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今天我們在討論俄羅斯文學名著的電影版的時候，還是會把上世紀六十年代那批蘇聯影片作為最權威的「定版」。

盡管世界各國都拍了不少版本，尤其是好萊塢沒少拍過，但我們還是覺得，俄國人自己拍的版本，才是最正宗的。

這里我不想挑戰「蘇聯版最好」這個觀念，但我想討論的是，所謂權威、定版的概念，到底存不存在？

那十年期間，蘇聯拍了一大批大部頭的文學名著，從佩里耶夫的《白癡》和《卡拉馬佐夫兄弟》，到邦達爾丘克的《戰爭與和平》，再到扎爾赫依的《安娜·卡列尼娜》，這股潮流為什么出現？

《安娜·卡列尼娜》（1967）

為什么之前不拍，之后也沒拍，剛好在那個特定的歷史時刻，被密集拍出來了？追溯這段歷史很有意思。

其中最主要的原因，還是冷戰背景下的文化競爭。

有一個前因是，1956年，美國導演金·維多拍了一部好萊塢版《戰爭與和平》，由奧黛麗·赫本和亨利·方達主演。

《戰爭與和平》（1956）

這部電影按照1958年美蘇文化交流協議于1959年在蘇聯公映，引發了意想不到的反響。觀影人次達到3140萬，在當年外國影片中排名第二，總排名第十。

對蘇聯文化界來說，這部電影產生了雙重刺激。俄羅斯最偉大的民族文學經典，被好萊塢搬上了銀幕，而蘇聯觀眾居然還看得津津有味。

1961年2月，蘇共中央委員會收到了一封由科學家、文化界人士、軍方人員聯名的信件，抗議一部美國版的《戰爭與和平》竟然出現在了俄羅斯的銀幕上。

《戰爭與和平》（1956）

緊接著，一批電影界的知名人士也上書中央，聲稱，眾所周知，那個美國版《戰爭與和平》，既沒有傳達托爾斯泰史詩的藝術性和民族性，也沒有傳達俄羅斯人民偉大的解放精神，是可忍孰不可忍！

邦達爾丘克本人也給朋友和同事寫信說，這部小說是俄羅斯民族性格的驕傲，卻被美國人改編了，這是我們在全世界面前的恥辱。

謝爾蓋·邦達爾丘克

蘇共中央被群眾來信說動了，決定也拍一個自己的版本，集全國之力超越美國版，并把這個項目交給文化部長葉卡捷琳娜·富爾采娃負責。

所以對蘇聯人來說，這是一場文化主權保衛戰啊，完全是美蘇兩國冷戰在文化領域的延伸，和兩國爭相發射衛星上天是一回事。

再考慮蘇聯國內的政治因素，1953年斯大林去世后，赫魯曉夫做了反斯大林的秘密報告，整個蘇聯社會進入解凍期。解凍之后，蘇聯國內對斯大林主義做了有限反思，并意識到需要為自己尋找某種新的合法性來源。

斯大林時代的合法性，建立在領袖崇拜和意識形態狂熱這兩個支柱上。赫魯曉夫拆掉了第一根支柱，第二根也在悄悄松動，所以政權需要尋找新的敘事來填補這個空缺。

斯大林與赫魯曉夫

俄國文學經典提供了一個理想的解決方案。它們是全世界公認的偉大作品，訴諸它們不需要任何意識形態的辯護，沒人會在表面上反對。

蘇聯大規模改編和傳播這些經典，可以宣稱自己是俄羅斯文明傳統的正統繼承者。這對一個以與舊世界徹底決裂為建國敘事的政權來說，其實是一個邏輯上的矛盾。

布爾什維克革命的核心承諾是否定舊俄的一切，但到了1960年代，革命的熱情已經消退，烏托邦的圖景已經模糊。蘇聯需要從俄羅斯的歷史深處打撈出某種可以被全社會共同認領的東西。1812年的衛國戰爭就是這樣的資源，它可以被無縫連接到對抗納粹的衛國戰爭上。

邦達爾丘克的《戰爭與和平》第三部分「1812年」在1967年的十月革命五十周年紀念日前夕公映，就包含有類似的政治考慮。

《戰爭與和平》（1966）

當然，蘇聯電影工業自身也需要這樣的大片刺激。斯大林晚年的文化高壓幾乎窒息了電影生產。在日丹諾夫主義時期，每一個劇本都要經過層層審批，每年的產量極低，內容千篇一律。

解凍之后，電影產量迅速增加，到1960年蘇聯每年已經可以出品超過一百部故事片，但數量的增加需要題材的來源，經典文學改編是一個天然的選擇。

它們在意識形態上是安全的，因為已經被時間和官方評價體系消毒過。它們在商業上也有保障，蘇聯觀眾對這些經典作品有天然的親近感。

《戰爭與和平》（1966）

除開這些，還有一個隱秘的原因，就是蘇聯知識分子群體長年的精神饑渴。

官方意識形態覆蓋了公共生活的每一個角落，人們對深度思考的渴望被長久抑制，但托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品觸及的是人類處境中最根本的問題，是關于上帝、自由、愛、死亡和道德選擇。通過電影改編來大規模傳播這些文本，實際上起到了一種隱蔽的精神供給的效果。官方不會承認這件事，但效果確實如此。

具體說說這股潮流里面的幾部代表作品，首當其沖是佩里耶夫和他的陀思妥耶夫斯基改編。

佩里耶夫是蘇聯電影體制內一個極為特殊的人物。他在斯大林時代六次獲得斯大林獎，被稱為斯大林主義電影的大祭司。

伊萬·佩里耶夫

他之前的代表作是一系列集體農莊歌舞喜劇，那些電影在今天看來幾乎是社會主義現實主義美學的完美標本，把蘇聯農村生活美化成一片歌舞升平。

1954年到1957年間，他擔任莫斯科電影制片廠廠長，在那個位置上，他實際上成為蘇聯電影界最有權勢的人。

但佩里耶夫的角色遠比他的公開履歷所顯示的更加復雜。正是佩里耶夫在擔任莫斯科電影制片廠廠長期間，為年輕一代的電影人創造了相對自由的創作空間。解凍時期蘇聯電影新浪潮的出現，要部分歸功于他的庇護和斡旋。

斯大林去世后，佩里耶夫的個人創作方向發生了劇烈轉變。他拋開歌舞喜劇，轉向了陀思妥耶夫斯基。

據說他早在1943年就向愛森斯坦提過想拍《白癡》的念頭，劇本在1948年完成，但在斯大林時代，陀思妥耶夫斯基是不可以拍的。直到解凍，這個擱置了十年的劇本才有了變為現實的可能。

《白癡》（1959）

1958年的《白癡》只改編了小說的第一部分，盡管敘事上相當忠實，但梅什金公爵在瑞士療養期間的受難敘事被省略了，那段內容涉及基督教救贖主題，屬于意識形態敏感區域。

為什么沒有續集，是因為主角雅科夫列夫拒絕繼續出演，導致影片永遠未完成。

這部電影在當時還承擔了一定的外交政策任務，要向國際社會展示蘇聯的自由化程度。

換句話說，蘇聯之所以在1958年允許陀思妥耶夫斯基登上銀幕，部分原因是想向西方證明，我們已經不是斯大林時代的那個蘇聯了！陀思妥耶夫斯基的名字成了一面旗幟，要用來展示蘇聯文化的開放。

《白癡》（1959）

但這種開放是有邊界的，佩里耶夫有一個核心創作意圖，是想把原著從他認為已經過時的「陀思妥耶夫斯基氣」中解放出來。

這個「陀思妥耶夫斯基氣」指的是陀思妥耶夫斯基文學中那種過度的宗教狂熱、病態的心理探索，還有對人類靈魂黑暗面的執迷。

佩里耶夫認為這些元素是過時的，需要在電影改編中清除或者弱化。

這就滑稽了。一個導演要拍陀思妥耶夫斯基，同時又要去除「陀思妥耶夫斯基氣」，這簡直自相矛盾。

但在蘇聯的語境中，這恰恰可以理解。蘇聯文化管理體制對待經典作家的方式，始終是一種所謂取其精華，去其糟粕的策略。

這種策略根子上可以上溯到列寧對托爾斯泰的評價。

列寧在1908年發表的《列夫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子》中，承認托爾斯泰是偉大的藝術家，承認他對舊俄社會的批判具有深刻洞察力，但同時指出他的宗教觀是最可憎惡的東西之一，他無法理解階級斗爭，他的思想反映的是俄國宗法制農村的局限性。

列夫·托爾斯泰

這套「一分為二」的邏輯，貫穿了整個蘇聯時期對俄國經典作家的官方態度，甚至影響了其他一些國家的文藝政策、文藝觀念。

陀思妥耶夫斯基的情況比托爾斯泰更棘手，他的反動政治立場在革命前就已經是俄國知識界的共識。

陀思妥耶夫斯基

蘇聯建立后，他從未被正式禁止出版。但在日丹諾夫主義時期，蘇聯文學批評的官方立場是系統性地揭露陀思妥耶夫斯基的反動哲學和政治本質。

一個典型的例子是文學史家葉爾米洛夫。在二戰期間，葉爾米洛夫曾強調陀思妥耶夫斯基對普魯士主義的仇恨，把他當作反法西斯宣傳的資源。

但到了1947年，同一個葉爾米洛夫在文章開頭就寫道，陀思妥耶夫斯基至今仍站在反動的最前線。這種翻來覆去的操作，體現了蘇聯文化管理的本質，還是一種政治實用主義。

1956年赫魯曉夫的秘密報告之后，陀思妥耶夫斯基獲得了某種意義的平反。

當年出版的很多相關文學論文都在論證他的作品具有反資本主義的性質，強調他對社會不公的揭露。同年蘇聯發行了印有他頭像的郵票。

這種平反當然不是自發的文化覺醒，它是一種精心管理的過程。當局需要向世界展示蘇聯對文化遺產的包容態度，同時需要確保這種包容發生在可控的范圍內。

佩里耶夫隨后又改編了陀思妥耶夫斯基的《白夜》，然后啟動了拍攝《卡拉馬佐夫兄弟》。

《白夜》（1960）

《卡拉馬佐夫兄弟》是一部長達232分鐘的三集電影。直到佩里耶夫在1968年去世，影片都未能完成，后來由拉夫羅夫和烏里揚諾夫以聯合導演身份將第三部分收尾。電影1969年1月公映，成為當年蘇聯票房冠軍，并獲得奧斯卡最佳外語片提名。

《卡拉馬佐夫兄弟》（1969）

這部電影對原著其實有不少刪改，很能體現蘇聯文化體制在處理「危險文本」時的策略。最關鍵的一處是拿掉了宗教大法官的章節。這個章節是整部小說最著名的段落，陀思妥耶夫斯基自己稱之為小說的最高潮。結果電影把它完全刪除，表面的理由是片長限制，但這肯定無法令人信服。

對蘇聯體制來說，這個段落觸及了一個危險的區域。大法官的邏輯本質上是在論證，一個剝奪了人民自由卻給予他們物質保障和精神慰藉的體制是正當的。

如果觀眾從基督的立場去理解，這是一篇關于自由和良知的宣言。如果從大法官的立場去理解，它幾乎就是對任何極權體制的隱喻。無論哪種解讀，都不是蘇聯銀幕可以承受的。

《卡拉馬佐夫兄弟》（1969）

電影還刪除了小男孩伊柳沙的整條故事線。在原著中，這條線索是阿遼沙在世俗世界中踐行信仰的核心敘事。沒有了它，阿遼沙就變成了一個被抽空了內在動力的善良空殼，一個面目模糊的好人。

在宗教內容的處理上，影片采用了勃列日涅夫時期典型的策略。佐西馬長老的角色被保留，但他的教誨被引向世俗化的人道主義倫理，而非東正教神學。

銀幕上可以出現一個慈祥的僧人，但他的話語必須被翻譯成人與人之間應當彼此關愛這類片湯話。

更值得一說的是邦達爾丘克的《戰爭與和平》。前面說了，這部電影的立項是徹底的政治行為。文化部長富爾采娃被授權負責此事，她很快批準項目，撥付了3萬盧布作為啟動資金，只有邦達爾丘克申請額度的五分之一。

《戰爭與和平》（1966）

多位導演競爭這個職位，其中最強有力的競爭者就是佩里耶夫。但佩里耶夫在赫魯曉夫時代的改革派中樹敵不少，富爾采娃不愿意將項目交給他單獨負責。最終，上書的電影界人士推薦了邦達爾丘克。

讓邦達爾丘克來導演，出人意料。他此前主要是演員的身份，只導演過一部電影，也就是1959年的《一個人的遭遇》，改編自肖洛霍夫的中篇小說，是一部小格局的心理劇。

《一個人的遭遇》

更值得注意的是，邦達爾丘克當時并非共產黨員。讓一個非黨員來執掌一部由中央委員會親自關注的國家級項目，這挺耐人尋味。

他本人后來回憶說，接到任務時的第一反應是恐懼，還專門向肖洛霍夫請教自己是否應該接手。他后來在1970年才入黨，也就是電影全部完成并獲得奧斯卡之后。

官方最初有個方案是讓邦達爾丘克和佩里耶夫聯合執導。但佩里耶夫后來突然退出，原因是他對一位有可能出演娜塔莎的女演員柳德米拉·馬爾琴科的追求失敗。

這么一個私人原因，導致邦達爾丘克獨掌大局。

選角過程充分暴露了蘇聯文化體制中權力博弈的復雜性，官員和其他大導演都插手了重要角色的安排。

至于電影的實際成本，一直眾說紛紜，有人估算約800萬盧布，但這不包括國防部免費提供的上萬名士兵和軍事設備。還有的統計認為高達 1800萬盧布，也就是 2900萬美元。最夸張的算法是，如果把國家各機構免費提供的一切資源折算進去，實際成本按今天的美元大約在7億左右。

《戰爭與和平》（1966）

影片的第一部分公映時制作了2805個拷貝，創下蘇聯電影的紀錄，有 5830萬人觀看。整部電影在蘇聯國內的累計觀影人次超過1.35億，在全球117個國家發行，總觀眾估計達到2.5億。

一句話，盛況不僅空前，恐怕也絕后。

這部電影的美學策略，可以概括為極端忠實加上選擇性的偏移。邦達爾丘克說，這部電影只有托爾斯泰，只有托爾斯泰，沒有任何我們自己的東西。

這話肯定夸張了，但他們在創作過程中，確實反對過當時蘇聯意識形態要求的一些套路。

選擇性偏移包括，皮埃爾加入共濟會的段落被完全刪除。在原著中，共濟會經歷是皮埃爾精神發展的關鍵環節。他在失敗的婚姻和無意義的社交生活之后，在共濟會的兄弟情誼和道德理想中，找到了暫時的人生方向。

《戰爭與和平》（1966）

共濟會促使他嘗試解放農奴，也激發了他與安德烈之間那場著名的關于世界真理的對話。電影里保留了這場對話，但刪去了引發這場對話的精神歷程。

原因或許是共濟會在蘇聯語境中屬于敏感話題，涉及到秘密結社、宗教儀式之類。但托爾斯泰本人對共濟會的態度其實是半嘲諷的，他處理皮埃爾在共濟會中的種種荒唐經歷時，用的筆法帶有喜劇性，因此這些內容未必構成真正的意識形態威脅。

無論什么原因吧，皮埃爾的精神覺醒在電影中失去了根基，變成了一種似乎自發產生的內心轉變。

戰爭場面是這部電影公認最突出的成就。波羅金諾戰役的拍攝動用了上萬名士兵、數百匹馬，航拍鏡頭從高空俯瞰整個戰場，呈現出一種人類個體在歷史洪流中的渺小。一個著名的鏡頭是用起重機將攝影機從陣亡士兵的特寫拉升到整個戰場的全景，在幾秒鐘內完成從微觀到宏觀的視覺轉換。

《戰爭與和平》（1966）

這種在個體與集體之間不斷切換的視覺節奏，對應了社會主義現實主義的美學原則。社會主義現實主義強調個人命運和集體命運的統一，強調歷史是由人民群眾推動的。邦達爾丘克的戰爭場面恰好體現了這種理念，他的攝影機既關注個體士兵的肉身，又不斷上升到宏觀視角，能讓觀眾看到個人如何被編織進更大的歷史運動之中。

而且，這種處理方式與托爾斯泰本人的歷史哲學，剛好也達成一種奇異的契合。托爾斯泰在小說中反復論證，歷史不是由偉人的意志驅動的，拿破侖和亞歷山大都不過是歷史力量的工具。

這種決定論的歷史觀和馬克思主義的歷史唯物主義，二者在哲學前提上完全不同，但在表面結論上有些相似，因為蘇聯官方敘事同樣強調人民群眾的決定性作用。

所以邦達爾丘克可以在不違背蘇聯正統的前提下，忠實呈現托爾斯泰的歷史哲學，因為兩者在這個交叉點上恰好一致，那么用同一種視覺語言來表現，完全可行。

《戰爭與和平》（1966）

好萊塢版的導演維多，在這點上完全反過來了，他采用偉人視角來呈現歷史，這恰恰是托爾斯泰明確反對的東西。

1969年，這部電影獲得了奧斯卡最佳外語片獎。小金人是由某個官員在洛杉磯代為領取的。邦達爾丘克和演員們只被允許短暫地拿著看一看，之后獎杯就被送進了莫斯科電影制片廠的博物館。

但在蘇聯電影界內部，這部電影的爭議并不小。最關鍵的一個批評認為，包括《戰爭與和平》在內，六十年代這批大型經典改編缺少當年使原著成為經典的那種迷誤的能量。

《戰爭與和平》（1966）

迷誤的能量這個概念，出自托爾斯泰1878年寫給斯特拉霍夫的信。托爾斯泰說他準備寫作，一切條件都具備了，但缺少信念的推力，缺少一種迷誤的能量。

什克洛夫斯基借用這個概念來批評邦達爾丘克的電影以及同時期的其他大型改編。他的意思是，偉大的文學作品之所以偉大，是因為它們的作者被某種不完全正確，但極其強烈的信念所驅動，在某種近乎狂熱的狀態下完成了創作。

而蘇聯的電影改編者們，太過小心翼翼地忠實于原著，太過精確地復制每一個情節和細節，反而失去了那種驅動原著誕生的野性力量。

什克洛夫斯基的批評觸及了一個根本性的悖論。邦達爾丘克的公開立場是「只有托爾斯泰」，追求最大限度的忠實，但這種忠實本身是否可能？

當你站在一個與托爾斯泰完全不同的時代和意識形態位置上，試圖逐格再現他的文字時，你實際上是在用一套全新的美學和政治邏輯來翻譯一個無法被翻譯的東西。這種看似忠實的改編，其實是一種深層的錯位。

1967年的《安娜·卡列尼娜》是這批改編中在意識形態操作上最為典型的一部。

《安娜·卡列尼娜》（1967）

電影在改編策略上做了一個關鍵調整，列文的故事線被大幅壓縮。在原著中，列文的線索涉及大量的宗教思考和對農民生活方式的哲學反思，它是安娜線索的對位。

蘇聯官方評論家贊揚了這種處理，說影片忠實再現了安娜作為一位反抗虛偽社會秩序的英雄女性。這是非常典型的蘇聯式文藝邏輯，把安娜從一個道德困境中的復雜個體，轉化為反抗資產階級道德的先驅。她的毀滅不再是因為自身的缺陷或者命運的無情，而是因為社會制度太腐朽了！

《安娜·卡列尼娜》（1967）

從更宏觀的視角來看，這批電影與占蘇聯主流的社會主義現實主義的關系，并非簡單的服從或者反叛。

它們的影像是寫實主義的，敘事是線性的，情感是濃烈但不晦澀的。它們避免了任何可能被視為形式主義的電影語言。形式主義在蘇聯電影體系里，是大忌。

所以在這個意義上，這批電影仍然在社會主義現實主義的形式框架之內，但它們處理的是19世紀貴族社會的生活，涉及的是宗教、形而上學和個人命運這些非社會主義的主題。

《卡拉馬佐夫兄弟》（1969）

這是一個有趣的現象，它們可以代表社會主義現實主義的一種變體或者延伸，將社會主義現實主義的規范，應用到了非社會主義的內容上，同時做一些選擇性的刪改，盡量讓內容和蘇聯意識形態保持不沖突。

但我們也不要簡單地把它們看成是蘇聯官方的宣傳意志，這些電影在蘇聯社會中實際發揮的功能，已經遠遠超出了文化主管部門的規劃。

它們是蘇聯社會、蘇聯人民在一個特定歷史時段里的精神寄托。

《白癡》（1959）

在一個官方意識形態無所不包的社會中，這些經典改編提供了一種合法渠道，讓人們接觸到關于存在本身的嚴肅思考。

一個在銀幕上看到安德烈公爵仰望奧斯特里茨天空的蘇聯觀眾，很難不去追問個人存在的意義。一個看到德米特里·卡拉馬佐夫在法庭上聲嘶力竭的觀眾，很難不去反思公正的本質。

這些思考不需要以反體制的形式出現，但它們本身就構成了對官方意識形態簡單性的挑戰。

而從蘇聯電影史的內部坐標來看，這些改編構成了與塔可夫斯基、帕拉杰諾夫這些藝術電影大師平行的另一條線索。

塔可夫斯基通過高度個人化的電影語言來表達對蘇聯現實的不滿，或者追問各種抽象的精神問題，但這些經典名著大片，同樣實現了一種更隱蔽，但影響范圍更廣的精神滲透。至少對當時的蘇聯人來說，說影響更廣沒有問題，若是擴大時間和空間的范圍，那又不一定。

《犧牲》

說到底，這批名著電影的根本悖論在于，它們是蘇聯體制的產物，為體制服務，接受體制的審查和規訓，但它們所承載的原著文本，在精神上遠遠超出了體制所能控制的范圍。

我們今天再看這批電影，就像看一臺龐大的政治文化機器和不可壓縮的人類精神之間，怎么談判的記錄。這場談判沒有贏家，也沒有輸家。

《戰爭與和平》（1966）

蘇聯體制試圖馴服偉大文學，為己所用，但文學的力量在根本上是無法被馴服的。即使經過過濾和改造，它仍然從控制的縫隙中滲透出來。

蘇聯可以刪掉宗教大法官，可以省略共濟會段落，可以把安娜的悲劇限定為階級控訴，但只要托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的名字出現在銀幕上，這些電影多多少少能夠創造一些復雜的效果，最終超出它們的制造者所能預見的范圍，這就是政治以外幸存下來得以永恒的部分。