劉大可飾演豫讓 吞炭化用了“火彩”技藝 鄭子茹飾演趙襄子

◎朱彥凝

近日，由易立明、鄭子茹聯(lián)合導(dǎo)演的《豫讓》在大華城市表演藝術(shù)中心亮相。該劇分為上下兩部分，連綴呈現(xiàn)，上半段敷演刺客豫讓的復(fù)仇歷程，可謂一部完整而精彩的戲曲演出；緊接著下半段全場(chǎng)燈光明亮起來(lái)，孟子、韓非子、蘇格拉底、薩特等古今中外的哲人登場(chǎng)，針對(duì)豫讓的復(fù)仇之舉展開(kāi)辯論，是一段文本性、思想性較強(qiáng)的話劇。

該劇將戲曲與話劇作為相對(duì)獨(dú)立的兩部分并置于同一部作品中，頗具探索意義。這種傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代劇場(chǎng)、技術(shù)與藝術(shù)的融合，效果如何？

極端的復(fù)仇是崇高還是偏執(zhí)

《豫讓》的故事取材于司馬遷《史記·刺客列傳》中的一則。春秋末期，智伯以國(guó)士之禮待豫讓，后智伯被趙襄子所滅，豫讓感念其知遇之恩，立志報(bào)仇，立下“士為知己者死”的誓言。他先后在宮中和街巷兩次行刺趙襄子失敗，趙襄子為彰顯仁君形象兩次都放過(guò)了他。而后，豫讓不惜漆身吞炭毀容變聲第三次行刺，但又以失敗告終。最終趙襄子決定處死豫讓，臨刑前，豫讓請(qǐng)求刺趙襄子衣袍三劍以償夙愿，趙襄子答允，隨后豫讓自刎。

與其他見(jiàn)諸史書(shū)的刺客相比，豫讓行刺的動(dòng)機(jī)頗為獨(dú)特，他既沒(méi)有受人所托，也沒(méi)有收受金錢(qián)賞賜，他的復(fù)仇完全是自發(fā)的。這種獨(dú)特性提供了豐富的想象空間，古往今來(lái)以豫讓復(fù)仇為藍(lán)本的戲劇中，敷陳其事者，如元代楊梓的雜劇《忠義士豫讓吞炭》；改編新創(chuàng)者，如20世紀(jì)初的川劇《豫讓橋》，將結(jié)局改為豫讓擊袍后趙襄子驚悸而亡，以滿足世人對(duì)善惡有報(bào)的向往。

對(duì)豫讓故事改編的作品中，有兩部值得關(guān)注。一個(gè)是1932年高慶奎與清逸居士編創(chuàng)的京劇《豫讓橋》。它將“豫讓吞炭”這一情節(jié)改為明場(chǎng)呈現(xiàn)，高慶奎扮演的豫讓在前半段是須生腔，漆身吞炭之后轉(zhuǎn)為粗獷沙啞的花臉腔。此次上演的《豫讓》延續(xù)了核心情節(jié)明場(chǎng)處理的手法，將漆身吞炭的情節(jié)作為重點(diǎn)場(chǎng)面搬至臺(tái)前。角色設(shè)置為花臉本工戲，也突出了人物前后嗓音的變化。

另一個(gè)是2007年徐瑛編劇、林兆華執(zhí)導(dǎo)的話劇《刺客》，易立明作為燈光設(shè)計(jì)參與了創(chuàng)作。該劇以當(dāng)代視角重構(gòu)了豫讓復(fù)仇的歷史故事，探討豫讓的忠義是否有價(jià)值，“士為知己者死”的誓言是崇高還是偏執(zhí)。《豫讓》的歷史觀與之一脈相承，同樣希望觀眾對(duì)歷史產(chǎn)生自己的思考。不同之處在于，《刺客》采取的方式是重構(gòu)人物形象與故事細(xì)節(jié)，《豫讓》則是在客觀呈現(xiàn)故事本體的基礎(chǔ)上引入多個(gè)外部評(píng)論視角。

把程式當(dāng)作一個(gè)開(kāi)放的問(wèn)題

《豫讓》的京劇部分由《立誓》《宮刺》《路遇》《漆身》《橋刺》五場(chǎng)戲構(gòu)成，刪除枝蔓，精簡(jiǎn)角色，使戲劇沖突集中在豫讓身上，突出他復(fù)仇的歷程和內(nèi)心的掙扎，可以說(shuō)是一部合格的新編戲。舞臺(tái)呈現(xiàn)上，演員主要以唱做而非臺(tái)詞推進(jìn)敘事，布景采用一桌二椅的傳統(tǒng)規(guī)制，時(shí)空高度自由，同時(shí)文武場(chǎng)分置于舞臺(tái)兩側(cè)的玻璃隔間中，因演員不戴麥克風(fēng)，這么做適度控制了樂(lè)隊(duì)的音量，同時(shí)使之成為演出的一部分。如此種種，讓觀眾感受到該劇與那些結(jié)構(gòu)散亂、形式趨同于話劇、布景寫(xiě)實(shí)繁復(fù)的新編小劇場(chǎng)戲曲大相徑庭，是在尊重戲曲本體的前提下做出的當(dāng)代化嘗試，總體是以傳統(tǒng)審美為追求的。

盡管《豫讓》的形制基本遵循了戲曲的傳統(tǒng)模式，但創(chuàng)作者對(duì)戲曲表演的觀念是實(shí)驗(yàn)性的。易立明提出：“我們否定的不是程式，而是程式化的惰性……說(shuō)到底，就是不再把傳統(tǒng)當(dāng)作一套給定的、不可更改的答案，而是把它當(dāng)作一個(gè)開(kāi)放的問(wèn)題。”由于程式化常被視為中國(guó)戲曲的本體特征之一，乍看之下這一觀點(diǎn)可算反叛。

對(duì)于程式的來(lái)歷，張庚先生指出：“許多程式，大都是個(gè)別演員為了塑造人物需要而模擬特定的生活動(dòng)作，并把它節(jié)奏化、舞蹈化所進(jìn)行的創(chuàng)造。這套動(dòng)作很美，很準(zhǔn)確地刻畫(huà)出人物的某種精神狀態(tài)，大家看了覺(jué)得很好，把它用到其他戲中同類(lèi)人物身上也很合適，于是這套動(dòng)作就被普遍采用。”可見(jiàn)，程式是特定動(dòng)作經(jīng)后人長(zhǎng)期、廣泛因襲，逐漸演變?yōu)橐粋€(gè)具有規(guī)范性的符號(hào)系統(tǒng)。

《豫讓》希望重新激活程式，將程式從約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)中解放出來(lái)，變成生長(zhǎng)在具體語(yǔ)境、塑造特定人物的動(dòng)作。這需要演員深入體察人物，依據(jù)人物的外在情境和內(nèi)在心境創(chuàng)造出恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。例如《漆身》一場(chǎng)，演員劉大可有一段八分鐘的肢體表演，融合了搓步、搶背、摔叉、摔僵尸等一系列動(dòng)作，配以猙獰痛苦的表情神態(tài)，生動(dòng)展現(xiàn)了豫讓漆身所經(jīng)受的痛苦；吞炭的情節(jié)則化用了“火彩”技藝。這些技藝摘取化用了花臉的傳統(tǒng)動(dòng)作，但并未完全照搬，也不為炫技而作。

此外，《豫讓》還根據(jù)演出空間改變了一些相沿成習(xí)的程式，使演出效果適應(yīng)伸出式劇場(chǎng)的觀演關(guān)系。該劇的聯(lián)合導(dǎo)演、反串趙襄子的鄭子茹，出場(chǎng)時(shí)并不是完全按照傳統(tǒng)規(guī)制在“九龍口”（指演員從上場(chǎng)門(mén)出場(chǎng)后亮相的地方）上站立不動(dòng)，而是環(huán)視了三面觀眾。這個(gè)動(dòng)作看似打破了傳統(tǒng)程式，但它并沒(méi)有顯得出戲，反而在戲里戲外兩個(gè)層面煥發(fā)意義——既是角色威嚴(yán)身份的彰顯，也是和觀眾溝通交流的方式。

當(dāng)然這一切都得建立在演員對(duì)程式熟稔的基礎(chǔ)上，才能游刃有余地將其作為素材運(yùn)用在新戲的創(chuàng)作中。如此，《豫讓》為當(dāng)代戲曲的創(chuàng)新提供了一種可借鑒的“辯證否定”方式。

藝術(shù)謝幕哲學(xué)登場(chǎng)

與《豫讓》“戲曲+話劇”的模式相應(yīng)的，觀眾也鮮明地分為兩類(lèi)：一類(lèi)是相對(duì)年長(zhǎng)的資深戲迷，他們愛(ài)好戲曲，甚至有人專門(mén)從外地趕來(lái)欣賞名角的演出；另一類(lèi)則是較為年輕的話劇觀眾，他們可能對(duì)戲曲了解不多，是被新穎的形式吸引而來(lái)。這也是當(dāng)下演出市場(chǎng)的一個(gè)縮影，這部作品能讓?xiě)蚯^眾和話劇觀眾聚首，實(shí)在難得。

但與上半段精彩的京劇演出相比，《豫讓》下半段的話劇論辯就顯得薄弱了。

在京劇的最后一場(chǎng)《橋刺》上演時(shí)，古今中外的“哲人”們已然悄悄站在觀眾席高處，一同見(jiàn)證了這位刺客的落幕。京劇演出結(jié)束后，演員照常謝幕，隨后場(chǎng)燈亮起，哲人們紛紛走入觀眾席就座。一位當(dāng)代裝束的主持人登上舞臺(tái)，向觀眾表明豫讓的故事“不是英雄史詩(shī)，而是病理樣本”，并逐一介紹這些哲人。而后請(qǐng)扮演豫讓、趙襄子、豫讓妻的演員在臺(tái)上落座，他們和觀眾一樣聽(tīng)著哲人們的論辯，并不時(shí)為自己的角色發(fā)聲，一場(chǎng)“演后談”就此展開(kāi)。

我們能夠理解創(chuàng)作者的意圖，即借這些哲人之口啟發(fā)、引導(dǎo)觀眾思考，希望觀眾從多角度觀待、反思豫讓的故事。為了讓難免枯燥的哲學(xué)觀點(diǎn)入耳，創(chuàng)作者采用了“現(xiàn)場(chǎng)連線”AI版孔子、融入當(dāng)下流行的玩笑梗等手段來(lái)調(diào)節(jié)節(jié)奏，但讓觀眾在這40分鐘的頭腦風(fēng)暴中全情投入，確實(shí)很難。

原因之一或許在于，創(chuàng)作者短時(shí)間內(nèi)高強(qiáng)度拋出了大量包裹著理論框架的觀點(diǎn)，但大部分觀眾實(shí)際很難對(duì)古今中外的哲學(xué)思想都有所涉獵，會(huì)感到吃力。另一個(gè)原因是AI式文本創(chuàng)作帶來(lái)的。編劇易立明坦言該劇運(yùn)用了AI輔助寫(xiě)作，尤其是哲學(xué)論辯中，晦澀的概念由AI幫助闡釋。但是AI生成的臺(tái)詞語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)義的減損不容忽視，它熱衷于用有美感但無(wú)意義的辭藻包裝哲學(xué)理論，常常使用否定句式、循環(huán)論證，讓臺(tái)詞變得更加艱澀。

這使得《豫讓》延伸出一些值得探討的問(wèn)題：AI在戲劇創(chuàng)作中可以起到哪些作用，效果如何？該怎樣把握技術(shù)與藝術(shù)的邊界？筆者以為，當(dāng)下AI參與創(chuàng)作已成為大勢(shì)所趨，它快速檢索、調(diào)取信息的能力可以幫助創(chuàng)作者進(jìn)行資料整理、觀點(diǎn)梳理等工作，有時(shí)候的確會(huì)帶來(lái)意外的靈感火花。但是，在以語(yǔ)言文本為基礎(chǔ)的話劇作品中，臺(tái)詞仍是創(chuàng)作者與觀眾對(duì)話的核心渠道，人類(lèi)之間細(xì)膩的情感交流不能借由冷冰冰的機(jī)器完成。

但《豫讓》這種結(jié)構(gòu)模式仍不失為融通傳統(tǒng)與當(dāng)代的一種途徑。在戲曲表演完封閉自足的故事和人物后，將其作為對(duì)象展開(kāi)多角度評(píng)述與開(kāi)放式討論，使得傳統(tǒng)故事與當(dāng)代思想產(chǎn)生碰撞——這是當(dāng)代劇場(chǎng)理念下的實(shí)踐。

攝影/潔琳