《文城》劇照，??阿那亞戲劇節

6月17日，陳明昊導演的《文城》作為2026阿那亞戲劇節的開幕大戲，正式登上孤獨外劇場。作家余華小說里那座可能并不存在的城，被帶到海邊、風里和夜色中。陳明昊、段奕宏與周冬雨一起進入它：一個人用戲劇將故事指向未來、一個人借用角色在路上尋找自己、一個人第一次把身體交給舞臺。

荒誕恰是《文城》的現實意義——在奧德賽式自我探尋被廣泛討論的當下，剝離固化的舊有秩序，進入虛無，游走多年，再重建意義，這種勇氣與生命力從何而來？

段奕宏在北京朝陽區的《文城》臨時工作室內，攝影：劉逸宸

采訪被安排在六月初，距離《文城》首演還有半個月。排練緊張有序地推進，許多東西還在被推翻、重組。我們被帶進采訪房間時，段奕宏已經坐在那里，即興吹著口琴。

陳明昊進來得稍晚，他前一晚幾乎通宵，臉上還帶著排練期常見的倦意。采訪開始前，他說：“我們放點音樂吧。”隨后房間里響起了馬勒的交響曲。他告訴我們，這段音樂已經進入《文城》的舞臺構想。它像某種時間的底色，把小說里的亂世、遷徙、等待、錯認與失散牽引到另一個空間。

這樣的狀態和這部戲的排練很接近：所有人都還在往前走，人物關系、敘事結構、舞臺上的“出現”與“消失”，都沒有完全停止變化。陳明昊談起他導演的《文城》時，很少使用“改編”這個詞所暗含的那種穩妥感。他更在意余華小說與戲劇的內在關聯，到了劇場，如何用戲劇結構、身體和空間延續創作。

余華的《文城》寫一個北方青年南下，去尋找一個也許根本不存在的地方。它表面上關于尋妻、承諾和一個善良到近乎不合時宜的人；更深處，它寫人在失去某種坐標后，如何給自己制造一個仍然可以前往的方向？文城不像一個地名，更像一個只有在人相信它時才開始發生作用的幻象。它未必存在，卻能支撐一個人上路、等待、生活，甚至把自己的一生交給它。

陳明昊，攝于前期排練時，攝影：黃冠

小說可以讓虛構停留在紙面上，讓讀者在段落之間想象“小美”金子一般的眼睛、“溪鎮”的水汽、“文城”的輪廓。但一個人物一旦站上舞臺，文學里的曖昧就會變得具體——如何在有限時間內，通過具體的舞臺、對話，傳遞出這微妙甚至是空虛的宏大情緒、意識流？這是一件本就不可能完成的任務。段奕宏、周冬雨、陳明昊試圖用現代的方式，在摸索中進行針對語言、表達的新實驗，于是必須背負一種風險——觀眾或許并不買單。當視覺與敘事習慣已被建立，不連貫、不守規便會直接導致不適。有觀眾期待不適，有的則厭惡這種偏離。

在這份具體背后，新的思考也隨之出現：亂世中三個被命運撕裂的人的故事，如何重新和今天的我們發生關系？對段奕宏來說，這種自我意識層面上的參與已經開始了。當我們在采訪過程中追問段奕宏是否經歷過某種“二次成長”時，他談起自己當年執拗了三年考取中央戲劇學院的往事。那段經歷在某種程度上與林祥福形成了互文。接著，他似乎在采訪現場給所有人上了一堂斯坦尼斯拉夫斯基“情感記憶”的即興表演課，在林祥福的角色中將自己的經歷“表演”出來，那一刻演員的角色和真實自我之間彼此滲透，瞬間疊合了三個時空。

《文城》劇照，??阿那亞戲劇節

與三位主創走進《文城》的過程中，這部戲的獨特之處隨之浮現，它并不刻意把《文城》處理成某種概念化的當代文本，亦不深究那些只屬于原著考據的枝節，戲劇好像只是在表達它自己。陳明昊關心“我們和人物的關系”；段奕宏反復談到“人為什么要上路”，以及演員如何把身體“打通”；周冬雨第一次以演員的身份走進劇場，把這種經驗形容為“重新適應演員這個職業”。三個人從不同方向與經驗進入《文城》，共同面對一個問題：如果文城不一定存在，人為什么還要相信？

VOGUE：作為導演，為什么選擇段奕宏和周冬雨來出演林祥福和小美？

陳明昊：我本身也是演員，所以我知道演員對舞臺意味著什么。它其實是決定性的。在戲劇這個交流空間里，導演有時候是服務，是幫助演員，讓能量集中在演員身上。所以我不覺得這是一個“選取”的狀態，更像是能量的匯集。

我和段老師認識三十年了，你真讓我說從哪兒開始，那就道不清楚。中間發生過什么，做過什么，其實都算數，最終都匯集到了這條路上。冬雨也是，很早以前我們一起拍過電影，當時交流不算多，但感覺建立起來了。我覺得他們此時此刻的愿望，甚至他們自己都尚未摸清的內心感覺，和余華老師的文學，和時間、空間，達成了一種連接。

《文城》劇照，??阿那亞戲劇節

VOGUE：《文城》是你第一次正式出演話劇。最初接到這個邀請時，你的第一反應是什么？是哪些因素讓你決定站上舞臺？為什么是現在？

周冬雨：我第一反應是默默打了個問號，很意外。入行以來從沒演過話劇，怎么會找我呢？余華老師的小說改編的電影我相信大家多少都看過，作為演員有機會參與到這樣一個項目，是很難得的體驗。我也擔心自己沒經驗撐不住舞臺，但和導演聊完，發現這戲本身就不按套路出牌。比如我們彩排的時候，不像傳統話劇那樣有一個固定的劇本，有時候導演給我一段新詞我們就開始排，找感覺，可能最后也沒用上，比起劇情，他更注重對人物的理解。

為什么不是現在呢？當下決定去做一件事就是最合適的時候，不需要特別的理由。

VOGUE：多年之后再次進入劇場，你如何看待自己和舞臺之間的關系？舞臺對你來說是回到某個起點，還是進入一個新的創作階段？

段奕宏：關系其實一直沒有變。只是場地變了，人變了。這么多年，我對舞臺的感受并非一成不變，一直在慢慢沉淀。新的創作體驗蠻有意思，它有一種不具體，有一種不確定，我們甚至有一些懼怕，也有一種亢奮。急赤白臉也好，忘乎所以也好，激動、懼怕也好，都是我。我現在更感興趣的是自己當下的溫度變化。這些年我自身的變化，正好有明昊，正好有這個戲，它可能會打破我以往對戲劇的一些理解。

陳明昊：厲害的演員其實不知道未來會發生什么。它是一種交付，把身體、時間，等于把生命放在這里，讓它發酵。有時候就是等待，跟林祥福等小美似的，等那個感覺到來。

VOGUE：飾演角色對你來說最大的挑戰是什么？最初對角色的理解是什么？哪些地方吸引了你？

段奕宏：現實挑戰就是詞兒挺多（笑）。25萬字，拿下來當然有難度。但這不是最終問題。最終問題是，我們在做什么？我們要建立什么？

林祥福只是找一個人嗎？他拋家舍業，苦苦尋求一個人，這個勁兒是什么？是缺乏愛嗎？是還沒有發現愛嗎？還是一旦有一個讓我愛的人出現，我就坐立不安，著了魔似的想得到她？這個勁兒可以說是生命力，也可以說是一種精神，但這些詞都帶引號。我們很容易被這些詞干擾，到底是什么那個勁兒？我覺得這是我們要找的。

周冬雨：小美是《文城》里少數我可以用現代人眼光看待的人物。我對她的感覺是復雜甚至糾結的。她騙了林祥福的錢又把女兒丟下，放在現實里我會覺得“這人怎么這樣”。但看完補篇，能理解她的很多行為。她的處境被家族規矩壓得喘不過氣，她一直是在被選擇中長大的，后來才學著去做選擇，哪怕這些選擇是“不正確”的。

小美身上有一種“沉默的倔強”很吸引我。她從沒有喊過苦，永遠為自己的選擇買單。最陌生的是她對“順從”的承受能力。她從小到大都在忍，把很多東西都咽到肚子里。我不擅長忍耐，有氣當時就撒了，第二天一覺醒來就好。

段奕宏于孤獨圖書館前，《文城》劇照，??阿那亞戲劇節

VOGUE：余華曾在一篇報道中說他想在寫作中嘗試“寫一個善良到極致的人是什么樣子”。你覺得在今天詮釋一個極致善良的人對你來說意味著什么？今天再看林祥福，你們會擔心他太不合時宜嗎？

陳明昊：他這個人物設置其實有很多“不合理”。你會覺得林祥福傻嗎？是傻嗎？也可以說是善良，或者太愛了。他一廂情愿地相信了某些東西，給自己一個指向，好像給自己規定了一個宿命。

但演員要合理這件事。很多時候，這個人是在證明“這件事沒問題”。問題已經出現了，觀眾也看到了，可他還在用各種方式證明它沒問題。哪怕只有一絲可能性，他都在證明。直到最后證明失敗，他才得出結論：這事兒有問題。但其實一開始大家都看出來了。文學里很多東西可以留給讀者想象。演員一站上去，它就具體了。一個真實的人站在那里，必須打開更新的東西。

VOGUE：在籌備這部作品時，你和陳明昊、段奕宏兩位主創在合作中有沒有發生過一些有趣的化學反應？跟他們合作帶給你怎樣的體驗？

周冬雨：陳明昊老師我們合作過電影《平原上的火焰》，之前所了解的他都是基于演員這個身份，來了咱們這個劇組之后，發現導演不僅演得好還有天馬行空的想象力。我們在創作《文城》的過程中可以說每天都是新的一天。他經常有了什么新點子，會馬上給我發消息，我有時候都接不住他的腦洞。和段老師是首次合作，專業度就不多說了，話劇界大拿名不虛傳。這次合作下來可以感受到他是個很熱愛生活的人，我很少在生活中見到每天都保持穿搭習慣的人，段老師的穿搭每次都讓人眼前一亮，哪怕是基礎款也會有特別驚喜的小配飾，是我們《文城》劇組的時尚ICON。

《文城》劇照，??阿那亞戲劇節

VOGUE：你們一直在說“上路”，也一直在說身體。身體和表演之間是什么關系？

陳明昊：老段這人挺有意思。他最近還給我介紹了一個調理身體的人，算是六一兒童節送我的禮物。我那段時間身體有點不舒服，他說給你找個人按摩、調理一下。我去了以后，跟那個人聊了兩個小時，聊的還是執念的事。人太有執念，其實身體也會出問題。

段奕宏：這就是守神和耗神。我這兩天失眠，上了床就開始搗鼓臺詞。人家跟我說，你這是耗神，一定要守神。這樣對身體不好，對靈感也不好。只有氣血全通了，靈感才會源源不斷地來。

其實我們演員很多時候都“堵”得很嚴重。我們只是在下苦功夫而已，可能還停留在“我別吃螺絲，我別突然斷片”。尤其這次在阿那亞的海邊演話劇，我要重建這個觀念。呼吸不是一進一出那么簡單，是身體自然韻律帶出來的開合。開合徹底了，肌肉松弛了，氣血才通。所以林祥福不去文城，他那個結就堵在那兒。他得上路，不上路不行。

陳明昊：段老師就是有擔當。他通過身體和表演，讓別人相信很多東西。

VOGUE：從電影到話劇，表演所面對的時間和空間都變了，你最先感受到的差異是什么？

周冬雨：電影、電視劇都是拿著劇本創作，但《文城》是沒有劇本的。進組以來很長一段時間是在靠嘴“排”。導演帶著我們和編劇花了大量時間在聊大家對故事的理解：小美對林祥福和阿強的情感、設想他們三個人的“完美”結局、以現代人眼光去剖析《文城》里的人物、林百家對母親小美的看法等等。

說實話這種創作模式對我來說不太習慣。導演老跟我說臺詞不用背，舞臺上可以隨意發揮，做任何事都行，每天我們來到排練室，都在推翻前一天的構想，拿到新的劇本。實話說，我每天都是懷著忐忑的心來這的。

VOGUE：從出道，到成為“三金影后”，再到現在第一次走進劇場，你的創作者坐標系有沒有發生過某種移動？對現在的你來說，這次話劇經歷會帶來什么？

周冬雨：以前拍戲覺得自己挺“窄”的，就是只管“演”這一塊，但演得角色越來越多，慢慢會思考很多問題，思考為什么會要演這個角色？這個故事會給觀眾帶來什么？我能給觀眾帶來什么？再到這次，第一次走進劇場，我意識到我要把自己完全交出去，不管演成什么樣，觀眾都會第一時間接收到演員的情感，只有離演遠一點離存在近一點，才能長出新的東西。

VOGUE：這部劇會處理多重平行時間線，把余華筆下精心編排的命運推向一種新的無序。這個結構上的決定是怎么來的？

陳明昊：《文城》這部小說有一個結構，《文城》和《文城·補篇》。我覺得電影或者電視劇都沒有戲劇合適。小說可以把兩個部分平行放在那里，讀者看到后面，還可以翻回去對照，但戲劇不一樣，戲劇要找到它內在的關聯，找到它在現場怎么起作用。

在這部戲里我不希望《文城·補篇》只是一個揭秘。它不應該只是告訴觀眾塵埃落定的結局，應該變成一個指向未來的表達。

在我們的處理里，一開始有一個問題一直沒有解決，就是小美要不要出現。林祥福苦苦追尋的這個人，如果她真的出現了，那就意味著失效。小說里寫“金子般的眼睛”，讀者可以想象，舞臺上真實的站著一位演員，觀眾就會想這就是金子般的眼睛嗎？神秘感也就消失了。所以我們一直在想，在小美不出現的情況下，怎么還能把這個故事講出來。

后來我們找到的一個方式，也是我們的一種解讀，讓小美的女兒林百家來講述。周冬雨不只是演小美，她也會和林百家這個角色發生關系。

我覺得林百家很重要。余華老師原著里對她的描寫沒有那么多，她好像是一個被命運留下來的孩子。在我們的戲里，她必須有生命感。她要追問：我是誰？我爸是誰？我媽是誰？她爸是文城的英雄，在文城有雕像；她媽是誰？這是一個問號。她在找自己的時候，就會把媽媽的故事講述出來。

林百家去上海讀書，那個時候涌入了新的思想、西方的宗教和音樂。我覺得她是一個思想被打開的人。所以林祥福一路苦苦尋覓，好像不是只為了找到小美，而是把某種可能性傳遞給下一代。對我來說，不只是補篇和揭秘，而是讓這個故事有一個延續的方向。

VOGUE：作為演員置身這種多重平行時間線的敘事里，你怎么找到角色的內在秩序？

周冬雨：《文城》把故事設定在亂世之中，當中每個人物的命運本身都是被打散的。原著小說里余華老師把故事編得很精巧，但劇場里的“無序”恰好給了角色呼吸感。不用去糾結時間線到底該怎么走，我只要把自己當成一塊拼圖，觀眾自然能拼湊出一個完整的故事。這種“無序”對我來說是自由的，但也很危險，我也不知道能不能演觀眾心中的文城。

VOGUE：作為演員，你怎么看一個人的物理遷移對內心的改變，你在生活或工作中經歷過這種空間轉換帶來的變化嗎？

段奕宏：我覺得重要的還是活人感。比如說一個人去了某個城市，覺得自己經歷了二次成長，我相信那種成長不是通常理解的成長，它可能是一種“這才叫生活，這才叫工作，這才是人與人之間正常關系”的感覺。

我曾經執拗三年考中戲，有點像林祥福，我也不是為了證明什么，可證明這件事本身，好像讓我得到了點什么。那時候我就是一個小破孩，人家說你可以試試表演系，好像這句話就成了“圣旨”。我就去了。你來了一趟，走了一趟，證明的途徑里有火車、木材車、騙子、叫賣聲，還有把錢死死藏在內褲里縫著。這一切都是路上的我。我感知到自己是個活人。那種東西不是我渴望一定要經歷的，但當他成為了我的經歷，我忘不了。現在很多作品沒有這些東西了，沒有活人的東西了。

周冬雨：我剛來北京的時候也不適應所謂“娛樂圈”的節奏，但這個環境下我反而變得更直接、更敢爭取了。不是北京改變了我，是陌生的環境讓我覺得“原來我也可以這樣”。有時候笨辦法挺管用的，就把自己扔進一個不熟悉的環境里，害怕也沒事，走進去，環境會教你該怎么做。

VOGUE：“文城”在余華的小說里是一個可能根本不存在的地方，但它改變了所有人的命運軌跡。你怎么理解這樣一個虛構地點在故事里的力量？在你心里，“文城”代表了什么？

段奕宏：你說文城在哪？我可以說，我就是文城。我在哪兒，那就是我。文城就是我。我們這一輩子在找什么？在我看來，就是在跟自己對話。沒有這種“神經”、這種追求，那就很容易變成行尸走肉，只剩下幾間大房子、幾百畝地。所以說林祥福不是傻。他其實是真正大智若愚的人，一直在尋找自己。

周冬雨：林祥福背著女兒一路南下最終也沒有找到文城。也許他早就明白“文城”是假的，但相信它存在這個行為成了他活著的坐標。如果沒有這個虛構的地名，他的尋找、等待都沒有意義了。“文城”在某種程度上是一個人的執念。有時候我們需要的不是一個真實的目的地，而是一個值得為之趕路的理由。那個“文城”不是某個具體角色或獎項，而是一個讓我覺得“這樣活著很值”的狀態。

VOGUE：阿那亞孤獨外劇場是露天的、面朝大海的，舞臺創作還將引入徐震、陸平原的當代藝術實踐。你想象中的這個空間是什么樣的？觀眾坐在露天劇場里，面對海、風、夜色和舞臺上的人物命運，你期待觀眾和這部戲產生怎樣的對話？

陳明昊：阿那亞是一個公共環境，有游客，有業主，不是專門為了這個戲存在的地方。但通過這兩年戲劇節的開幕戲，其實也找到了孤獨外劇場可能性，讓它成為戲劇節開啟的一個核心。

我還是得相信它和《文城》之間有一種必然的聯系。前提是你得找到這種聯系。前些日子阿那亞海邊出現了海市蜃樓，他們拍到以后告訴我，我說文城出現了。就在這兒，文城出現了。

海市蜃樓特別像文城。你能看到它是個具體城市，但它又是虛幻的。你并不知道它映射在這個世界的哪個角落，好像也是少部分人才能看到的狀態。那片沙灘和海的關系，你說它是盡頭也好，是一個連接之處也好，所有信息可以匯集到這里，可以登陸，可以上岸。

我們到那個環境里會產生對自然的一種敬畏，不能試圖改變它，也不能讓它變成一個常規舞臺。它是什么樣就是什么樣。我們在這個地方把我們心里已經存在的那個故事放到那里。

這些年我們一直在做一種嘗試，在自然環境、人文建筑和生活場景里，把一個能給我能量或者有感覺的文本勾連在一起。它是一個實驗，是對當下社會的一種觀望、解讀，也更指向未來——人的精神更趨向哪里。

在這部戲里，我們不是簡單模仿余華老師筆下的人物，而是找到我們和人物的關系。我們不也是當下的人嗎？跟觀眾沒什么區別。只不過我們先獲得并相信了一些感覺，往前多走了走，看到了一些風景，然后跟觀眾說：這兒可以看看。

段奕宏：我覺得就是一起經歷。不是我演給你看，不是證明我表演多好。很多技術上的東西可能都不見得有用，但它已經長在我們身上了。這個時候更像是把心里的一些感受釋放出來，跟觀眾建立一種關系。

編輯：馬儒雅Maya Ma

撰文：胡健楠

圖片致謝陳明昊工作室、阿那亞戲劇節

設計：樂樂