代對(duì)未來的想象，而這些想象后來或許失敗，或許被挪用改造，也可能在另一個(gè)語(yǔ)境中被重新點(diǎn)亮。"我關(guān)心的不是把某種建筑當(dāng)作孤立的形式使用，"她說，"而是把來自不同時(shí)間、不同目的、不同理想的殘留物，重新組織成我自己的'想象的景觀'。"

「李昢：一九九八年至今的創(chuàng)作」展覽現(xiàn)場(chǎng)，2026 年

攝影：鄭樂天 圖片由M+提供

在展廳中，這個(gè)系列以近似建筑模型的形態(tài)出現(xiàn)，但所有東西都處在既閃耀又崩塌的狀態(tài)。白色聚氨酯基座如融化的蛋糕般向下流淌，上面搭建了塔體、彎曲的高速公路匝道與鋼鐵骨架，其間嵌入水晶與LED燈光。它們像一座經(jīng)歷了未知災(zāi)難的未來城市——建筑仍在，燈仍亮著，唯獨(dú)人已消失。從2005年延續(xù)至今，這個(gè)系列混合了布魯諾·陶特幻想中的阿爾卑斯山玻璃建筑、休·費(fèi)里斯為紐約描繪的未來摩天樓，以及圣索菲亞大教堂層疊交錯(cuò)的穹頂。每一種建筑原型都承載著某個(gè)時(shí)代對(duì)未來最熾熱的想象，而這些想象最終無一例外地落空了。

"我著迷于失敗，也著迷于那些連做夢(mèng)者自己都知道永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。"她說。

李昢《泊渡 XXV》，2019 年

Jane ZG Collection Hong Kong藏 ? 李昢

攝影：Jeon Byung-cheol，圖片由藝術(shù)家提供

近年來，李昢對(duì)空間的構(gòu)建逐漸從大型三維裝置向二維平面延伸，《泊渡》（Perdu，法語(yǔ)意為"失去"）系列正是這一轉(zhuǎn)向的錨點(diǎn)。展覽中，三聯(lián)畫《泊渡 XXV》以堅(jiān)硬的木板為底，明黃與深紅的丙烯色塊彼此沖撞，珍珠母被埋入其間，在肌理深處隱隱發(fā)光。遠(yuǎn)看如蔓延的異星地質(zhì)，近看又仿佛被剖開的微觀組織。李昢談到，《泊渡》并不是突然出現(xiàn)的轉(zhuǎn)向。她在上世紀(jì)九十年代畫過很多圖，其中有些當(dāng)時(shí)沒有繼續(xù)發(fā)展下去，后來卻在不同的時(shí)刻重新浮現(xiàn)出來。疫情期間，大型三維作品的制作條件受到限制，反而讓她得以重新回到這些圖紙，把原先收進(jìn)抽屜的部分以別的方式繼續(xù)做下去。她對(duì)"從內(nèi)向外"生長(zhǎng)的材料尤為著迷——絲來自蠶，珍珠母來自貝殼內(nèi)部。珍珠母從內(nèi)部緩慢沉積的特性，以及它所攜帶的微妙光澤，使她能夠在另一種維度上繼續(xù)處理自己長(zhǎng)期關(guān)心的問題。

一場(chǎng)美麗的事故

進(jìn)入第二部份，燈光被壓低。鋪著六角形鏡面磚的深色地面反射著頭頂懸掛的一切，將空間轉(zhuǎn)化為一間存放未來標(biāo)本的暗室。多件白色人形雕塑自天花板垂下，它們是硅膠與聚氨酯制成的女性軀體，保留著古典雕塑般的優(yōu)雅姿態(tài)，卻缺失頭部或肢體，斷裂處生長(zhǎng)出有機(jī)觸手與機(jī)械關(guān)節(jié)。這是李昢最為人熟知的系列之一，《賽博格》，創(chuàng)作于1990年代末至2000年代初。

李昢 《賽博格 W6》，2001 年，首爾 Leeum 美術(shù)館藏?李昢，攝影：Jeon Byung-cheol

圖片由藝術(shù)家及首爾 Leeum 美術(shù)館提供

在當(dāng)時(shí)的科幻文學(xué)與日本漫畫中，賽博格往往以高度性感化的女性形象出現(xiàn)。李昢將這一視覺母題引入當(dāng)代藝術(shù)，卻徹底改變了它的方向：她的賽博格沒有面孔，也不完整，以一種近乎古典的姿態(tài)懸浮于空中。它們不再指向未來的想象，而是回到一個(gè)更基礎(chǔ)的問題——人類對(duì)"完美身體"的執(zhí)念，以及這種執(zhí)念如何不可避免地滑向斷裂。"賽博格從來不只是一個(gè)未來主義符號(hào)，"鄭道煉指出，"它既指向被理想化、被升級(jí)的身體想象，也始終攜帶著破損與拼接的痕跡。"在《賽博格》的不遠(yuǎn)處，黑色的軟雕塑《怪物：黑》如同一條發(fā)生變異的鰻魚，無數(shù)金屬質(zhì)感的觸手從巨大的軀干中野蠻生長(zhǎng)出來，帶著某種極具攻擊性的生物感。

「李昢：一九九八年至今的創(chuàng)作」展覽現(xiàn)場(chǎng)，2026 年

攝影：鄭樂天 圖片由M+提供

李昢的童年，家里與外面是截然不同的世界。母親無法外出工作，便在家和鄰居一起用彩色玻璃珠裝飾手袋和配飾。“全是女人在和美麗的顏色打交道。”她回憶道。十一歲那年，她在一家面包店對(duì)面目睹了一場(chǎng)摩托車事故：一對(duì)年輕戀人在她眼前死去，鮮血與蛋糕碎屑混在一起。她后來將那一刻稱為“一場(chǎng)美麗的事故”。一如這個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)，一邊是希臘女神般潔白的殘軀，一邊是如同噩夢(mèng)般擴(kuò)張的變異肉身，這種華美與怪誕之間的驚人張力，構(gòu)成了藝術(shù)家創(chuàng)作中最迷人的特質(zhì)。

《莊嚴(yán)光彩》，1997，原始裝置現(xiàn)場(chǎng)圖

圖片致謝：李昢工作室，攝影：Robert Puglisi

在1997年那件引發(fā)巨大爭(zhēng)議的作品《莊嚴(yán)光彩》中，李昢將晶瑩剔透的珠串一針一線地縫進(jìn)幾十條真實(shí)的、正在腐爛的魚肉里，封裝在塑料袋中。展品需要一套定制的冷藏系統(tǒng)來維持展示，但制冷設(shè)備在展出期間失靈，腐爛魚的氣味彌漫到紐約MoMA樓上正在舉辦的德·庫(kù)寧回顧展中，展覽被提前關(guān)閉。在《莊嚴(yán)光彩》之后不久，李昢開始構(gòu)想賽博格系列，她的創(chuàng)作逐漸從早期即興的行為實(shí)踐轉(zhuǎn)向更為精密的雕塑語(yǔ)言，硅膠、玻璃纖維和不銹鋼取代了柔軟的織物和有機(jī)材料。

「李昢：一九九八年至今的創(chuàng)作」展覽現(xiàn)場(chǎng)，2026 年

攝影：鄭樂天 圖片由M+提供

"我們追求完美，失敗了，害怕了，就把它叫作怪物，"她在2018年接受《衛(wèi)報(bào)》采訪時(shí)說，"但我們?nèi)匀焕^續(xù)嘗試，因?yàn)槟鞘侨祟惖拿\(yùn)。" 她說。

如同展示貼身衣物

展覽的最后一部分，更接近李昢的工作現(xiàn)場(chǎng)：未完成的草圖、反復(fù)修改的痕跡、被延遲又重新拾起的想法，構(gòu)成一個(gè)仍在進(jìn)行中的過程。正如鄭道煉所說，她將最初公開這些材料的感受比作展示自己的"貼身衣物"，它們更接近形成的瞬間，而非完成的結(jié)果。

「李昢：一九九八年至今的創(chuàng)作」展覽現(xiàn)場(chǎng)，2026 年

攝影：鄭樂天 圖片由M+提供

她幾乎不以日歷來劃分工作與休息，而是長(zhǎng)期停留在同一種節(jié)奏之中。李昢提到自己一直是個(gè)夜貓子，夜晚的工作室安靜下來，她才能進(jìn)入與作品最為集中的狀態(tài)。她從不試圖繞開體力的消耗與時(shí)間的堆積，對(duì)她而言，緩慢不是效率的反面，而是工作得以發(fā)生的前提。"我很多時(shí)候只是換了一種更細(xì)、更慢、更長(zhǎng)時(shí)間的勞動(dòng)方式。技術(shù)是工具，但我始終需要通過手，通過一點(diǎn)一點(diǎn)的推進(jìn)，讓自己在問題之中停留得更久。"她說。

從街頭到美術(shù)館

在展覽以1998年為敘事起點(diǎn)的同時(shí)，M+ 戲院于展期內(nèi)循環(huán)放映四部紀(jì)錄片，回溯她在1980年代末至1990年代初的行為實(shí)踐，構(gòu)成理解其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的另一條線索。1987年，李昢畢業(yè)于首爾弘益大學(xué)雕塑系。那一年，韓國(guó)正經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的社會(huì)變革。但對(duì)她而言，學(xué)院留下的卻是一種近乎窒息的經(jīng)驗(yàn)：傳統(tǒng)雕塑訓(xùn)練的封閉與僵化，使她轉(zhuǎn)而從別處尋找出口。真正點(diǎn)燃她的，是荒誕派戲劇。她多次提及尤涅斯庫(kù)《禿頭歌女》的影響——荒誕并不是為了解決存在的諷刺，而是一種與之共存的方式。而當(dāng)時(shí)的韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)幾乎沒有可供參照的路徑。"沒有榜樣，"她說，"我必須自己創(chuàng)造。"

《落胎》（1989）于第一屆韓國(guó)日本行為藝術(shù)節(jié)期間展演的照片，首爾東崇藝術(shù)中心小劇場(chǎng)，1989 年，?李昢，圖片由藝術(shù)家提供

1989年，25歲的李昢完成了名為《落胎》的行為作品。她先向觀眾分發(fā)糖果，隨后全裸倒吊在天花板上，一邊講述自己的墮胎經(jīng)歷——在當(dāng)時(shí)的韓國(guó)仍屬違法——一邊讓身體的痛感被再次經(jīng)歷，直到觀眾走上前割斷繩索。第二年，她開啟了另一場(chǎng)名為《水難有感——你以為我是正在野餐的小狗嗎》的行為表演。 在這件作品中，她穿上一件自制的巨型怪物軟雕塑飛往東京，航空公司甚至因此要求她購(gòu)買兩個(gè)座位。在東京，她穿著這件服裝試圖進(jìn)入一座寺廟被拒，圍觀人群反而幫她爭(zhēng)辯穿衣自由的權(quán)利。

《水難有感——你以為我是正在野餐的小狗嗎？》（1990）的照片，第二屆日本韓國(guó)行為藝術(shù)節(jié)期間為期十二天的行為展演，韓國(guó)金浦機(jī)場(chǎng)；日本成田機(jī)場(chǎng)、明治神宮、原宿、大手町站、高巖寺、淺草、涉谷、東京大學(xué)、東京常盤座劇場(chǎng)，1990年 ?李昢，圖片由藝術(shù)家提供

"雖然更早十年的工作也非常重要，但這次展覽要集中呈現(xiàn)我花了人生中最長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)投入的一條創(chuàng)作線，這條主線的起點(diǎn)確實(shí)更接近1998年。"她說。

一粒種子

在香港期間，李昢住在M+附近的高層酒店。俯瞰窗外，她說："我不只看見了香港的高度，也隱約看到了它的深度。"她作品中反復(fù)出現(xiàn)的橋梁、塔樓與懸置的路徑，在這座由多重歷史不斷疊加而成的城市里找到了直接的共振。

李昢 《仿布魯諾．陶特（當(dāng)心事物之甜美）》，2007，東京森美術(shù)館「李昢：來自我，只屬于你」展覽現(xiàn)場(chǎng)，2012 Thaddaeus Ropac 畫廊藏 ?李昢

攝影：渡邊修， 圖片由藝術(shù)家及森美術(shù)館提供

針對(duì)那些質(zhì)疑她"不夠韓國(guó)"的聲音，李昢的回應(yīng)很簡(jiǎn)潔："當(dāng)人們過快地劃定邊界時(shí)，往往也會(huì)過快地犯錯(cuò)。"她這一代在韓國(guó)長(zhǎng)大的人，從小接受的教育本身就高度全球化，對(duì)西方思想資源的熟悉并非刻意追求某種普世性，而是時(shí)代經(jīng)驗(yàn)本身的結(jié)果。她希望這次巡展先從亞洲內(nèi)部展開，再前往歐洲和北美，也是因?yàn)樗嘈胚@些關(guān)于現(xiàn)代性、失敗和欲望的問題不屬于任何單一的文化語(yǔ)境。

首爾 Leeum 美術(shù)館「李昢：一九九八年至今的創(chuàng)作」展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年 ?李昢

攝影：Jeon Byung-cheol

圖片由藝術(shù)家及首爾 Leeum 美術(shù)館提供

在整場(chǎng)展覽中，李昢最在意的，是一張創(chuàng)作于2009年的小幅紙本素描《無題 No. 26》。它被安置在第一部分的入口處，像一處被提前埋下的伏筆。在 M+ 回轉(zhuǎn)的展廳路徑中，觀眾繞過閃耀的景觀與怪誕的殘肢，完成整段觀看之后，才逐漸看清這條最初看似細(xì)弱的線索。對(duì)李昢而言，這是一粒埋藏了數(shù)十年的種子，包含著后來所有宏大敘事的原初痕跡。從這一起點(diǎn)出發(fā)，賽博格身體、墜落的飛行器、未完成的烏托邦建筑逐步展開，她的創(chuàng)作不斷向更龐雜的系統(tǒng)延伸。但貫穿其中的關(guān)切從未改變：人從未在技術(shù)與歷史的殘影中缺席。在理想與破滅、執(zhí)念與失敗的反復(fù)輪回間，那些不斷擴(kuò)張的結(jié)構(gòu)與材料，最終折射出的始終是人類最本質(zhì)的知覺，以及那份雖然脆弱卻從未止步的意志。

編輯：echo

撰文：zz 采訪：黃韻奇Claire