劉遠舉：李約瑟的觀點有一定的解釋力，但這種單一的哲學觀，并不足以說明“何以發(fā)生”，也不能解釋為什么差得那么遠。

20世紀30年代，研究中國科技史的英國著名學者李約瑟首次提出這樣一個問題：在近代以前的漫長歲月中，中國人在應用自然知識滿足人的需要方面，曾經(jīng)勝過歐洲人，那么為什么近代科學沒有在中國發(fā)生呢？這就是著名的“李約瑟之問”，引發(fā)對中國近代科學技術落后原因的廣泛探討。

李約瑟本人提供了一些解釋：中國沒有具備適宜科學成長的自然觀、哲學觀；中國人太講究實用，很多發(fā)現(xiàn)滯留在經(jīng)驗階段等等。

回顧西方科學發(fā)展歷史，早在古代希臘時期便誕生了“畢達哥拉斯主義”，就認為“物理世界、宇宙的秩序是由絕對和諧、永恒的數(shù)學規(guī)律所構成的”。這種觀念把數(shù)學和自然結合在一起。柏拉圖繼承并發(fā)揚了這個觀點，把世界劃分為數(shù)學規(guī)律和表象兩個世界。這種二元論，鼓勵人們抽象出現(xiàn)象的數(shù)學規(guī)律，深深影響了整個西方的哲學觀。比如牛頓萬有引力定律，就是從行星運動抽象出引力方程。

所以，李約瑟的觀點有一定的解釋力，但這種單一的哲學觀，并不足“何以發(fā)生”，也不能解釋為什么差得那么遠。

差距是從文藝復興時期拉開的。文藝復興運動推動了人的理性的覺醒，激發(fā)了人們對自然科學的濃厚興趣，為工業(yè)文明奠定了基礎。說到文藝復興，人們都會聯(lián)想到繪畫、雕塑，那么，僅僅是藝術中蘊含的人性力量推動了科學發(fā)展，還是另一些更具體的東西？

我認為，這一更具體的東西就是透視的發(fā)明、理論化和普及。

“透視”一詞源自拉丁文prospectiva（光學），簡單地說，即所有平行線會向一個或多個滅點（消失點）匯聚，構建三維空間縱深感。透視法的形成與建筑學、數(shù)學發(fā)展密不可分，是科學與藝術結合的產(chǎn)物 。

早在1028年，海什木（Abu Ali al-Hasan ibn al-Haytham），撰寫了一本視覺理論著作《光學之書》（Kitāb al-Manāzir）。200年之后，此書在歐洲流行，并在13世紀至15世紀催生了大量視覺制作實驗，最終形成了線性透視。

文藝復興時期，喬托等藝術家開始探索在圖畫中表現(xiàn)空間距離的效果，但未掌握系統(tǒng)的透視法。15世紀初，著名的菲利波?布魯內萊斯基——佛羅倫薩圣母百花大教堂的建筑師，發(fā)明了一種光學技術，他在畫面的垂直光線與消失點相交之處鉆了一個小孔。他邀請觀者透過這個小孔觀察一面鏡子，鏡子中反映出洗禮堂的圖像。1413年左右，布魯內萊斯基就可以將物體的位置映射到一個平面上，遠處的物體看起來更遠。此后十年，幾乎沒有畫家使用了這一技術。

過了大約二十年，萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）在1435年出版的《論繪畫》（On Painting）中，描述了用于精確放置物體的透視網(wǎng)格。把透視理論化、系統(tǒng)化，為寫實繪畫打下了基礎。

又過了20年，1452年，洛倫佐?吉貝爾蒂雕刻的，被米開朗基羅稱為“天堂之門”的佛羅倫薩圣若望洗禮堂之門，其中一幅著名的浮雕作品《以撒與以掃》，就熟練地應用了透視法。1465—1469年期間，保羅?烏切洛的《褻瀆圣體的奇跡（場景二至六）》完整地展示了線性透視法。待到我們熟知的達?芬奇的創(chuàng)作時代，也即1470年到1519年，透視已經(jīng)是一種熟能生巧的技能了。我們小時候學的達?芬奇畫雞蛋，練習的正是透視。至此，透視成為西方古典寫實繪畫的基石技法，它對繪畫的改變是，可以畫得非常寫實。

文藝復興發(fā)生于14世紀到16世紀，即1500—1600年，接下來，17世紀，就是科學革命和全球殖民時期。到了十八世紀60年代，工業(yè)革命開始了。從時間線上看，透視在科學革命之前。某種程度上，這是因為透視，使得大規(guī)模、低成本傳遞、擴散、傳承技術、科學知識成為可能。

人類獲得信息90%以上都源于眼睛，看到，對人類很重要的。看到月亮和星星，能啟迪人的思考。發(fā)明望遠鏡，觀察行星、帶來了萬有引力理論。發(fā)明顯微鏡，看到微生物，開啟了現(xiàn)代醫(yī)學。解剖實體，看到人的器官，也是推動現(xiàn)代醫(yī)學發(fā)展的動力。但“看到”，并不容易。望遠鏡、顯微鏡一開始都很貴，也需要場地；解剖人體一開始更是禁忌。而正是建立在透視之上的寫實繪畫，使得更多的人坐在書桌前，就可以“看到”，低成本地學習知識。

印刷術當然是重要的，但在印刷術之前，畫得像是一個邏輯上的前提。“畫得像”，使得畫畫可以成為一個產(chǎn)業(yè)。產(chǎn)業(yè)則能刺激從業(yè)人數(shù)規(guī)模，提升行業(yè)技能。然后，“畫得像”這個技能，用現(xiàn)在的話來說，就會賦能其他行業(yè)。達?芬奇親自解剖了30多具尸體，這種精神在當時是前所未有的。他的手稿中，對人體骨骼、肌肉和器官的描繪，精準度極高，甚至與現(xiàn)代解剖圖譜不相上下。他畫的機械設想圖，也都是三維的，非常寫實。

再比如牛頓并不是一個畫師，但他手稿中的三維繪圖，技藝已經(jīng)非常熟練。

透視作為一種觀察方法，是可以直觀體驗的，中國的南北朝時期，畫家宗炳在《畫山水序》中就已認識到“去之稍闊，則其見彌小”的近大遠小的透視原理。唐代王維在《山水論》中關于景物遠近、大小的論述，也與焦點透視法相吻合。但這些技能沒有被數(shù)學化、理論化，也沒有廣為傳播，以至于今天的中國人不能知道明代古人的樣子。

同樣的，明《天工開物》中的各種圖，都缺乏三維結構。這就限制了技術的傳播。

直到明末利瑪竇傳入西方透視知識，透視才逐漸被引入繪畫。清代年希堯的《視學精蘊》推動了透視理論的本土化，焦秉貞、郎世寧等宮廷畫家結合中西技法進行了實踐。但這些技能沒有被普及。清代王清任的《醫(yī)林改錯》是對中醫(yī)的一次大修正，提出了解剖圖譜和一些生理學方面的新觀點，但遺憾的是，其解剖圖僅僅是一個示意圖，做不到寫實。顯然，妨礙了醫(yī)學知識的傳播。

更關鍵的是，除了“畫得像”對技術傳播的改變，它也改變了“社會對技術的認知”，改變了技術的地位。

在古代中國，雖存在工程技術活動及工部等管理機構，但技術知識未被納入主流教育體系。一方面，理工實踐主要依賴工匠群體，因戰(zhàn)亂或社會變動失傳，難以形成持續(xù)積累。另一方面，文人以從事技術為恥。這是因為沒有繪畫，就沒有技術書籍，就不能進入課堂，無法納入科舉等考核制度，就不能成為篩選人的標準，技術、技術人才，在政治上就沒有上升渠道，就沒有話語權。技術在政治上就是低端的技能，即便能提供便利，提高生產(chǎn)效率，也不過被謂之“奇技淫巧”。

這在今天的中國社會也能看得到遺跡。讓今天的大學物理、土木、機械、工民建專業(yè)的學生，都在工地學習三年，這些專業(yè)也沒人愿意去。正因為可以坐在教室學習，這些專業(yè)才能成為觀念中的“階層躍升的專業(yè)”。這種專業(yè)性，提供了文憑，文憑是篩選的基礎，而篩選，則是成為人上人的制度安排。

直到今天，很多人仍然堅持，西方繪畫的透視法則是從單一、固定的視點出發(fā)來表現(xiàn)畫面，具有一定的局限性。中國山水畫卻始終沒有運用這種透視法，繪畫采取的是“散點透視”。這僅僅是一種藝術觀念差異。作為藝術的透視技法可以爭論，但其對實踐的作用，卻是明確的。

透視不僅影響了技術的傳播，它也深刻地塑造了人們對技術的觀念，塑造了人才制度，再反過來影響技術的發(fā)展。所以，透視，是技術發(fā)展歷史上的關鍵一環(huán)。中西方技術的差異，也就此拉開了差距。

這對今天的啟示就是，知識是難以被規(guī)劃的。就像我最近看一本關于繪畫藝術演變歷史的書，受到啟發(fā)，寫了這篇文章，以及另一篇關于AI和經(jīng)濟的文章。所以，科技樹不是被點出來的，而是自由演化出來的。

劉 遠 舉

央視網(wǎng)、第一財經(jīng)、光明日報、騰訊大家、南方周末、新京報、南方都市報、FT中文網(wǎng)、澎湃等特約作家，多家智庫研究員。

關注時政、財經(jīng)、科技話題，以深度、專業(yè)、理性的態(tài)度，去掘現(xiàn)象背后的事實。

中國科技自媒體50人

第35屆中國新聞獎評論三等獎

第34屆中國經(jīng)濟新聞獎評論二等獎

第28屆北京新聞獎一等獎

2024年湖南新聞獎一等獎

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