文學 | 茅盾：論魯迅的小說

　一

　　《狂人日記》寫于一九一八年四月，距今剛好三十個年頭。這篇劃時代的作品，標志了中國近代文學，特別是小說的新紀元，也宣告了中國的現實主義文學的發軔；同時，值得注意的，是這篇作品又提示了魯迅前期的基本思想及其寫作態度。

　　從魯迅思想發展的道路看來，一九二七年前后是一個轉折點。“從進化論，進到階級論；從紳士階級的逆子貳臣進到無產階級和勞動群眾的真正的友人以至于戰士”。魯迅自己把一九三〇年頃的論文、講演和雜感的結集題為《貳心》，也就顯示了他的“原先是憎恨這熟識的本階級，毫不可惜它的潰滅，后來又由于事實的教訓，以為惟新興的無產者才有將來，”——這一思想發展，是在這個時期完成不的。如果我們不妨以此為分界而稱為前期后期，那么，魯迅的小說百分之九十九是在前期完成的，而《狂人日記》有點象是他的小說作品的總序言。

　　《狂人日記》是寓言式的短篇。惟其是寓言式，故形象之美為警句所蓋掩；但是因此也使得主題絕不含糊而戰斗性異常強烈。在這一點上，即使說《狂人日記》是中國革命文學進軍的宣言或者也不算怎樣過分罷？

　　表現在《狂人日記》內的基本思想是：一、猛烈反對“人吃人”的社會制度，二、在這樣的社會中，人人互吃，可是“心思很不一樣，一種是以為從來如此，應該吃的，一種是知道不該吃，可是仍然要吃，又怕別人說破他”，三、“將來是容不得吃人的人，……沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子。”

　　他深惡痛恨那“人吃人”的社會制度，他寄希望于遙遠的將來；但是，“將來的容不得吃人”的人，到底是怎樣的一種人呢？他屬望于“孩子”——年青的下一代。這顯然不是從階級論去回答問題的。而且，大概正如在《藥》的“瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢”，這也無非為了“并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候的正做著好夢的青年”。換言之，進化論雖使他確信“將來是容不得吃人的人”，但僅有進化論觀點的他，那時也還沒看到“惟新興的無產者才有將來”，——那是要在十年以后“由于事實的教訓”而始得到的。

　　在這里，就來了個問題：那時魯迅是站在什么立場控訴這“人吃人”的社會制度的？這是人道主義的立場。這在魯迅，時或用“恢復人性”的字樣來代表。而魯迅所謂“人性”，和高爾基所謂“人的尊嚴”在我看來是意義等同的。我們常把高爾基和魯迅相比，至少在這一點上我以為他們倆是相似的。高爾基痛恨那些消極的浪漫派（Passive Romanticism）用欣賞的態度描寫人的不幸和痛苦；高爾基又告訴我們，即使是呻吟掙扎在生活底層而至于“人不象人”，在骨子里，他們仍是“人”，——一個莊嚴的有斤兩的聲音。（俄文“人”字合兩字而成，Chelo義為頭頂，vek義為人的生命；高爾基故謂之為莊嚴的有斤兩的聲音。）

　　高爾基這個人道觀念在他的作品中就有了多彩的形象，在他的美學上是一個基本的無往而不在的因素。魯迅亦然。他的作品中屢次抨擊那些以別人的痛苦為娛樂資料的行為；他從不板起了“不把人當人”的面孔去譴責那些呻吟掙扎在生活底層的“不象人”的人，——例如孔乙己；他更在《一件小事》中正面宣示了人性的偉大。而此所謂“人性”也就是他后來明白指出的無產階級的人性。

　　和高爾基的人道主義一樣，魯迅的人道主義（人性的恢復）不同于西歐的舊人道主義，當然更不同于流俗的所謂人道主義；用高爾基的話，這就是在充分認識“人的價值，人的莊嚴，人的力量”之下建成了新一代人的教養和成長。魯迅曾說到的“改革國民性”，也可作如是解。高爾基不止一次說及舊社會制度在人性上所留的污點，而且認為社會經濟制度的改革會比人性的改革易見速效，因而強調了文藝在改革人性這方面的任務。魯迅在一九二五年（《兩地書》）說到的“改革國民性”，也差不多是這樣的意義，豈不足之處在于沒有指出社會制度的改革是基本的前提。

　　正因為在魯迅前期思想中，進化論而外，還有他的人道主義，而這又成為他那時控訴“人吃人”社會制度的立場，故而他的前期作品（小說）和巴爾扎克、狄更司、托爾斯泰的“批判的現實主義”豈不相同，而應當和高爾基的早期作品相比較；也就是從這一點看來，我們有理由說它是中國的社會主義的現實主義文學的先驅。

　　二

　　《吶喊》和《彷徨》共收短篇小說二十四篇，又中篇小說一，《阿Q正傳》。這些都是一九一八年到一九二五年的作品。《故事新編》共收短篇小說八篇，其中三篇寫于一九二七年以前。《吶喊》和《彷徨》的二十五篇（連《阿Q正傳》在內）主要是批判“人吃人”的社會制度的，從作品的時代背景說，則上起辛亥革命下迨一九二七年大革命的前夕。《故事新編》從古代采取題材，“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不免信口開河。……不過并沒有將古人寫得更死。”（魯迅在《故事新編》序言中語）在這里，批判的范圍較之前二書為廣闊，而且時時閃爍著“積極的（動的）浪漫主義”的光芒。

　　《吶喊》之后，繼以《彷徨》，而《彷徨》卷頭又采用了《離騷》的句子：“朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃；欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”從這兩本集子的題名和卷頭詞的借用《離騷》中的這四句，頗可看出魯迅當時的心情和意念。“求索”的結果呢，若干年后他自己說了：“由于事實的教訓，以為惟新興的無產者才有將來。”無庸諱言，在《吶喊》等三書中，還沒有新興階級的典型出現；并且，如果社會主義的現實主義不但要反映現在并須指示未來，不但要描寫和批判“將死的”，并須描寫“方生的”——舊社會胎內的新社會的萌芽，不但要從今天還是烜赫異常的舊勢力看出它必不可免的覆敗，并且還須從今天尚居于劣勢的或尚在潛伏狀態的新興力量指出它的一定勝利，那么，《吶喊》和《彷徨》與其把它們歸到社會主義的現實主義名下，毋寧把它們歸入于批判的現實主義罷？而且這樣做，也未必對于魯迅的光榮有所損罷？

　　這是問題的一面，但是還有另一面。這另一面就是魯迅的《吶喊》和《彷徨》雖僅止于批判現實，而他和巴爾扎克，狄更司，托爾斯泰的批判的現實主義仍有本質上的不同。巴爾扎克他們是據過去以批判現實，他們所神往的理想已不存在；巴爾扎克所向往的是王政，狄更司的是產業革命以前自足自給的農村生活，托爾斯泰的則是原始基督精神的教區治下農民的生活。魯迅對于過去卻一無所取。他對于產業革命以后的西歐的政治經濟社會制度亦無幻想，因為他生當半殖民地的封建軍閥與地主買辦階級政權之下，而且正當資本主義世界開始崩潰，地球的六分之一成了社會主義世界的時代。

　　中國古文化的傳統如果也還有什么曾在前期的魯迅思想中占了相當比重的，恐怕是莊子思想。然而莊子只在形成魯迅的批判的武器時期了作用，他卻沒有據莊子思想以批判“人吃人”的社會制度。他的立場，為上節所述，是人道主義——“魯迅的人道主義”。他對于“人”的觀念，就是中國俗語中最深刻而有力的一句抗議：“不能把人不當人”。他想象一個沒有被舊社會“吃人”的教條所歪曲玷污了的人，在《狂人日記》中他稱這樣的人為“真人”。

　　因此，我們有理由說：《吶喊》與《彷徨》即使沒有顯明地指示未來，而只是批判現在，但它們和西歐的“批判的現實主義”文學還是有本質上的不同的。它是比巴爾扎克他們的“批判的現實主義”更富于戰斗性，更富于啟示性的。

　　三

　　魯迅對于那時的革命力量沒有作過無條件的過高估計，這是他的著作中容易看到的。那么，魯迅對于他那時候（一九一八以后的十年間，即他寫《吶喊》和《彷徨》的時期）的反動力量又作過怎樣的估計呢？他也并沒把它估計過高，他不止一次指出，敵人的殘暴是由于它感到了力量削弱而命運不久。這都是在魯迅的雜感集中可以看到的。

　　但在小說中，魯迅也指出過：敵人之所以有力量，由于人民之尚信它有力而又不信自己實在是有力量的。這樣的指示，見于短篇小說《離婚》，——這是一九二五年的作品，在魯迅所寫的小說中，除《故事新編》外，這是這時期最后的一篇。

　　《離婚》中的女主角愛姑是鄉下女人，被損害后要求報復，是一個倔強的女人。丈夫有了外遇，翁姑袒護自己的兒子，如果愛姑本人懦弱而她的父親又是好說話的，那么，離婚這一幕是不會發生的；可能發生的，不是愛姑的被折磨以死便是她象一頭豬似的被夫家賣掉。但因愛姑本人“潑辣”，而她的父親又是“沿海的居民對他都有幾分怕懼”的人，于是夫家只能要求離婚了，而雙方的爭執又自然落到男家賠償女家的損失費之多寡；男家找鄉紳出面“調解”，故事就從這里開始。

　　有人會在《離婚》中看出了愛姑的“野性”或什么“生命力之旺盛”而加以贊賞。我卻以為應當從另一面去看。從木三（愛姑的父親）以及愛姑的心情，魯迅寫出他們對于那位“七大人”的迷信般的畏懼；愛姑想對自己這種心理上的弱點反抗，但終于失敗。“七大人”的威權建立在周圍的唯唯諾諾的那班人身上，但尤其重要的，是建立在木三和愛姑對于“七大人”之莫名片妙的畏懼的心理上，而這種畏懼的心理是長期的被統治的結果。魯迅在這里給了最生動的形象和最深刻的描寫。全篇從頭到底，不論是寫航船上的八三和其他閑人，寫慰老爺客廳內的氣氛，寫那幾位被“七大人”的威光壓得象癟臭蟲似的少爺們，寫棍子似垂手而立的當差，乃至寫“七大人”的若干小動作，都是為了加強這小說的主題：敵人之所以還有力量，由于人民之尚信它有力且對于自己的力量無信心。

　　這就不是“批判的現實主義”所有的，而我們說這是中國社會主義現實主義文學的先驅也不是沒有理由的。

　　四

　　從《狂人日記》到《離婚》（從一九一八年到一九二五年），不但表示了魯迅思想發展的道路，也表示了他的藝術成熟的階段。《祝福》，《傷逝》，《離婚》等起，所達到的藝術的高峰，我以為是超過了《阿Q正傳》的。

　　如果把《藥》和《離婚》比較研究，無論是就形象的生動而多采，人物的典型性，結構的有機性，乃至對話的如同起聲，我覺得《離婚》更勝于《藥》。魯迅自說：“但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環。”然而并不用了這樣“曲筆”的《離婚》，對于讀者的啟發和鼓舞卻更為深遠。

　　在《吶喊》集中，幽默情調較居主要的作品似乎更勝于沉痛的作品，《孔乙己》給讀者的印象更深于《明天》。至于《阿Q正傳》，它的逼人的光輝寧在于思想的深度，固當別論。在《彷徨》集中，我卻以為沉痛的作品在藝術上比《吶喊》集中的同類作品達到了更高的階段，《祝福》和《傷逝》所引起的情緒遠比《藥》和《明天》為痛切。這樣的比較是我的觀感，也許不一定對。可是若就藝術的成熟一般而論，魯迅的小說后期者尤勝于前期者，這說法大體上我相信是不錯的。

　　一九二七年以后，魯迅不寫小說了，——除了幾篇《故事新編》。那時他用以進行思想斗爭的武器是雜感，這是大家都知道的。為什么他不再寫小說？他曾經說笑話道：“老調子已經唱完。”當然他的忙于寫雜感是一個主要原因。在當時思想斗爭的需要上，雜感是比小說更有力。但也不能不承認這事實：魯迅在那時沒有接觸新鮮生活的自由。至于舊材料，為《吶喊》和《彷徨》所有者，即他覺得已經寫夠了。他曾經有意以辛亥革命為背景寫一長篇，可是緊張的思想斗爭要求他用最大部分時間去寫雜感，他這計劃終于沒有實現。在反映中國的歷史階段這一點而言，這損失暫時是無從補救了。

　　1948年9月于九龍

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