作者：馮新平

塞繆爾·巴克萊·貝克特于1906年出生在都柏林附近的福克斯羅克，成長于一個中產階級新教家庭。1927年，他在都柏林三一學院獲得現代文學學士學位。畢業后不久，他離開愛爾蘭，赴巴黎高等師范學院擔任英語講師，為期兩年。此后他的大半生都在法國度過。貝克特很快融入了當時聚集于巴黎的歐洲文藝僑民群體，其中包括他的愛爾蘭同胞詹姆斯·喬伊斯——這位以《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》享譽文壇的文學巨匠。貝克特對法語的駕馭能力極為出色，這甚至引起了喬伊斯的注意。1930年，喬伊斯委托他擔任《安娜·利維婭·普勒貝爾》法語版的主要翻譯工作。該項目不僅展現了貝克特卓越的語言才能，也開啟了兩人的深厚友誼與長期合作。

有人認為，貝克特與喬伊斯共處的時間很長，因此他一定是喬伊斯的正式秘書。然而實際上，兩人的關系更接近于亦師亦友。盡管貝克特確實曾多次根據喬伊斯的口述記錄《芬尼根守靈夜》的部分段落，但這完全是出于友誼，而非擔任正式的文書工作。據理查德·埃爾曼所述，貝克特曾向他講過一件趣事：一次口述過程中，有人敲門，喬伊斯說“請進”，貝克特因未察覺敲門聲，便將這句話也當作小說文本記錄了下來。喬伊斯事后發現，卻表示“保留它吧”。貝克特告訴埃爾曼，他對這種創作方式既感到“著迷”，又感到“挫敗”。

當然，貝克特與喬伊斯之間的情誼對雙方都意義深遠，盡管這種關系的確切內涵難以界定。佩吉·古根海姆認為，喬伊斯視貝克特如己出；而根據埃爾曼的記述，喬伊斯對貝克特卻抱持著一種敬而遠之的態度。正如埃爾曼所描述的那樣，這段友誼如同它的兩位主人公一般獨特：他們都沉默寡言，相處時常常陷入長時間的靜默。一些評論家高估了喬伊斯藝術對貝克特的影響，甚至將貝克特視為喬伊斯的追隨者或模仿者——這種看法有失偏頗。事實上，兩位作家的創作風格截然不同：喬伊斯致力于構建一個結構嚴密、處處象征的文學宇宙，而貝克特的小說則趨于松散、非系統，更傾向于解構與不確定性。

然而，這并不意味著喬伊斯對貝克特全無影響。貝克特曾在一篇文章中稱贊喬伊斯將形式與內容融為一體的方式：“他的寫作并非‘關于’某事，其寫作本身‘就是’某事。”盡管貝克特在自己的創作中統一形式與內容的手法與喬伊斯不盡相同，但他同樣始終在探索足以充分表達其藝術視野的文學形式。正如他在一次訪談中所言：“將會出現新的形式……而這種形式應當能夠承認混亂，而非試圖將混亂表述為別的東西……尋找一種能夠容納混亂的形式，正是當下藝術家的任務。”貝克特與喬伊斯之間的關鍵區別，恰恰在于他們各自應對“混亂”之方式的不同。喬伊斯雖然已經拋棄了宗教傳統中的信仰，卻在其小說中構建出一種美學形式，試圖借此向宇宙重新賦予某種已然失落的意義模式——因為若無人能以人類的方式解釋宇宙，那么宇宙于他便是無意義的。而在貝克特看來，喬伊斯恰恰屬于那一類“試圖將混亂偽裝成別的東西”的作家。

貝克特在語言層面的創作受到喬伊斯更為直接的影響。喬伊斯的語言極富色彩、貼近口語，且充滿了精妙的文字游戲。貝克特的第一部小說集《徒勞無益》，正是一部在語言上堪稱炫技的天才之作。當故事中的核心人物貝拉克·舒亞進行諸如為自己做三明治這類簡單動作時，敘述者卻以高度比喻化的語言鋪陳展開：“他將兩片烤面包像鐃鈸般精巧地合在一起，再在一片抹好醬的面包上壓上另一片。”書中多處語言極盡雕琢，以致在一定程度上遮蔽了意義的清晰性。貝克特本人或許認為這類語言展示略顯過剩，因此他后來未再版這部作品。然而事實上，這本書讀來卻洋溢著驚人的文學愉悅與創造力。

貝克特的下一部作品是1938年出版的小說《莫菲》。該作在語言風格上仍可見喬伊斯的遺韻，然而到了德國占領時期（1942–1944）所創作的《瓦特》，他已開始自覺追尋一種獨特的文體與語言方式，用以表達這樣一個世界觀：人類的思想在本質上無力穿透宇宙的空無與冷漠。隨著他對人類理性架構的幻滅愈加深重，語言——作為思想的載體——在他筆下不再是一種游戲，而愈發成為一種沉重的負擔。《徒勞無益》中尚且以戲仿英雄體的夸張筆墨去描寫角色制作三明治，透出對世俗生活的嘲弄與睥睨；而在《瓦特》中，主人公卻只能艱難地、近乎痛苦地在詞語中跋涉，試圖言說那不可理解的存在。《瓦特》的整體氛圍在很大程度上令人聯想到卡夫卡。這部標志貝克特文學生涯轉折點的作品，與《城堡》之間存在諸多呼應：兩部小說中的主人公都執著地渴望面見某個神秘人物——諾特的宅邸大致對應伯爵的城堡（盡管瓦特確實得以進入屋內，而K卻始終未能踏入城堡）；諾特與伯爵也都暗示著某種高于凡人、近乎神性的存在。二者的顯著區別在于其象征內涵：伯爵代表著一種終極權威意義上的上帝，而諾特則更像一個“絕對”的理念——若能理解它，一切便迎刃而解。然而，諾特不斷變幻的形象恰恰暗示了理解的不可企及：宇宙的中心并非理性或意義，而是一種根本性的荒誕。

貝克特在其三部曲的創作中，再次體現出對卡夫卡的某種借鑒。其中，尤迪及其組織、代理人與信使所構成的系統，類似于《城堡》中伯爵所代表的官僚權威結構。尤迪與伯爵一樣遙不可及，因此在莫朗和K的眼中，他們都仿佛具有神性的色彩。然而，二者的相似性似乎也止步于此。自“莫朗”部分之后，三部曲的其余部分幾乎再無明顯卡夫卡風格的痕跡，其寫作風格與敘事氛圍已徹底成為貝克特個人獨有的藝術創造。相較卡夫卡，更深層的影響或許來自某些存在主義哲學家；貝克特在20世紀40年代末創作三部曲時，無疑已熟悉他們的學說。例如，莫朗所獲得的慰藉——即作為一個龐大組織的成員，眾人的煩惱是共通的——聽起來正如海德格爾在《存在與時間》中所提出的“逃向常人”的存在方式。此外，貝克特很可能也指涉了薩特的“整體”概念。在海德格爾的闡釋中，“逃向常人”意指個體通過融入群體、消解自我，從而逃避面對自身獨特性和自由所帶來的責任與焦慮。

薩特從另一角度描述了同一種自我欺騙：人無法真正放棄個人的自由，卻試圖通過自我欺騙，讓自己相信有某種外在限制剝奪了這種自由，從而逃避自由所帶來的責任。盡管貝克特常常以一副“博學而機智”的筆調戲仿哲學觀念，但這里對薩特與海德格爾的借鑒，卻似乎是嚴肅的，并非諷刺。然而，貝克特的三部曲整體而言并不能被歸類為存在主義作品——它雖然也描繪角色從某種幻想走向某種幻滅，卻并未表現為一種朝向存在主義式自由的進步。在這樣的敘事中，幻滅本身在本質上是不徹底的，因其終點并非覺醒與自由，而是深陷于絕望之中。

貝克特的創作很可能也汲取了“地下人”文學傳統的養分——這一脈絡可見于陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》、果戈理的《瘋子日記》，以及卡夫卡的《洞穴》等作品。與典型的地下人形象相似，貝克特三部曲中的角色也同樣體驗著與社會的疏離、內心的分裂，并借反諷的敘事方式試圖喚起讀者對其困境的共情。然而，盡管貝克特在哲學與藝術視野的演變過程中或多或少受到前輩作家的啟發，其核心的思想特質與寫作取向，實則早在與其中大多數人深入接觸之前，便已基本確立。

貝克特寫作生涯中一個極為引人注目的特點，是他從英語轉向法語的創作語言轉變。這一轉變發生于20世紀40年代中期——此時他已用英語完成了若干重要作品，以至于至今文學界仍在爭論，應將他歸類為法語作家還是英語作家。人們普遍推測，貝克特在《瓦特》之后轉向法語寫作，可能是為了擺脫喬伊斯的陰影，確立自己的文學聲音。除了零星提及之外，貝克特從未正式解釋過他轉換語言的原因，也許連他自己也難以完全說清。據稱他曾對伊斯萊爾·申克坦言：“用法語寫作更讓我興奮。”這種興奮感或許正源于一種語言的挑戰：他想要看看自己能在一種他已完全沉浸、卻非母語的語言中走多遠。無論如何，他的法語作品最終展現出一種令許多本土法語作家都為之贊嘆的創作技藝。

盡管貝克特擁有精湛的語言技藝，但對他而言，思想始終優先于語言。為使表達更貼近思維本身，從早期的《徒勞無益》到晚期的《事情是怎樣的》，他的語言風格經歷了深刻的蛻變。頗具反諷的是，這樣一位將思想置于至高地位的作家，卻以人類理性的脆弱、以及心智在宇宙中尋求意義的一切努力之虛妄，作為其核心主題。貝克特曾自稱“不是哲學家”——這或許意味著他拒絕固守任何既定體系，也不全然信任它們。但他無疑是一位真正的思想者。倘若一個人的全部寫作可被視作對未來哲學的一種預演，那么貝克特至少在這個意義上堪稱哲學家：一位以思辨為刃、不斷探求人類認知邊界的文學探索者。

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