（來源：天津日?qǐng)?bào)）

轉(zhuǎn)自：天津日?qǐng)?bào)

　　優(yōu)秀的文學(xué)寫作者往往具有一個(gè)鮮明的特性——他總是在其他作家停下腳步的地方，繼續(xù)行進(jìn)，不斷深化自己的感受和思考，將藝術(shù)思維的觸角不懈地向前方伸展。不要小看這一點(diǎn)，就仿佛田徑競技場上微小的差異決定了名次一樣，往往正是這向前邁進(jìn)的一步，讓其作品變得卓異不凡。

　　譬如，文學(xué)的一個(gè)普遍性主題便是對(duì)新的生活的探尋?！吧畈恢寡矍暗钠埱遥€有詩和遠(yuǎn)方的田野。”這是很多人耳熟能詳?shù)囊痪涓柙~。不滿足于當(dāng)下此地的生存狀態(tài)，不甘于在平庸中渾渾噩噩度過一生，懷抱追求新生活的夢(mèng)想，這一種超越性的追求，當(dāng)然值得鼓勵(lì)。

　　在這個(gè)主題下，我們讀到了很多出色的作品。契訶夫小說的一大主題，就是揭露和抨擊庸俗，他的短篇小說《醋栗》，刻畫了一個(gè)把吃到自己莊園里種植的醋栗作為人生最大幸福的地主形象，嘲諷了自私渺小的生活理想對(duì)靈魂的腐蝕，并借小說中其他人物之口表達(dá)了自己的價(jià)值觀：“人所需要的不是三俄尺土地，也不是一個(gè)莊園，而是整個(gè)地球，整個(gè)大自然。在那廣大的天地中，人才能夠盡情地發(fā)揮他自由精神的所有品質(zhì)和特點(diǎn)。”在其話劇名作《三姊妹》中，這一主題表達(dá)朝著新的向度延伸。貴族家庭出身的三姐妹，隨父親遷居外省小城十年，不堪忍受生活的沉悶無聊，一直幻想回到莫斯科。在她們看來，所有的煩惱憂愁，都是因?yàn)樯钤谶@個(gè)閉塞的地方，只要回到莫斯科，一切都會(huì)變得美好，于是“到莫斯科去”成了她們最大的愿望，念茲在茲，日思夜想。

　　相比于庸俗慵懶的鄉(xiāng)村地主和茍且偷生的小城居民，三姐妹無疑更符合作者心中對(duì)新人的期待，成為一片昏暗背景前面的一抹亮色。但契訶夫并沒有簡單地止步于贊同，而是向前邁進(jìn)一步，解剖并批判了她們思想中的“疾患”。她們憧憬卻沒有行動(dòng)，不滿現(xiàn)狀卻缺乏改變的勇氣，受到編織出的愛情幻影的傷害卻無計(jì)可施。在惰性、畏懼和拖延中，時(shí)間流逝，她們?nèi)諠u衰老和消沉，夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)始終遙遙無期。通過對(duì)三姐妹及其家人形象的刻畫，作家揭示的是人性的弱點(diǎn)，其成為很多人走向新生活的桎梏。這樣的處置，便讓作品的立意具備了新的高度。

　　劇本的結(jié)尾，飽經(jīng)挫折的三姐妹，仍然在成為她們命運(yùn)沼澤地的小城里夢(mèng)想著莫斯科。這種人性中的執(zhí)著與軟弱的雙重變奏，賦予作品飽滿的藝術(shù)張力。但另一方面，既然這是一個(gè)普遍性的話題，自然會(huì)有別的作家來繼續(xù)探討，演繹種種的可能性。挪威劇作家易卜生的《玩偶之家》就是這樣的作品。主人公娜拉不甘于做丈夫的玩偶，勇敢地離開了家庭，去尋找屬于自己的生活。這部劇作以其對(duì)男權(quán)為中心的社會(huì)傳統(tǒng)觀念的反叛，被譽(yù)為“婦女解放的獨(dú)立宣言”。娜拉追求個(gè)體生命的獨(dú)立價(jià)值，并勇敢地付諸行動(dòng)，自然是值得贊美的。但有人不滿足于這個(gè)結(jié)尾，而是想得更遠(yuǎn)，像魯迅先生就發(fā)出了質(zhì)疑——娜拉出走之后會(huì)怎樣？

　　關(guān)于這點(diǎn)，易卜生和契訶夫一樣，也沒有進(jìn)一步交代。如果結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況進(jìn)行理性分析，其之后的生活不容樂觀。娜拉沒有經(jīng)濟(jì)收入，很可能因?yàn)闊o法生活，只好犧牲個(gè)人尊嚴(yán)和追求，屈辱地回到她逃離了的家，還有一種可能就是沉淪，靠出賣肉體來生存。無論哪種結(jié)局都是悲劇，與追求個(gè)性解放的初衷是嚴(yán)重背離的。

　　易卜生筆墨未到的空白，有別的作家予以填補(bǔ)。娜拉故事的結(jié)束之處，正是魯迅小說《傷逝》的起點(diǎn)。子君愛上了涓生，義無反顧地離開阻礙她實(shí)現(xiàn)心愿的家庭，是另一種形式的出走。但是婚后她的生活失去了目標(biāo)，愛情火焰的余燼終究難以抵御生存窘迫的寒冽，日常憂煩的累積，讓兩人的感情漸漸由消磨走向消亡，最終導(dǎo)致她的死亡。相比于五四時(shí)期大量謳歌愛情至上的作品，魯迅的思考無疑更為清醒和深入，是向前邁進(jìn)了一步。即便在最早倡導(dǎo)婦女解放的西方，一些有識(shí)之士也清醒地認(rèn)識(shí)到理想的實(shí)現(xiàn)需要具備相應(yīng)的物質(zhì)條件。英國小說家伍爾夫在《一間自己的屋子》中就指出，一個(gè)追求寫作夢(mèng)想的女人，必須具備這樣的前提——有一年五百英鎊的收入，有一個(gè)屬于自己的房間。

　　實(shí)際上，幻滅的不僅僅是愛情，很多美好理想都可能遭遇挫折。魯迅的小說《在酒樓上》，主人公呂緯甫曾經(jīng)是充滿理想的青年知識(shí)分子，懷抱一腔改進(jìn)社會(huì)和人心的熱情，但在現(xiàn)實(shí)中卻因處處碰壁而變得意志消沉，出去多年后，又無奈地返回故鄉(xiāng)，向他曾經(jīng)努力擺脫的生活妥協(xié)。出走與轉(zhuǎn)身之間，是一道由激昂奮發(fā)到沮喪彷徨的生命軌跡。

　　前述這些優(yōu)秀作品，或醒豁或隱晦，都連接著一個(gè)出走的主題，呈現(xiàn)為不同的階段或形態(tài)——契訶夫的三姐妹遲遲未能邁步，易卜生的娜拉走了出去但前途莫測(cè)，魯迅的呂緯甫則是因失望而回返，而回返是出走的反面與否定形式。它們盡管呈現(xiàn)形式不同，卻有著一個(gè)共同點(diǎn)，就是都在告訴讀者：看，這才是生活的真相。

　　在童話的結(jié)尾，相愛的王子和公主歷經(jīng)磨難終于結(jié)合，“從此過上了幸福的生活”。但生活不是童話，不因希望的美好而改變其本來面貌。一個(gè)負(fù)責(zé)任的作家，應(yīng)該告訴人們生活的真相。就像魯迅所言：真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。好的作品不管其題材如何，總是會(huì)體現(xiàn)這一點(diǎn)。即便童話也是如此。安徒生童話之所以被稱為“寫給成人的童話”，就是因?yàn)樗沂玖松畹恼鎸?shí)本質(zhì)?！读鴺湎碌膲?mèng)》講述了兩戶窮苦人家的孩子，一起在海邊村子里成長，兩小無猜。男孩長大后成了本地的鞋匠，女孩則成了首都歌劇院的著名演員。他攢夠了旅費(fèi)去看望她，盡管她很高興見到他，但階層的巨大差異已經(jīng)形成了一道不可逾越的墻壁，有情人并未終成眷屬。他在冰天雪地中邁開腳步向故鄉(xiāng)走去，那里的風(fēng)物與童年時(shí)相差不大，能夠稍稍安撫他破碎的心。他走累了，倚在一棵大柳樹下休息，在被嚴(yán)寒凍死之前，夢(mèng)見與心上人手挽手走進(jìn)了故鄉(xiāng)的教堂。童話的柔軟外衣下，包裹的是現(xiàn)實(shí)粗糲堅(jiān)硬的形體，纏綿溫柔的語調(diào)中，回蕩著寒風(fēng)的呼嘯聲。

　　正如物理空間的位移帶來視野的不同一樣，藝術(shù)探索的腳步每一次向前邁進(jìn)，也會(huì)導(dǎo)致作品境界的差異。上面談到的這些作品，都以其對(duì)生活本質(zhì)的洞悉，對(duì)存在的復(fù)雜性的勘測(cè)和表達(dá)，讓自己無愧于杰作之譽(yù)，也給后來者提供了寶貴的啟發(fā)——一個(gè)寫作者，擁有更強(qiáng)勁的腳力、更深遠(yuǎn)的目光、更深邃的識(shí)見，這是多么重要！