1990年的香港深水埗南昌街，一幢九層高的唐樓發(fā)生四級大火。

由于唐樓內(nèi)放有許多不足兩平米的鐵絲籠組成的床位，導(dǎo)致大量人員被困在失火的大樓內(nèi)，最終事故造成七死49傷。

這場事故發(fā)生后，一位香港導(dǎo)演關(guān)注到這些蝸居在鐵絲籠的邊緣人群，將他們的故事拍成了長達(dá)145分鐘的電影。

這部33年前的老電影，被譽(yù)為香港影史最杰出的三級電影。

盡管它其實并沒有任何暴力、情色鏡頭。

僅僅是因為太過真實殘酷，而且片中角色有很多粗口臺詞。

這就是1992年的電影《籠民》中記錄的殘酷現(xiàn)實。

某瓣評分8.9，金像獎最佳影片、最佳導(dǎo)演等四項大獎得主。

黃家駒的銀幕遺作，公認(rèn)的香港現(xiàn)實主義電影巔峰。

但在當(dāng)年，這部電影因為票房慘敗被埋沒。

三十多年來，它一度只有一版低清畫質(zhì)的碟片版片源，非常影響電影的整體觀感,好在如今這部電影終于得到了數(shù)字高清修復(fù)。

大家好，歡迎來到迷影映畫出品的「經(jīng)典港片懷舊」欄目。

本期將帶大家重溫這部高清畫質(zhì)下的香港影史最震撼大膽的寫實之作。

電影《籠民》拍攝于1992年，由香港左派電影機(jī)構(gòu)銀都投資出品。

1992年的香港電影市場，正處在商業(yè)片狂潮翻涌的黃金時代。

導(dǎo)演張之亮卻在此時逆流而上，將鏡頭對準(zhǔn)了繁華香港背后最陰暗的角落——籠屋。

張之亮于1986年首次執(zhí)導(dǎo)電影，第一部作品便是票房和口碑均大獲成功的歷史電影《中國最后一個太監(jiān)》，

張之亮憑借此片在影壇一鳴驚人后，受到銀都機(jī)構(gòu)的資金支持，又拍攝了聚焦移民潮的電影《飛越黃昏》，最終獲得了第9屆香港電影金像獎最佳影片的榮譽(yù)。

接連兩部電影的成功之后，銀都公司出資支持張之亮成立了影幻公司。

此時的張之亮從一位報社朋友的口中，了解到1990年發(fā)生在香港深水埗的一樁籠屋火災(zāi)案，這場火災(zāi)在當(dāng)時造成了七死四十九傷，由此讓香港的籠屋現(xiàn)象引起了社會的關(guān)注。

張之亮為此做了三個月的實地考察，走訪了香港的一些籠屋和籠民群體，于是決定用電影為這些“籠民”立傳。

電影在當(dāng)時僅用了四個星期就拍完，為了追求真實感，劇組不僅搭建了高度還原的籠屋場景，還大量啟用非職業(yè)演員本色出演，在視聽語言上，張之亮選擇反類型片的敘事策略。全片大量使用長鏡頭與深焦攝影，讓觀眾仿佛置身于擁擠的籠屋內(nèi)部。

結(jié)果電影拍完送審階段，卻被香港電檢處認(rèn)定含有太多粗口臺詞，最終被劃分為成人觀看的三級電影，導(dǎo)演張之亮對此非常不滿，跟電檢機(jī)構(gòu)多次交涉卻最終無果，以至于影片當(dāng)年的海報上，都寫著一句:

都市寫實喜劇被電檢處判定為三級，張之亮首部無奈的三級作品。

更讓導(dǎo)演張之亮備受打擊的是影片的票房失利，這部電影在當(dāng)年僅僅公映一周便匆忙下映，最終只獲得了176萬港幣，好在影片雖然不叫座，卻憑借著優(yōu)異的口碑，在次年金像獎頒獎禮上，橫掃了最佳影片、最佳導(dǎo)演在內(nèi)的四項大獎。

《籠民》是黃家駒的電影遺作，在1992年上映，不過黃家駒并非他的角色「毛仔」的最初人選。

導(dǎo)演張之亮最初想為這部寫實題材的電影，找一個更具票房號召力的明星，想邀請周星馳參演，但是1992年的周星馳已經(jīng)是香港影壇最具票房號召力的巨星，而《籠民》因為制作經(jīng)費有限，沒能請到周星馳，導(dǎo)演張之亮這才選中了樂隊主唱出身的黃家駒。

雖然黃家駒在電影銀幕上的演出經(jīng)驗不多，但在當(dāng)年，評論界普遍認(rèn)為，黃家駒在《籠民》的演出，要比他之前在喜劇《開心鬼救開心鬼》及《莫欺少年窮》中的表現(xiàn)更加出色。

或許是因為毛仔這個角色，自帶一種在社會邊緣的年輕人的憤怒，而且同樣經(jīng)歷著妥協(xié)與堅持、世俗與理想之間的掙扎。這些特質(zhì)跟黃家駒自身的音樂人生有不少重合之處，演員和角色氣質(zhì)上的契合，使他的演出顯得生動自然。

至于片中的其他角色也都很鮮活，喬宏飾演的肥姑、廖啟智扮演的智障兒子太子森，以及泰迪·羅賓詮釋的唐三等角色，共同構(gòu)成了一幅生動的籠民群像，廖啟智更是憑借太子森一角奪得金像獎最佳男配角。

導(dǎo)演張之亮在這部電影中，展現(xiàn)了對社會現(xiàn)實的深刻洞察力，全片近乎紀(jì)錄片的冷峻筆觸，描繪了一群生活在鐵絲網(wǎng)圍成的床鋪里的底層小人物，他們面對拆遷時的掙扎無奈與苦中作樂的生存智慧。

更難得的是，電影雖然反映的是當(dāng)時香港嚴(yán)重的社會問題，但電影本身卻并不沉重，還隨處可見幽默的諷刺。

編導(dǎo)沒有將籠民簡單描繪成悲慘的受害者，而是展現(xiàn)了他們生活的多面性：他們有時爭吵不休，有時團(tuán)結(jié)一致；雖然生活在社會最底層，卻依然保持尊嚴(yán)與幽默感。這種處理方式避免了廉價的煽情，使影片具有更加持久的力量。

如今三十年后再看《籠民》，其現(xiàn)實意義并未隨籠屋減少而消退。

當(dāng)今香港，仍有超過數(shù)十萬的人口居住在狹小擁擠的劏房里，影片揭示的住房問題依然是懸而未決的社會頑疾。而大陸城市在高速城市化過程中，也面臨著類似的沖突現(xiàn)象。

從這個意義上說，《籠民》不僅是對特定歷史時刻的記錄，更是對普遍社會問題的永恒拷問。作為黃家駒的大銀幕遺作，《籠民》定格了他作為演員的最后光彩。

次年六月，黃家駒在日本意外離世，那個在動物園籠前回眸一笑的鏡頭，意外成為他演藝生涯的絕唱。而片中多位演員如喬宏、李名煬、廖啟智、谷峰也已先后離世，使得《籠民》更像是一代香港電影人的孤本絕響。

而張之亮此后北上內(nèi)地，雖然嘗試了《墨攻》等大制作，但再也沒有重現(xiàn)《籠民》那樣的社會批判力度和藝術(shù)成就。

在香港電影史上，《籠民》代表了一種幾乎絕跡的電影類型——既不迎合市場趣味，又不放棄藝術(shù)追求，用冷靜而不失溫情的目光注視底層生活，用影像為無聲者發(fā)聲。

無怪乎很多評論認(rèn)為，這是張之亮最好的電影，也是最好的現(xiàn)實主義的香港。

遺憾的是，三十多年過去，這樣的電影卻是再也拍不出來了！