主持人語

李牧《海外華人春節慶祝中的跨族群“共舞”現象研究》一文，以加拿大紐芬蘭華人社區的春節慶祝活動為個案，深度探討了舞蹈在跨文化交流中所發揮的媒介作用。文章系統剖析了三種舞蹈形式的傳播效能：純展示性的民族民間舞雖具文化濃度，但在異文化語境中往往因缺乏深度互動而難以引發廣泛共鳴；舞獅表演則憑借強烈的視覺沖擊與多感官交互，成功促使當地觀眾從旁觀者轉變為深度的文化體驗者；而融合中西形式的跨族群舞會，依托參與者日常共享的認知基礎，進一步消解了族裔間的刻板邊界。文章超越了將海外節慶僅僅視為“文化飛地”的傳統視角，敏銳地指出跨族群的“共舞”實踐本質上是一種打破區隔、重塑社會結構并建構新型包容性文化共同體的能動過程。

——專欄主持人：唐璐璐

主持人介紹

唐璐璐，北京師范大學文學院民間文學研究所副教授。主要研究方向為遺產理論與政策、非物質文化遺產保護、遺產旅游等。著有《朝向未來的遺產共同體：文化遺產保護與旅游開發的協調機制研究》，譯有《文化遺產的觀念》，發表中外文學術論文、譯文多篇。

作者介紹

李牧，南京大學藝術學院教授，博士生導師，入選江蘇省“333高層次人才培養工程”，任江蘇民間文藝家協會理事、中國文藝評論家協會美育工作委員會委員等。主要研究領域為當代藝術與人類學、民俗學和非物質文化遺產。

海外華人春節慶祝中的

跨族群“共舞”現象研究

摘要

舞蹈作為春節文化內涵的關鍵載體，是中華文化傳播與族群記憶傳遞的重要媒介。本文以跨文化語境下紐芬蘭華人春節慶祝活動為個案，識別出三類特征鮮明的舞蹈表演：集中展現中華傳統文化卻缺乏深度互動的民族民間舞蹈，包含傳統儀軌與多感官互動而備受歡迎的舞獅，以及進一步融合中西方音樂與舞蹈形式的跨族群舞會舞蹈。紐芬蘭華人的春節舞蹈在身體協同與情感共鳴中形成跨族群“共舞”現象，成為打破族群邊界、建構文化共同體的重要實踐，為春節文化的跨文化傳播與文明互鑒注入持久動力。

關鍵詞

春節；舞會；共同體；跨文化

引言

繼2023年12月第78屆聯合國大會將春節（農歷新年）確定為聯合國假日后，2024年12月4日，這一中華民族的傳統節日又被列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。從歷史上看，春節進入世界其他民族的視野，并非晚近之事。它早已隨著華人移民的遷徙，成為海外中華文化的標志，一直具有跨文化對話與文明互鑒的功能，是中華民族與其他國家、民族、文化甚至個人之間相互交流互動的重要媒介和平臺。基于筆者2008年至今在北美，特別是加拿大紐芬蘭地區的田野調查，本文試圖以當地華人組織的春節慶祝活動為例，探討中華傳統舞蹈、舞獅和具有明顯非中國文化特征的舞會（ball dance）等不同舞蹈形式，如何發揮作為跨文化交流紐帶的作用。

一

紐芬蘭華人的春節慶祝與跨文化互動

紐芬蘭島位于北美大陸的最東端。1949年，該島通過公投，加入加拿大聯邦，并與加拿大東北部的拉布拉多地區合并，成為該國的第十省，首府設在圣約翰斯市（City of St. John’s），其主要居民為英國與愛爾蘭移民后裔（西部有數量可觀的法裔居民）。華人移民紐芬蘭的歷史，至遲始于1895年的夏天，而華人移民慶祝春節的歷史，目前可見最早的記錄載于當地報紙《每日新聞》（Daily News）1896年2月14日的報道。剛到異域隨即便慶祝新年，華人移民對于春節的重視可見一斑。在1976年底紐芬蘭華協會（Chinese Association of Newfoundland and Labrador）成立之前，華人春節慶祝活動主要集中在私人領域，極少公開展示。這一現象主要歸因于包括紐芬蘭在內的北美社會長期以來存在的歧視華人和抑制華人文化發展的社會文化背景。從1882年美國頒布“排華法案”以來，1903年加拿大政府出臺了“排華法案”，1906年紐芬蘭政府也開始限制華人入境，至1923年美加全面禁止華人入境，這一系列歧視性法案的通過，直接造成了華人在北美社會權力結構中的弱勢地位。直到二戰后期的1943年，美國才有條件地放寬了對華人移民的限制，實行移民配額制（每年105人）。而加拿大則是在加入聯合國后，在《人權法案》的推動下，于1947年廢除了實施四十余年的排華政策。紐芬蘭在1949年加入加拿大聯邦后，其排華法令才基于地方法律服從聯邦法律的原則而正式宣告結束。在這一背景下，原來一直積極為華人提供幫助的當地教會（主要是加拿大聯合教會[United Church]在紐芬蘭的分支），開始在公開場合鼓勵華人堅持自身文化傳統，支持他們舉行春節慶祝活動。20世紀七八十年代，皮埃爾·特魯多（Pierre Trudeau）政府提倡多元文化政策（multiculturalism），并出臺了相關支持政策。與加拿大其他族裔社區相似，紐芬蘭華人社區依托倡導多元文化的契機，于1976年成立了加拿大政府官方認可的民間社團——紐芬蘭華協會。從此，紐芬蘭華協會的春節晚會逐漸成為本地華人與當地其他族裔居民之間，開展以春節為中心的文化活動的主要平臺和路徑，并發展出契合當地社會語境的節慶運作模式。

紐芬蘭華協會在成立之后組織的首次春節慶祝中（即1977年的春節晚會），確立了直至今日仍然適用的、融合華人傳統文化精神并基于紐芬蘭地方特色與現實情況的春節活動組織形式（場地選擇、活動日期和時間安排、嘉賓人選、節目設置和表演選擇等方面）。例如，在場地選擇上，自1977年開始，華人新年慶祝的場所會選擇在當地大型的公共場館，如加拿大紐芬蘭退伍軍人俱樂部宴會廳等；活動的日期會選擇除夕之后、距離除夕最近的周末；嘉賓不僅包括華人，還包括受邀參加的當地政要、文化名人以及與華人社區關系密切的各界人士；菜肴選擇上會選擇當地中餐館供應的“美式中餐”（American-styled Chinese food），而在節目設置上則會包含華人與非華人表演。

在春節慶祝的節目中，舞蹈表演占據了重要甚至主導性的地位。紐芬蘭華人春節慶祝的舞蹈表演主要分為以下類型：（1）其他族裔的傳統舞蹈；（2）中國傳統民族民間舞蹈；（3）舞會上的舞蹈（交誼舞等）。在紐芬蘭華人春節慶祝活動舉辦的早期，節目表演部分包含大量來自其他族裔的傳統舞蹈，如泰國傳統舞蹈（1977年）、菲律賓雞舞（1981年）、西班牙傳統舞蹈（1981年）、葡萄牙民間舞蹈（1984年）、美國現代舞（1984年）、菲律賓巴蘭薩克傳統舞蹈（Filipino Binasuan）（1984年）、夏威夷草裙舞（1985年）和韓國舞蹈（1985年）等。華人春節慶祝大量展現其他族裔文化表演的原因，主要源于加拿大社會的文化語境和政治導向。1950年自廣東移民紐芬蘭的腫瘤科醫生、紐芬蘭華協會的創立者熊楚亮（Dr. Kim Hong，1938-2020）告訴筆者：“我們現在是在加拿大，加拿大在政治和文化上推崇多元文化。我們的春節慶祝正是在這種多元文化的背景下才有機會公開舉行的，因此，我們需要在活動中表現這種多元文化的氣質和氛圍。”

如果說其他族裔的舞蹈表演可被視為加拿大多元文化的表征，春節活動中的中國民族民間舞蹈無疑是中華傳統文化的集中體現。但是，當地社會對不同類型舞蹈表演的接受程度各異。葉秋玲（Yeh Chiou-ling，音譯）將海外中國文化表演依據當地受眾（包括華人與非華人群體）的接受程度分為三類：第一類是充滿異域風情，面向所有觀眾，特別是容易引起當地受眾興趣并易于接受的表演，如視聽結合的舞龍和舞獅；第二類是民族特點突出，受當地媒體與華人關注的表演，如京劇、民族民間舞蹈、武術等，不過此類表演在當地的接受度不高，僅限于媒體報道；第三類則是需要一定的語言和文化功底，往往只能被很小一部分華人所欣賞的項目，如中文歌曲、相聲等語言類節目。葉秋玲的分類與紐芬蘭的實際情形非常契合，筆者獲得的關于中國傳統舞蹈的資料，絕大部分來自當地主流媒體（如紐芬蘭當地的主流報紙《電訊報》（The Telegram）的報道。就民族民間舞蹈在紐芬蘭的接受狀況而言，無論是進行跨文化的傳播或是面向華裔群體的傳承，無論是采取直接傳播還是間接傳播，抑或整體傳播還是部分傳播的方式，大部分中國民族民間舞蹈的傳播效果不佳，很少能引起當地受眾的共鳴，甚至對當地出生的華人后代也缺乏吸引力。11歲時（1994年）從中國臺灣移民紐芬蘭的徐子浩自小學習中國傳統舞蹈，定居紐芬蘭后仍堅持練習，同時也會不定期地舉辦中國傳統舞蹈工作坊，教導當地華裔青少年諸如扇子舞、彩帶舞、采茶舞等中國民間舞蹈，但后者寥寥。

究其原因，是中華傳統民族民間舞蹈，無法承擔跨文化傳播背景下作為建構文化共同體有效媒介的功能。舉例而言，1982年1月22-23日，作為當年華人春節慶祝的重要組成部分，紐芬蘭華協會依托加拿大聯邦政府資助的多元文化基金，邀請蒙特利爾中國舞蹈研究中心（The Montreal Society of Chinese Performing Arts）到圣約翰斯演出，表演了《春江花月夜》《雙飛蝴蝶》《魚美人》《劍舞》《孔雀舞》《江南好》《苗女弄杯》《筷子舞》《花傘舞》《彩綢迎春》《燈舞》《蒙古舞》等舞蹈。然而，此類舞蹈表演往往限于舞臺（當時的表演地點是圣約翰斯文化藝術中心的劇場），表演者與觀眾分屬不同的場地空間，作為行動者的雙方無法形成超越者與被者的遠程關系或者弱關系（weak ties）之外的聯結。紐芬蘭紀念大學教育學教授加菲爾德·菲澤德（Garfield Fizzard，1933-2019）曾到現場觀看演出，他評論道：“演出很精彩，但是，作為觀眾，我們看到的只是表演，卻不了解這些舞蹈動作以及音樂背后的文化。整個演出很緊湊，時間太短了，我們沒有任何時間和機會與演員們交流，了解更多的信息。后來，我很少再有機會觀看中國舞蹈，這次表演的內容也慢慢遺忘了。”相較于這類中國傳統舞蹈，舞獅表演在紐芬蘭當地卻有很高的文化顯示度與認可度。

二

舞獅的跨文化表演過程

除中餐之外，舞獅是中華文化在紐芬蘭最具影響力的文化符號。自1977年紐芬蘭華協會從香港購置舞獅道具與配套樂器以來，舞獅活動幾乎出現在所有需要彰顯華人文化的場合中，如加拿大的多元文化節、華人商鋪的開張或慶典、華人的婚禮、掃墓活動甚至當地圣誕節游行等。當然，舞獅表演出現頻次最高的場合無疑是紐芬蘭華人的春節慶祝活動。無論舞獅是否被所有華人認同為自身文化的表征，與葉秋玲在舊金山的觀察一致，當地社會已然將舞獅視為中華傳統文化，特別是華人春節文化中最為重要的內容。曾任紐芬蘭華協會會長的崔葉澄（Alick Tsui）告訴筆者：“有幾年，由于湊不齊舞獅表演者，我們索性取消了春節慶祝中的舞獅表演，但是，當地民眾在晚會上看不到舞獅時，就來詢問情況。我記得有幾次在售賣春節晚會的人場券時，有人專門問今年有沒有舞獅，他們說如果沒有，就不參加活動了。”可見，當地民眾似乎對舞獅的文化屬性有非常清晰的認知。據筆者考察，除現場觀看外，當地民眾關于舞獅的知識大體來自當地媒體的報道。最早一則關于舞獅的報道是《晚間電訊報》于1979年1月30日對紐芬蘭紀念大學中國學生會與紐芬蘭華協會聯合舉辦的春節慶祝的報道（“MUN Chinese Student Society Hold Lunar New Year Celebrations”）。在葉秋玲看來，相較于其他舞蹈形式，舞獅被當地社會廣泛接受的原因，主要在于表演本身在情節和形式上更容易被觀眾理解，他們無需具備對中國文化的深刻認知；同時，舞獅表演服飾和道具的顏色和形象特點鮮明，具有強大的視覺沖擊力。這一解釋有其合理性，但筆者在此試圖從表演者與觀眾互動的角度深入理解這一問題。

自“表演轉向”（the performance turn）以來，研究者們對于表演活動中觀眾的角色更為重視。鮑曼（Richard Bauman）將表演視為一種高度緊張的交流互動過程，是一種觀眾與表演者之間的特殊交流模式。就表演本身而言，舞獅與中國文化、至少是當時占據華人人口絕大多數的粵港移民的文化關系密切，可被視為辛格（Milton Singer）所謂的“文化表演”（cultural performance）。在紐芬蘭的語境中，由于舞獅表演與華人春節之間的關聯，它又可被視為一種“風俗劇”（customary drama）。不過，正如佩蒂特（Tom Pettitt）所言，風俗劇并非限定在某一特定社會群體的內部，也可以是兩個相距甚遠的、互不歸屬的群體（two distinct and identifiable groups），在有意識地接觸對方時故意創造的遭遇場景的重要部分。每一場風俗劇的參與者可以大致分為兩個群體，一是代表特定群體或社區并輸出這一社區或者群體文化的表演者（the active group），二是作為接收者的觀眾群體，這一觀眾群體實際上占據表演空間中參與者的絕大多數，擁有評價表演的主導權，即所謂的“批判的觀眾”（critical audience）。在這個意義上，表演者處于“外來者”（visitor）的地位，而觀眾則扮演“主人”（host）的角色。前者必須滿足后者的期待或在情緒上令后者滿意。紐芬蘭春節慶祝中的舞獅表演，正契合風俗劇對于表演者和觀眾身份角色的定位，也凸顯了作為文化外來者的華人移民及其后裔與當地社區的社會文化和權力關系。

作為一項劇場式的舞蹈表演，舞獅是表演者與觀眾（70%以上是紐芬蘭當地白人）連接的中心點。其中，表演者與觀眾的互動，并非僅僅發生在表演的現場，而是貫穿于謝克納（Richard Schechner）所謂表演的全過程（whole performance process），包括排練（training）、集訓/工作坊（workshop）、彩排（rehearsal）、熱身（warm-up）、表演（the show itself）、散場（cool down）和后續（aftermath）等七個方面。當然，謝克納關于表演全過程的表述主要圍繞表演者展開，為使討論更加全面，本文還將引入法國民俗學者范·熱內普（Arnold van Gennep）的“閾限（期）”（the liminal）概念，融入“觀眾”維度進行綜合考量。“閾限”是范·熱內普在其《通過禮儀》（The Rites of Passage）中首次提出的概念，用以指稱轉變過程中身份、狀態或者功能的變化。他將一個儀式性過程分為“前閾限期”（the pre-liminal）、“閾限期”和“后閾限期”（the post-liminal），這意味著一個從“分離”（前閾限狀態）逐漸“過渡”（閾限狀態）到重新“完成”或“聚合”（后閾限狀態）的過程。如果將范·熱內普的概念與謝克納的結構相結合，那么謝克納的排練、集訓/工作坊和彩排可被視為表演的前閾限狀態，熱身和表演可被視為閾限狀態，而散場和后續則可被視為后閾限狀態。以下將以此考察紐芬蘭春節慶祝中的舞獅表演（表1）。

在表演開始前的前閾限期，舞獅表演者和觀眾被分隔在不同的社會空間中，二者之間不存在或者極少存在相互之間的信息交換和文化互動。在表演者一方，他們可能購置、修補或者重新歸置表演用具。在紐芬蘭華人舞獅的歷史上，幾次大規模的舞獅表演用具的購買都依托于加拿大政府提供的、促進多元文化和民族平等的專項基金的支持。此類用于推進民族文化發展的專項資金，被認為是一項為了“控制和布局外來勢力”（“orchestrating and controlling the foreign”）的政治策略。從社會治理或者社會控制的角度而言，中華舞獅作為一種文化表演，其存在首先需要獲得來自主流社會的首肯和支持，而后者的意識形態由此而深刻嵌入特定群體對于自身民族文化的展示中。這與謝克納關于表演前的準備和排練（即使并未公之于眾）均為社會建構的產物的觀點一致。在每一次正式的舞獅表演之前，排練在演出日期到來前的數周便會開始，但是排練往往受制于表演者時間安排和排練場地是否可用。由于紐芬蘭的舞獅表演者并非職業舞者，他們在排練時間的安排上通常很不自由，需要首先服從工作安排。由于紐芬蘭缺乏大都市成熟的唐人街和相關華人產業，許多表演者就職于當地非華人主導的工作場所，他們參與舞獅本身就是與華人群體相互協商（平衡工作時間、請假或者調換工作時間等）的結果。就場地而言，由于舞獅隊并無固定的訓練場所，他們通常會向當地與華人社區具有長期良好關系的高華街聯合教會（Gower Street United Church）求助，借用其集會廳進行排練。這同樣也是在前閾限期中舞獅隊與外部社群之間的連接方式。

相較于舞獅隊員，在表演開始的幾周中，潛在的觀眾群體會注意到關于春節慶祝或舞獅表演的預告或通知，這些信息會由華人協會或其他相關組織通過社交平臺、當地媒體或者個人進行發布和傳播。所有接收到或者通過各種方式知曉華人春節和舞獅信息的人，在一定意義上都成為了中華文化傳播的客體對象。即使其中的大部分人無法到場觀看實際的文化表演，他們也同樣擁有了“觀眾”身份，因為，在廣為傳播的各類媒體報道中，除了具體的表演信息，中華舞獅的文化意涵也通過這些媒介進行了傳遞。例如，《電訊報》在2008年1月18日關于紐芬蘭華僑公會中國春節晚會的預告中，是這樣來介紹舞獅的：（1）舞獅是中華民族的傳統表演；（2）它是中國春節慶祝不可或缺的一部分；（3）舞獅并非只是一種單純的娛樂節目，它還是一項悠久而嚴肅的節慶傳統的一部分。該報在前一年，即2007年2月25日的報道中，還向作為報紙讀者的“觀眾”介紹了舞獅的基本表演形式等更為豐富的表演細節：作為春節慶祝的一部分，（華協會的）春節晚會還包括一場“絢爛奪目的舞蹈表演，舞者們會穿藏在兩個巨大且金光閃閃的獅子服裝中進行舞蹈”。媒體的報道構成了舞獅表演前，觀眾對于將要觀看的表演最為直接的信息來源，構成了舞獅表演者以及他們所代表的文化與觀眾之間的間接互動。

在表演階段，即閾限期，舞獅表演者和觀眾之間的物理距離大為縮短，他們共同進入一個將要承載表演活動的、被設定和裝飾的空間中。當然，除了舞獅表演者和觀眾偶然的場外相遇（停車場、電梯、走廊和衛生間等），即使在同一空間中，他們仍處于相分離的前閾限狀態。一般而言，舞獅表演者會集中在后場或者獨立的更衣室中進行準備和最后的排練，而觀眾大多在排隊進場或者在座位上等待開場。在紐芬蘭華協會的春節晚會上，晚餐一般會安排在節日表演之前，此時，舞獅表演者會與觀眾一同就餐，但是，他們往往會集中在該職人員或工作人員的桌臺，并會提前開始進餐，而后提前離席回到后場繼續準備，等待表演的開始。

分離狀態的打破是從晚會的主持人報幕之后開始的。在報幕之后，舞獅表演的樂器，如鼓、鑼和鈸等會被搬上舞臺，而演奏這些樂器的表演者也會在樂器旁就緒。此時觀眾與表演者之間就開始發生直接的視覺接觸，隨著樂器的演奏，聽覺性的關聯便同時建立。在大多數表演場地中，舞臺往往位于觀眾的前方或者場地的中心，通常高于地面或中心下沉，在位置上與觀眾存在空間區隔。但在紐芬蘭華協會經常租借用于舉行春節晚會的紐芬蘭加拿大退伍軍人俱樂部的宴會大廳中，并不存在一個具有明顯空間分離性的中心舞臺，只有一個位于大廳中心、高出地面約10厘米的講臺。由于面積過于狹小（不足3平方米），這個講臺實際無法承擔舞獅表演舞臺的功能。因此，舞獅隊只能從位于演出大廳之外，作為“后場”的獨立房間，通過大廳唯一的出入口，進入位于大廳中央臨時劃定的、與地面齊平的表演場地。在這一過程中，當“獅子”穿行在觀眾坐席中間時，觀眾會不自覺地伸手觸碰行進“獅子”的身體（特別是它毛茸茸的尾巴），直接與表演者產生觸覺上的關聯。作為表演的一部分，即使在僅有過道的劇場空間中，“獅子”也會有計劃地在觀眾席中來回穿梭數次，積極創造與觀眾的直接接觸。對此，觀眾往往會“報以極其熱烈的掌聲”（“a spontaneous round of applause”）。雖然無法確定究竟有多少觀眾真正了解舞獅背后的文化內涵，抑或他們僅對絢爛的演出服裝和精湛的技巧著迷，但此類直接的文化互動中觸發的正向回饋，已然清晰表明了舞獅作為一種中華春節文化符號正在被觀眾解碼和接受。

不過，并非所有的直接遭遇都是積極的，文化理解也并非輕易可以達成。據1979年1月30日《晚間電訊報》的報道，一些參加春節晚會的孩子在舞獅表演過程中受到了驚嚇，主持人只好安慰他們說，舞獅中的獅子是素食主義者。曾數次擔任華協會春節晚會主持人的崔葉澄有言，主持人通常會扮演文化闡釋者的角色，不斷向觀眾傳遞有關舞獅的文化信息。在此，文化闡釋者的橋梁作用在跨文化交際中十分重要，它使得文化表演“不僅是一種娛樂形式，還是一次文化教育（instruction）活動”。由此，通過觀眾與獅子的直接接觸，以及主持人的文化闡釋，來自中國的舞獅從一種有距離感的、異質和抽象的文化表演，逐漸過渡和轉變為直接和個人化的具身經驗。

在后閾限狀態，舞獅表演的結束并不意味著跨文化交流的終止。在紐芬蘭華協會的春節晚會上，舞獅表演者在表演結束后換上日常服飾，回到觀眾席與其他觀眾一同觀看后續演出。這一轉變在整個春節晚會的進程中，實際上彌合了前文所述的、具有一定沖突的跨文化群體（即文化表演者和觀眾）之間的區隔。面對這些轉變成為“自己”群體（觀眾）成員的原表演者，一些在舞獅表演結束后不斷回味的觀眾，會在全部演出結束后與舞獅表演者進行交談，討論剛才舞獅表演的相關內容，并進而探究更為豐富的中國文化傳統。另外，在舞獅表演之后，舞獅表演者會將獅頭和樂器留在舞臺的中心區域。許多對舞獅不熟悉的觀眾，特別是那些首次帶孩子參加春節晚會的家長，在全部演出結束后，會擁至臺前近距離觀賞、觸摸甚至把玩舞獅用具，并與“獅子”以及表演者合影留念。對于許多孩子，特別是那些被當地白人家庭收養的華裔孩子而言，“這些獅子并不僅僅是毛絨玩具，而是自身文化傳統的一部分”，而春節晚會，是他們能在紐芬蘭接觸到的“為數不多的華人文化活動”。可見，一方面，在某種程度上，舞獅表演結束后，原本在前閾限狀態和閾限狀態中處于分離/過渡狀態的沖突群體，形成了對于中華文化的一定認知，雙方在文化訊息的表達、交流和共享中塑造了具有一致性的“華人意識”或者“華人文化認同”。另一方面，由于紐芬蘭舞獅的表演者大多為二代/三代（新裔代，new ethnicity）華人移民，他們日常排練時間非常有限，舞獅文化常常無法在訓練和彩排中深入學習，因此，舞獅表演者大多對舞獅文化僅有模糊的認識。當他們在面對觀眾對于舞獅文化細節的質詢和探究時，往往無法滿足后者的文化好奇心，這使得觀眾在失望的同時建立起了一種與舞獅表演者之間的“反向文化認同”，即他們都在一定程度上是舞獅文化的“局外人”。這種認同的兩面性實際上有助于理解紐芬蘭華人新年晚會上的另一個重要環節，即舞會。

三

舞會的文化重塑與區隔

1977至1982年的紐芬蘭華人春節晚會一般在與農歷正月初一相近的周日下午舉行，主要包括節目表演（前）和晚餐（后）兩部分。1983年，包括時間、嘉賓人選、餐食選擇在內的晚會的組織結構發生了重大轉變，其中改變最大的是節目設置方面。當時，來自香港的工程師王國賢（Daniel Wong）擔任紐芬蘭華協會的主席，他將晚會的時間從周日調整為周六，并在節目表演和晚餐之后增加了延續至凌晨一點的舞會環節。據王國賢解釋，這一改變是為了適應當地華人人口結構變化的需求。在紐芬蘭華協會成立初期，華人居民主要為中餐館的店主及員工，但在1967年加拿大移民政策轉變為使用積分制篩選移民后，大量華人專業技術人員士（工程師、醫生等）和留學生來到包括紐芬蘭在內的加拿大各地，華人社區的人口結構因此發生重大變化，專業技術人士在社區中的占比快速超過了服務業工作人員的占比。在1983年之前，為滿足華人人口主體的餐飲從業者的需求，春節晚會的時間定在他們休息的周日下午，而非一周中餐館生意最繁忙的周六與周日晚上。但華人專業技術人員士在時間安排上與餐飲業人員并不一致。前者通常是周末雙休，周一工作，這使得他們在周日下午短暫的時光中無法“盡興”。王國賢的改革雖順應了新興華人專業技術人士的訴求，但卻引起了餐飲業華人的不滿，“他們認為自己被同胞拋棄了，并因此不再參加紐芬蘭華協會組織的春節晚會”。相較于參加晚會的華人數量的減少，非華人參與者的數量快速增加，占比很快超過了本應占據慶祝活動主體的華人數量。這些來自非華人社區的觀眾大多是日益增多的華人專業技術人士在生活和工作中的朋友，他們通常是被后者邀請而參加華人春節晚會的，客觀上填補了服務業從業人員者離去留下的空間。曾于1983—1986年在紐芬蘭研究華人春節活動的湯姆森（Margaret Jillian Thomson）評論說：“要使華人節日能夠有效延續，參與活動的華人應該占大多數，不然活動本身便不可稱之為中國節日了。”但直至今日（2025年），盡管非華人占比很高，紐芬蘭華協會的春節慶祝活動仍在有序開展，并未因華人的大量減少而終止，這似乎與湯姆森的判斷不符。其中的原因較為復雜，除了華人社區的堅持、當地政府和社會的持續支持等因素外，筆者認為，華人春節所承擔的社區/共同體營建的功能，是其長期存在的重要原因。其中，春節晚會中的舞會部分發揮著非常關鍵的作用。

紐芬蘭華人春節晚會中的舞會部分，在1977年首次華協會春節晚會中便已存在，1983年以后，舞會時間大為延長。除了抱怨春節晚會時間的變更外，包括許多專業技術人士在內的華人對舞會環節的設置也非常不滿。其中最主要的原因是，不少華人（如1968年從中國臺灣移居紐芬蘭的黃信嘉夫婦）認為“舞會并非中華傳統，是西方人的娛樂方式，不應在春節活動中出現”。但在更多華人看來，舞會實為他們日常生活的一部分，并不可簡單地定義其文化屬性。筆者在進行田野調查時，曾在圣約翰斯生意最好的中餐館蘇記食家（The Magic Wok Eatery）兼職，工作中得知餐館的經營者、來自中國香港的蘇金堂（Rennies So）和譚杏媚（Hum Mei Tam）會在每周一餐館休業時，參加交誼舞、拉丁舞等舞會舞蹈的訓練班（Judy Knee Dance Studio）。另外，參加同一個舞蹈訓練班的華人還包括來自中國大陸的藥學教授劉虎和王力力夫婦、來自中國香港的崔葉澄和來自中國臺灣、在紐芬蘭北大西洋學院（College of North Atlantic）工作的物理老師黃泰德（Ted Huang）等。其中，由于參加訓練班的時間最長，黃泰德還經常幫助其他華人學員練習。筆者曾多次遇到他在蘇記食家的內廳指導蘇金堂和譚杏媚練習，尤其是在他們收到舞會邀約的前夕。在這個意義上，雖然舞會本身并非傳統的中國節日，但在紐芬蘭特定的歷史文化空間中，不同族裔之間的交往實際上建構了具有地方性、日常性甚至個人化的紐芬蘭華人文化。

此外，筆者并不同意一些研究者或者華人社區中的某些成員將舞會看作全然西化的表征。正如崔葉澄所說：“我們在準備晚會的過程中常提醒DJ要在舞會階段播放一些傳統的中國音樂伴舞。我認為在春節晚會的舞會上沒有中國音樂是說不過去的。有時候DJ不太了解中國音樂，我就會幫他挑選。有中國音樂的春節舞場真是太棒了！我記得自己在英國的時候，我們在春節晚會上既播放西洋音樂，也播放中國音樂。這樣，在舞會上，我們也可以展現和介紹中國的音樂文化。”在此，我們看到了一種在文化交流和文明互鑒之下文化糅合的可能。即使是對華人春節晚會中加入舞會環節持批評態度的人士也承認：“舉辦舞會的確是一種很好地將華人社區融入紐芬蘭當地社會的方法。”這種融入的基礎是共識的建立。無論華人或非華人，基于日常生活經驗和文化認知，他們已然非常熟悉舞會的結構、形式和內容，這形成了不同群體和個體進行深入文化解讀和互動的基礎。即是說，所有參與其中的個體都具有“一種可以相互理解的共同文化基礎，他們俱身處其中，每一個人都能大概預期他們即將遭遇的情況，而且，這種認知是在他們相互接觸之前就已經形成了的”。這恰好印證了何萬成（Ben Seng Hoe）對于紐芬蘭華人春節晚會的判斷：“春節晚會是華人社區與外部社會相互交流的機會。雖然晚會的屬性是華人屬性，但是它已經有機融入了紐芬蘭的社會文化生活。”

在筆者看來，舞會的設置并非可以簡單視為西方文化/移居地文化對于華人文化傳統的“收編”或“侵蝕”，而成為拉爾夫（Edward Relph）意義上的無文化歸屬的無境之地（placelessness）。事實上，以春節為代表的華人文化并非旨在建立一種“他者中的華人”（孔飛力語）的文化飛地。相反，包括春節晚會在內的華人主題活動，連同各族裔的文化項目，雖然在表面上呈現出一種多主體、多中心的“多地方性”空間（multilocal space）和馬賽克文化（mosaic），但最終指向或者希望指向的是，從一個強調多元的空間進入培育共同體意識的“內部”，創造“局內人”。因此，對于拉爾夫的無境之地的辯證理解，是指向一種非批判性的共同體建構的可能。王國賢告訴筆者，1983年他主張將華協會春節晚會的時間由周日下午調整為周六晚，邀請更多非華人觀眾和延長舞會時間的目的之一，也是為了從事餐飲服務的華人可以有機會結識更多社會各界人士，突破華人社區既定的交友舒適圈，促進不同文化之間的交流，最終更好地共同生存于同一的紐芬蘭社會中。只有在這個意義上，那些如同春節晚會一樣被“沖淡”濃度的民族節日，或者那些被稱為無明確地緣和文化歸屬的節日，才有可能不再受限于原來的文化邊界，成為具有共享性的文化遺產。更進一步說，這些具有“后現代”特征的節日，實際上成為了一個由不同族裔構成的、本地的新共同體的節日。在紐芬蘭華人春節晚會的案例中，這種共享屬性的賦予，無疑與舞會的設置相關。

結語

在現代社會由于不同文化背景的人士參與的多元文化活動或者以某一特定文化為主題的活動中，其組織結構和節目安排一般會包括三個部分，展現多元文化（representative mosaic）、共舞（dancing for everybody）和塑造共同體（backstage diversity）。這三個部分也可以被視為三個連續或者平行的行動模式。在第一個模式中，特定群體的文化是展現的核心，其目的是通過身體特征、服飾、樂器、聲音、節奏等標注該文化的獨特性。第二個模式與第一個模式不同，它不再專注于展現文化的特殊性，而是尋找不同文化之間的關聯，或者致力于創造不同文化和群體之間可以相互理解與融通的平臺，強調包容性和開放性。在此不存在一個主導型的文化權威，互動和綜合成為主調。在紐芬蘭的案例中，春節晚會中的中華傳統舞蹈可以被視為特定文化的展現部分，而舞獅表演中的互動則展現了文化交流的開放可能，提供了表演者和觀眾作為來自不同群體進行對話和協商的平臺。而第三個模式實際上處于未完成狀態，目標是尋求重塑社會的可能，建構一個非對抗性的新共同體。紐芬蘭華人春節晚會中的舞會延續和擴大了重塑雙方原本趨向封閉的文化結構的可能，這正好契合中國新時代背景下提倡的構建人類命運共同體的主張。通過共舞的文化實踐，春節可以發揮舉足輕重的媒介、平臺和路徑作用，為進一步探索文化交流與文明互鑒語境中構建新的文化共同體提供有效的行動模式和方法論框架。

文章來源：《文化遺產》2026年第1期。注釋從略，詳見原刊。

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