尹伊君，教授、研究員。畢業(yè)于哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)系美術(shù)學(xué)專業(yè)，中央工藝美術(shù)學(xué)院壁畫研修班結(jié)業(yè)，莫斯科蘇里科夫美術(shù)學(xué)院油畫研修班結(jié)業(yè)。

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國當(dāng)代美術(shù)研究院副院長、北京紅色偉業(yè)畫院副院長、河北時(shí)代大潮畫院院長、遼寧師范大學(xué)東北地域文化與藝術(shù)研究中心研究員、哈爾濱商業(yè)大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院客座教授、黑龍江財(cái)經(jīng)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教授、綏化學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授、黑龍江美協(xié)評(píng)委專家?guī)鞂＜摇?/strong>

尹伊君作為深耕寒地黑土的藝術(shù)家，他的中國畫作品熔鑄了蘇里科夫美術(shù)學(xué)院的寫實(shí)血脈與東方水墨的寫意精髓，以獨(dú)特的構(gòu)圖、蒼勁的技法與深沉的寓意，在流動(dòng)的傳統(tǒng)長河中開辟出獨(dú)屬于北國的藝術(shù)疆域，每一幅畫作都是對生活的深情叩問，對文化根性的詩意探尋。

《朝圣之路》中國畫240x84cm

畫面中，行旅者身披風(fēng)霜，帽檐壓著歲月的褶皺，手中持盞，步履沉穩(wěn)，身后的身影隱于濃墨暈染的山林間，似在奔赴前路，又似回望歸途。

畫家采用心聚焦式構(gòu)圖，以人物為視覺核心，上方以大塊潑墨營造出蒼茫的山林背景，留白與濃墨形成強(qiáng)烈對比，既凸顯了人物的孤絕與堅(jiān)韌，又營造出 “天地一沙鷗” 的遼闊意境，契合北方寒地的壯闊氣象。

線條兼具篆隸的厚重與行草的靈動(dòng)，以焦墨勾勒人物輪廓，枯筆皴擦出衣物的紋理與山林的蒼勁，墨色干濕濃淡交織，潤墨暈染出人物面部的溫潤，焦墨則刻畫出歲月的滄桑，如石濤所言 “筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，尹伊君將霜雪之氣融入筆墨，讓每一筆都飽含生命的溫度。

這幅作品的寓意藏著對人生的深刻感悟，行旅者恰似每一個(gè)在世間奔波的人，手中的盞是生活的溫度，腳下的路是人生的征途。

《趕海》中國畫138x69cm

這幅《趕海》以極簡構(gòu)圖定格漁家生活，人物錯(cuò)落排布，近者厚重、遠(yuǎn)者虛淡，形成空間縱深感，留白處似海風(fēng)拂面，盡顯中國畫 “計(jì)白當(dāng)黑” 之妙。

以焦墨勾勒輪廓，濃墨暈染衣袍，紅頭巾的點(diǎn)色在黑白灰中跳脫，既醒目又質(zhì)樸，筆力蒼勁如海風(fēng)粗糲，將勞動(dòng)者的堅(jiān)韌藏于線條之中。

“漲潮落潮皆生計(jì)，一籃魚蝦一籃風(fēng)”，畫中藏著 “漁樵耕讀” 的古典意趣，也暗合《莊子》“濠梁之樂” 的自在 —— 趕海人踏浪而行，于潮起潮落間討生活，恰如人生在起伏中尋得安穩(wěn)與從容。

這不僅是漁家速寫，更是對平凡生命的禮贊：于煙火里謀生，于風(fēng)浪中尋樂，便是最本真的生活詩意。

《老子出關(guān)》中國畫240x84cm

此作以斜向構(gòu)圖營造張力：老子騎青牛隱于墨色濃淡間，須發(fā)與衣袂在枯筆皴擦中盡顯蒼勁，童子負(fù)簡緊隨，山巒以焦墨積染，虛實(shí)相生間藏起出關(guān)的蒼茫。

畫家以焦墨渴筆勾勒人物筋骨，用淡墨暈染背景，既見傳統(tǒng)文人畫的寫意精神，又以厚重墨色強(qiáng)化 “出關(guān)” 的沉郁與超脫。典故取自老子西出函谷關(guān)、著《道德經(jīng)》的傳說，暗合 “道可道，非常道” 的哲思。

人生感悟恰如老子所言 “大音希聲，大象無形”，此畫以極簡筆墨寫盡出世與入世的辯證，提醒人于喧囂中守一份淡泊，于前行中懷一份通透。

《大漠行》中國畫183x86cm

以蒼茫戈壁為底，將絲路孤旅的豪情與堅(jiān)韌凝于尺幅，是尹伊君借傳統(tǒng)筆墨抒時(shí)代情懷的佳作。畫家采用虛實(shí)相生的全景式構(gòu)圖。上方以大面積焦墨與赭黃暈染沙丘，如凝固的波濤，營造出大漠的遼闊遼遠(yuǎn)；下方以簡淡線條勾勒駝隊(duì)與人形，主體聚焦于畫面下半部，形成 “天闊地窄” 的視覺張力，既凸顯環(huán)境的蒼茫，又讓行者的身影更具力量感，留白處似留風(fēng)沙漫卷之勢，暗合絲路 “以人畜骸骨為驗(yàn)” 的艱辛歷史。

融合水墨寫意與積彩技法。背景以潑墨積色鋪陳，墨色濃淡交織，赭黃與焦黑碰撞出戈壁的蒼涼質(zhì)感；人物與駱駝則以簡練的線條勾勒，筆墨蒼勁，寥寥數(shù)筆便刻畫出駝峰的厚重與行者的沉穩(wěn)，兼具東方水墨的空靈與西方繪畫的體量感，正如戴士和所言 “畫的好，線有意思，構(gòu)圖也有意思”，于粗放中見精微。

駝隊(duì)是絲綢之路的不朽符號(hào)，駱駝被譽(yù)為 “沙漠之舟”，承載著東西方文明交流的使命。畫中駝隊(duì)緩步前行，不畏荒寒，暗合《史記》中 “奇畜” 橐駝的堅(jiān)韌品性，也呼應(yīng)黃庭堅(jiān) “明駝思千里” 的典故，象征著不畏艱難、堅(jiān)守理想的精神。

《炙熱的沙灘-惠安女》中國畫90x70cm

以極簡構(gòu)圖定格三位惠安女行走的瞬間，人物呈三角之勢，重心沉穩(wěn)，留白的沙灘與灰蒙天空襯出曠野之境，讓觀者目光聚焦于她們負(fù)重前行的姿態(tài)，盡顯 “少即是多” 的東方意韻。

畫家以水墨寫意為主，濃墨勾勒褲腳與扁擔(dān)的厚重質(zhì)感，淡墨暈染頭巾與沙面，兼用赭紅點(diǎn)染面頰與草鞋，在黑白灰的基調(diào)里添一抹生命溫度。線條剛?cè)岵?jì)，既有傳統(tǒng)人物畫的骨力，又有現(xiàn)代速寫的灑脫，將惠安女 “封建頭、民主肚、節(jié)約衣、浪費(fèi)褲” 的服飾特征凝練于筆端。

畫中惠安女頭戴斗笠、肩挑重?fù)?dān)，恰如《詩經(jīng)》“夙興夜寐，靡有朝矣” 所詠，藏著閩南女子勤勞堅(jiān)韌的典故。她們在炙熱沙灘上步履不停，恰似人生行路：縱使背負(fù)生活的重量，仍以從容姿態(tài)踏浪而行，于平凡中見風(fēng)骨，于煙火里藏堅(jiān)韌。

《捉魚》138x69cm

畫面中，兩位稚子于溪澗間俯身拾趣，溪澗的流水以淡墨與淡彩暈染，山石以濃墨皴擦，稚子的身影靈動(dòng)可愛，畫面充滿童真與自然之趣。畫家采用近景特寫式構(gòu)圖，以稚子為核心，溪澗與山石環(huán)繞四周，留白處的溪水潺潺，既營造出 “清泉石上流” 的清幽意境，又凸顯了稚子拾趣的專注與快樂，畫面疏密得當(dāng)，意境清新。

尹伊君以細(xì)膩的白描與潑墨結(jié)合，稚子的輪廓以白描技法勾勒，線條靈動(dòng)流暢，衣物與神態(tài)以淡彩點(diǎn)染，溪澗的流水與山石以潑墨技法營造，墨色溫潤，色彩淡雅，既保留了東方水墨的清新，又展現(xiàn)了藝術(shù)的細(xì)膩。

這幅作品的寓意是對平凡生活的珍視，稚子拾趣的場景，是對生命本真的回歸，在快節(jié)奏的當(dāng)下，我們往往忽略了平凡處的美好，而畫中的稚子，以純粹的目光發(fā)現(xiàn)溪澗的樂趣，以純粹的心靈感受自然的美好，正如 “人間有味是清歡”，平凡的日常，藏著最動(dòng)人的幸福，最純粹的快樂。

尹伊君的中國畫作品，是流動(dòng)的傳統(tǒng)長河中奔涌的浪花，他以寒地黑土的滋養(yǎng)為根，以東方筆墨的精髓為骨，以西方藝術(shù)的理念為翼，將生活的溫度、人生的哲思、文化的傳承融入筆墨，每一幅作品都兼具審美價(jià)值與精神內(nèi)涵。

名家評(píng)論 | 西安建筑科技大學(xué)教授，藝術(shù)學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員韓禹鋒：

傳統(tǒng)是流動(dòng)的河

——致尹伊君教授作品展

看到尹伊君兄作品時(shí)，想到了康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中寫下"色彩是琴鍵，眼睛是琴錘，靈魂是鋼琴"，尹伊君這位中國北方藝術(shù)家以寒地色彩重構(gòu)了視覺交響的壯闊圖景。尹伊君展現(xiàn)的藝術(shù)疆域，恰如極光與凍土相遇，在跨文化的磁場中迸發(fā)出獨(dú)特的靈韻。呈現(xiàn)一位學(xué)者型藝術(shù)家在全球化語境下對文化根性的詩意叩問與理性解構(gòu)。

真正的藝術(shù)家不是模仿自然，而是像自然一樣創(chuàng)作。"蒙德里安此言恰可注解尹伊君的藝術(shù)哲學(xué)。戴士和先生評(píng)價(jià)說“畫的好，線有意思，構(gòu)圖也有意思”。其繪畫作品中涌動(dòng)的筆觸，既延續(xù)了蘇里科夫美術(shù)學(xué)院"將血液注入畫布"的寫實(shí)傳統(tǒng)，又演繹出北方寒地特有的冷峻抒情——那些凝固在亞麻布上的霜色，以塞尚式的結(jié)構(gòu)重組了北方地貌的視覺語法。他筆下的山林與土地，經(jīng)由西方構(gòu)圖理念的色層疊壓與東方水墨的留白意境，在畫布上生長出超越地域性的精神圖騰。

在陶藝領(lǐng)域，尹伊君以"火與土的史詩"重釋了日本陶藝家濱谷明夫"陶土是地球的記憶"，他用窯變的不可控性演繹紋理的創(chuàng)作隱喻。那些從寒地黑土陶藝研究中誕生的器皿，釉色間流淌著古老的深沉，肌理中卻蟄伏著杜尚"現(xiàn)成品藝術(shù)"的當(dāng)代覺醒。這種跨越千年的對話，使傳統(tǒng)陶藝在化學(xué)方程式與觀念藝術(shù)的碰撞中，迸發(fā)出地質(zhì)運(yùn)動(dòng)般的創(chuàng)造能量。

站在人類紀(jì)的十字路口，尹伊君以"在地性"的深耕回應(yīng)著霍克尼"繪畫不會(huì)消亡"的宣言。當(dāng)數(shù)字洪流沖刷著藝術(shù)的邊界，這些凝聚著手工溫度的陶器、飽含礦物質(zhì)氣息的繪畫，構(gòu)成了抵御同質(zhì)化的文化堡壘。正如塔皮埃斯在《藝術(shù)實(shí)踐》中強(qiáng)調(diào)的"物質(zhì)即觀念"，這場展覽不僅是北國風(fēng)物的美學(xué)轉(zhuǎn)譯，更是一場關(guān)于文明基因都傳播——在冰封的河流之下，永遠(yuǎn)涌動(dòng)著熾熱的藝術(shù)巖漿。

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