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（來(lái)源：上觀新聞）

在西方音樂(lè)史上，貝多芬與舒曼仿佛代表著兩種不同的精神向度。貝多芬始終通過(guò)思想的發(fā)展來(lái)創(chuàng)造音樂(lè)，一個(gè)動(dòng)機(jī)、一種觀念都能夠在持續(xù)的展開(kāi)中生長(zhǎng)為宏大的結(jié)構(gòu)；而舒曼則更像一位詩(shī)人，他所關(guān)注的是靈感的閃現(xiàn)、情感的流動(dòng)以及內(nèi)心世界的片段書(shū)寫(xiě)。前者如建筑師般構(gòu)筑秩序與邏輯，后者則以敏銳的感受力捕捉夢(mèng)境與想象。

董天曄 攝

6月18日晚，鋼琴家張昊辰在上海東方藝術(shù)中心舉行的“超越奏鳴曲”鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，正是以這兩位氣質(zhì)迥異的作曲家為核心展開(kāi)。當(dāng)貝多芬與舒曼的作品在同一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中相遇，呈現(xiàn)于聽(tīng)眾面前的便不僅是兩種創(chuàng)作風(fēng)格的差異，更是兩種音樂(lè)觀念、兩種精神世界之間跨越時(shí)代的對(duì)話。

張昊辰演奏貝多芬最打動(dòng)我的，必然是他對(duì)于整體敘事的把握。在他的詮釋中，和聲的發(fā)展始終主導(dǎo)著音樂(lè)前行，結(jié)構(gòu)也不再只是形式上的框架，而成為推動(dòng)作品不斷展開(kāi)的內(nèi)在力量。因此，他很少沉溺于局部情緒的刻畫(huà)，而是始終著眼于音樂(lè)整體的邏輯與方向。

這種特點(diǎn)在《A大調(diào)第二十八鋼琴奏鳴曲》（作品101）第三樂(lè)章中體現(xiàn)得尤為明顯。面對(duì)這段充滿沉思?xì)赓|(zhì)的音樂(lè)，他讓樂(lè)句本身承擔(dān)起敘事功能，每一次和聲變化都仿佛推動(dòng)著內(nèi)心獨(dú)白繼續(xù)向前，使音樂(lè)始終保持著連貫而深刻的精神軌跡。

而《降A(chǔ)大調(diào)第三十一鋼琴奏鳴曲》（作品110）末樂(lè)章中的賦格，則是整場(chǎng)演出最令人難忘的部分。不同于一些演奏家刻意營(yíng)造超然與神圣感的表象，張昊辰更關(guān)注聲部與織體之間的整體結(jié)構(gòu)，以及隱藏在音符背后的內(nèi)在動(dòng)力。這段賦格因此并非遙不可及的仙境，而更像是一顆漂泊于浩瀚宇宙中的星球：孤獨(dú)，而偉大；冥默，卻始終向著光明前行。

董天曄 攝

與貝多芬相比，張昊辰演奏舒曼時(shí)展現(xiàn)出的，是另一種截然不同的精神氣質(zhì)。若說(shuō)他的貝多芬強(qiáng)調(diào)整體敘事與結(jié)構(gòu)意志，那么他的舒曼則更像一部不斷生長(zhǎng)的內(nèi)心史詩(shī)。無(wú)論是音色層次的經(jīng)營(yíng)，還是樂(lè)句之間細(xì)密而深遠(yuǎn)的呼應(yīng)，都顯示出他對(duì)于作品內(nèi)部邏輯極為深入的思考。

《升F小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（作品11）尤為如此。舒曼筆下那些看似碎片化的動(dòng)機(jī)與樂(lè)思，在張昊辰的演奏中并未顯得散亂，反而以一種近乎凝視的姿態(tài)不斷聚積、生長(zhǎng)。強(qiáng)烈而富有層次的音色渲染，使音樂(lè)始終游走于激情與幻夢(mèng)之間，也讓作品中那些赤裸而動(dòng)人的瞬間擁有了更強(qiáng)的感染力。

而《C大調(diào)幻想曲》（作品17），無(wú)疑是我聽(tīng)過(guò)最杰出的現(xiàn)場(chǎng)演繹之一。尤其是第三樂(lè)章，幾乎印證了音樂(lè)會(huì)之名“超越奏鳴曲”。張昊辰讓每一個(gè)音符都朝向更高遠(yuǎn)的精神維度緩緩展開(kāi)。特別是低音聲部，在他的處理下不再只是和聲基礎(chǔ)，而成為引領(lǐng)整部作品前行的重要力量。那些深沉而悠長(zhǎng)的線條，如同穿越迷霧的引路者，將所有漂泊、追問(wèn)與渴望匯聚起來(lái)，引向某個(gè)尚未被言說(shuō)的答案。

音樂(lè)至此，早已超越形式本身，而成為一次關(guān)于真相、關(guān)于存在、關(guān)于精神歸宿的終極探索。

（作者系樂(lè)評(píng)人）

原標(biāo)題：《觀眾席｜超越奏鳴曲：貝多芬與舒曼之間的精神對(duì)話——記張昊辰鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)》

欄目主編：邢曉芳 文字編輯：糜俊豪

來(lái)源：作者：林達(dá)