歐陽沫沫，青年學(xué)者，詩翼人文坊·方英文研究中心專職副主任，現(xiàn)供職于某大學(xué)數(shù)字人文中心副教授。

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文本細(xì)勘

存在著一種歷史或歷史精神，它放棄對事件元素整體的建構(gòu)與書寫，而是從整體的側(cè)面尋找孤立的個(gè)體元素，在試圖還原“整體”的構(gòu)建觀念中抓住整體最逼真的細(xì)節(jié)，通過對于細(xì)節(jié)的把握與敘述，企圖言說個(gè)體與整體在事件中的復(fù)雜關(guān)系，企圖在已有的觀念中傳達(dá)一種比觀念事實(shí)更具體的見證。

這一見證，從內(nèi)部支撐了整個(gè)歷史框架與譜系的血肉清晰。這種歷史或歷史精神是在歷史洪荒中對于個(gè)體存在價(jià)值的觀照與肯定，它揭示出整個(gè)歷史的中心不是事件而是以人為中心存在關(guān)系，在一張譜系上發(fā)現(xiàn)建構(gòu)關(guān)系的主體即人的真實(shí)處境。倘若存在這種歷史或歷史的精神，那么以下的言說便得以可行。

馬丁布伯認(rèn)為：“個(gè)人歷史與人類歷史之間有種種差異，而兩者在一點(diǎn)上卻是完全一致的——它們標(biāo)志著‘它’之世界的延伸擴(kuò)張”（見馬丁布伯《我與你》三聯(lián)版：p55），在以他者為參照的存在體系中，我們始終把他者作為一種指示或路標(biāo)。人存在語言的屋內(nèi)向外言說，即從“我”向“他”開始轉(zhuǎn)化，一種通往的聯(lián)系由此生成。但在以他者作為參照的互動(dòng)中他者卻逆向返照此在，即由他者再次觀照此在。由此，無論是個(gè)人歷史或是人類歷史都在指向它中構(gòu)成一致。在這一意義上，個(gè)人歷史與人類歷史產(chǎn)生了“握手言和”的可能，而非走向彼此的分歧。

在內(nèi)陸深處的一座小城里，作為70后詩人的阿爾以疏離時(shí)代的方式向外界傳遞著自己的寫作。他從自我生活的領(lǐng)域開始建立書寫的空間，但并不幽禁自我的視野，而是向外自己眺望，從自我生活空間開始通過眺望與更廣泛的外在空間構(gòu)成聯(lián)系，于是在自我空間與外在空間的敞開中，阿爾以敏感、深邃的眼光伸向個(gè)人生活的領(lǐng)域，并從這里向外突破。

阿爾的書寫不局限于狹隘的地域經(jīng)驗(yàn)，而是有著更多的歷史承擔(dān)與責(zé)任書寫，有著更多的精神承載與思想視野。作為寧夏先鋒詩歌的開拓性人物，阿爾不沉溺于空洞無物語言的書寫，他獨(dú)辟蹊徑避免陷入語言技術(shù)帶來的狹隘與偏頗，從對于語言有著更深的理解，即從維根斯坦認(rèn)為的世界是由語言構(gòu)成的本質(zhì)出發(fā)，走向在一個(gè)更高場域的書寫。

他以自我經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)開始向著更廣闊的經(jīng)驗(yàn)空間拓展，讓歷史的焦點(diǎn)從宏大主題的中偏向?qū)€(gè)人生命的關(guān)懷，從書寫事實(shí)的變遷中，召喚生命個(gè)體在城市空間中的生態(tài)鏡像與世俗經(jīng)驗(yàn)，召喚人棲居大地形象的疼痛與重負(fù)，恐懼與顫栗，遺忘與反抗。

正如布羅茨基所說：寫詩也是一種死亡的練習(xí)，但除了純語言的需求外，促使一個(gè)人寫作的動(dòng)機(jī)，并不全然是關(guān)于他易腐的肉體的考慮，而是這樣的沖動(dòng)，他欲將他的世界，即他個(gè)人的文明，他自己的非語義學(xué)的統(tǒng)一體中某些特定的東西保留下來。藝術(shù)與其說是更好的，不如說是一種可提供選擇的存在，藝術(shù)不是逃避現(xiàn)實(shí)的嘗試，相反它是一種賦予現(xiàn)實(shí)以生氣的嘗試。藝術(shù)是一個(gè)發(fā)現(xiàn)肉體卻發(fā)現(xiàn)詞的靈魂。”(布羅茨基《文明的孩子》一文，見《文明的孩子》中央編譯出版社，1991年版p93-94)。阿爾詩歌的意義在于他以“對心的約定”連接那些“真實(shí)的靈魂”對照“天宇固有的天平”（引述西蒙娜薇依詩歌，詳見《柏拉圖對話中的神》三聯(lián)版：p310）,在對照中形成參照與衡量的尺度，形成生活的歷史與記憶，形成一種城市獨(dú)具文化價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)闡釋現(xiàn)象。

一只鳥穿過黃昏，很快

瞬間的相遇，這時(shí)的風(fēng)向右輕輕吹

楊樹的葉子黯淡下來

哪些事物會不安呢？

山影在不遠(yuǎn)處，清晰的那股光

是淡橘色的，她傾斜著

其實(shí)最早被折斷是我

傍晚的布魯斯低低盤旋

一個(gè)詩人和這個(gè)世界失卻了聯(lián)系

照片的過去還在鹽池

現(xiàn)在的以后有多少可以回憶

一只鳥穿過黃昏

更少的鳥，更少的翅膀

在黃昏一個(gè)一個(gè)消失——

這首《一只鳥穿過黃昏》是阿爾詩歌中最具典型性的代表。開篇第一行“一只鳥穿過黃昏”的場景中預(yù)設(shè)了兩種空間：一個(gè)是“自我空間”，一個(gè)是“他者的空間”，自我在場與他者在場共同構(gòu)成場所的在者，自我在場作為主體的導(dǎo)向最終指向他者在場，因之，隨著轉(zhuǎn)向兩種空間走向不均等的矛盾的對立，自我在場或顯示或隱藏，都始終存在，但在轉(zhuǎn)向中卻呈現(xiàn)出擠壓、收縮、破壞、疊置、虛構(gòu)、否定、伸張等復(fù)雜的具體表。

“自我”作為陰性的在場者始終溶解來自于他者在場的暴力性行為，正如阿蘭博斯凱說“在每個(gè)詞的深處/我參與我的誕生”即“自我在場”參與了“自我誕生”，參與時(shí)我已非我，而是他者。“自我”身上“具有魅力的”“柔軟的”陰性超過他者身上所具有的陽性，即具有破壞性傾向的詞，在“自我在場”中得到消解、轉(zhuǎn)化、闡釋。從自我空間向他者空間通往中，“自我”與“他者”相遇，在相遇中開啟具有歷史內(nèi)涵的對話，昭示出戲劇中應(yīng)有的人與物，場景切換，矛盾彰顯，時(shí)空跨度的拱形上，重回與返回、在場與隱退清晰地澄清那些被塵埃遮蔽的原型，在被時(shí)間賦予事物應(yīng)有的秩序上，形成墜落與升騰，形成這場戲劇應(yīng)有的風(fēng)景。

自我空間轉(zhuǎn)向他者空間，自我在場與他者在場形成碰撞、焦慮、影響后開始一場“對話”便開啟，“很快”“瞬間”提示著相遇的速度，暗示著這場“對話”的緊張，源自于毫無準(zhǔn)備的防御策略，同時(shí)也說明這場對話激烈的對抗性。“風(fēng)向右輕輕的吹”言明方向的變化，轉(zhuǎn)向開始，同時(shí)說明時(shí)間流逝，“輕輕”顯示出“自我”應(yīng)有的溫暖，并不依靠他者獲取能量而是與“他”對抗，走向?qū)υ挼膶用妗＿@說明自我毫無防御準(zhǔn)備策略，但已從詞的能量場中獲得神秘的啟示與力量。

它無需逃避或退出“無需自由便能創(chuàng)造一個(gè)”（引子布羅茨基《我主的紀(jì)元》一詩，詳見《從彼得堡到斯德哥爾摩》漓江出版社1987年版，P155）具有強(qiáng)大氣場的神秘者，置身于自我空間與他者空間之外，“自我”的溫暖與神秘者我們無法預(yù)知中建立聯(lián)系，從“清晰的那股光線/是淡橘色的”中我們可以分享來自“自我”與神秘者接觸并建立聯(lián)系的喜悅。

“楊樹葉子的黯淡”作為近處的他者空間在場的存在者與“不在遠(yuǎn)處的山影”共同承擔(dān)著轉(zhuǎn)向時(shí)的重負(fù)，光的流轉(zhuǎn)指示空間的變化，物與詞的語義間的聯(lián)系，因光明作為神秘者的代表而更加緊密。“不安的事物”不僅是楊樹枝葉與山影，還有“我”與神秘者在天宇的交談——布魯斯低低盤旋。“低低”無疑告訴我們神秘者身上能量的巨大以及“自我”與神秘者溝通產(chǎn)生了極強(qiáng)的效應(yīng)。

“她傾斜著”向我們表明自我空間與他者空間的界限，也充分顯示著兩者之間在“對話”中的沖突所在，與力量對比。“她傾斜著”作為一種虔誠的姿態(tài)暗含著一種宗教的行為：祈禱。“祈禱”來自塵世被遮蔽與被遺忘的事物。而沖突產(chǎn)生的疼痛則很早被自我空間的主體“我”發(fā)現(xiàn)并且承擔(dān)。“我”對疼痛的指認(rèn)也反映出這場對話的尖銳性，作為饋贈的禮物光無疑是這場詩的見證。

“一個(gè)詩人與這個(gè)世界失卻了聯(lián)系”，主體消失，揭示著自我空間與他者空間相互消解后的重疊，“詩人”作為一種象征的偶像與身份，旨在尋找兩種空間重疊后的“自我”，即重疊中身份與地位喪失，試圖通過詞來獲得回歸合法的位置，面對眾多事物目光的凝聚產(chǎn)生具有的陽性，自我身上有些恐懼、有些顫栗、有些茫然不知所措，對眾多事物產(chǎn)生一種敵意的友誼，“照片的過去還在鹽池”，“還在”最能反應(yīng)此刻的所有向內(nèi)的活動(dòng)。

作為獨(dú)立的主體發(fā)出“照片的過去還在鹽池”的聲音，“照片”是記錄者指向過去，此處時(shí)間過去的“重復(fù)性”加深歷史的跨度，即現(xiàn)在與過去，現(xiàn)在與現(xiàn)在，過去與過去。時(shí)間回溯的層次與空間轉(zhuǎn)換的節(jié)奏讓那些沉睡的事物逐漸蘇醒，“現(xiàn)代的以后”成為對那些事物蘇醒抽象的刻度，“一只鳥穿過黃昏”宣告對話中自我的獲勝，雖然作為存在于他者空間的穿過，使得自我隱藏于事物的表面。但“一只”向外暗示著自我隱藏于光明之后，于神秘者同在。

照片作為歷史與修辭、時(shí)間與故事、社會與倫理的見證與記錄者，容納著那些來自生命個(gè)體破碎的日常經(jīng)驗(yàn)與情緒語式，“鹽池”作為地理意義的坐標(biāo)，讓照片記錄的內(nèi)容在歷史語境中復(fù)活，通過還原在場的敘事能力而得以重現(xiàn)，在適度的開放中消解來自于人類歷史的普遍經(jīng)驗(yàn)，這種普遍經(jīng)驗(yàn)向著未來敞開并且選擇性的傾斜，“更少的鳥，更少的翅膀”正在迎接未來書寫手勢的磁場中消失，“一個(gè)一個(gè)”對于“消失”的語境的限定與消解，企圖塑造一種源于內(nèi)在圖景中的韌性關(guān)系秩序，它穿越人類世俗經(jīng)驗(yàn)與事實(shí)，并于它們形成補(bǔ)充與升華，這種效應(yīng)源自于我們對于歷史的意義的理解，人把自身的世俗經(jīng)驗(yàn)與神的超世俗經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比對，并在從中發(fā)現(xiàn)“只有理解神的生命，把它作為內(nèi)在的與人的悲劇同源的東西，才能理解人的產(chǎn)生及其命運(yùn)的意義，也就是理解神人的關(guān)系，這一關(guān)系乃是上帝與世界的相互關(guān)系之謎。

因?yàn)槭聦?shí)上，世界的中心是人，人的命運(yùn)——通過人并且為了人——決定著世界的命運(yùn)。于是，神的內(nèi)在生命的最深?yuàn)W奧秘和運(yùn)動(dòng)的多元化的生活的奧秘便可以理解了。這是神人關(guān)系的奧秘、愛與自由的奧秘、自由的愛的奧秘。正是這種把內(nèi)在的神人關(guān)系看作一幕自由的愛的悲劇的認(rèn)識，暴露和揭示歷史的根源。”（別爾嘉耶夫《歷史的意義》學(xué)林出版社，2002年版，p41—42），也就說在“黃昏”這一幕象征自由的愛的悲劇的認(rèn)識的事物中，歷史暴露了自己的根源，它通過自我揭示與呈現(xiàn)，向我們展現(xiàn)出人與神同源的悲劇性所在，只有這樣我們才能理解人并且理解人與歷史的命運(yùn)和意義。“消失”的全部意義在于它進(jìn)入歷史的場域中重新得到否定遺忘的肯定。

不論是《多年以后》還是《這個(gè)夜晚》，或是《在剩下的時(shí)間里》或是《一個(gè)A》，或是《那些》，詩人阿爾都在召喚日常生活經(jīng)驗(yàn)的歷史意義與自我形象，他從銀川那些夜晚下餐桌上紅酒在唇上的滑動(dòng)中尋覓，他從騎車或行走的軌跡中追問，他從那些瓦礫的記憶與女人孤獨(dú)的哭泣中發(fā)現(xiàn)，那些“現(xiàn)在看得見卻無法觸摸的紛飛泥土”那些在此處響起破碎、在別處鼓出膨脹的聲音。阿爾就是阿爾，一個(gè)別具意義的A，不免讓我們響起卡夫卡那個(gè)K，一個(gè)A，坐在世界中心，寧愿響起意大利的卡爾維諾，也不愿想起意大利的比薩。

一個(gè)閱讀與寫詩享受像如廁般自由的塞上浪子，抽出自我空間的位置點(diǎn)數(shù)，消失與發(fā)揮在書寫自由的詩歌想象，記錄著一座城市的瓦礫與塵埃、觀照這一座城市個(gè)體與眼淚，那些破碎像泡沫揮發(fā)著時(shí)間的濃香，它們始終提示著這個(gè)世界敘述盲音的存在，時(shí)刻在向阿爾傳達(dá)拒絕被遺忘的痛苦與擔(dān)憂，這是另一個(gè)世界，另一種存在。

2014.9.29

銀 川

【詩人簡介】阿爾，銀川詩歌學(xué)會會長，媒體從業(yè)者、策劃人，寧夏先鋒詩歌開拓性人物，曾創(chuàng)辦民刊《原音》，并主持策劃、主編了《中國先鋒詩選》《國企0862》《名旦》《紅伶》《綻放》等書。先后策劃“2003年銀川大地詩會”，第一屆和第二屆“中國銀川音樂詩歌節(jié)”，銀川中秋賞月詩會（共三屆），“守望生命——悼5.12汶川大地震大型詩會”和“2009中國第二屆70后詩人高峰論壇”等等大型活動(dòng)。

本文選自：本文系詩翼閱讀工作室原創(chuàng)稿件