安欣和高啟強(qiáng)是2023年春節(jié)期間天天追著看的兩個(gè)大男主，那是我從頭到尾看完的最長(zhǎng)的一部電視劇《狂飆》，當(dāng)時(shí)一邊看一邊感嘆，舞臺(tái)上怎么就看不到這樣的人物、這樣的好戲？

三年后，終于在上海大劇院看到了，人名、劇名都一模一樣。音樂(lè)劇《狂飆》的總監(jiān)制就是電視劇的導(dǎo)演徐紀(jì)周，監(jiān)制宋揚(yáng)、作詞作曲兼音樂(lè)總監(jiān)胡水、編劇李金薇、導(dǎo)演高瑞嘉，都是上海音樂(lè)劇領(lǐng)域的名家。

39集電視劇濃縮到160分鐘，角色必須刪去很多，更突出了兩位男主的形象。才看了十幾分鐘，我突然興奮地恍悟，原來(lái)這部戲的核心情節(jié)——一名警察跟他不離不棄緊盯幾十年的另一條漢子的糾葛，是一個(gè)世界文學(xué)不朽原型的中國(guó)式呈現(xiàn)！那個(gè)深刻反映人性?shī)W秘的原型最早體現(xiàn)為一部史詩(shī)級(jí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，19世紀(jì)中期以后一直享譽(yù)世界，一百多年后又成了多國(guó)舞臺(tái)上久演不衰的經(jīng)典，也是中國(guó)最早引進(jìn)長(zhǎng)演的音樂(lè)劇——《悲慘世界》2002年就在上海大劇院演了21場(chǎng)，2025年的40周年紀(jì)念版音樂(lè)會(huì)又連演64場(chǎng)。

《狂飆》是該原型的一個(gè)極妙的“鏡像”，冉阿讓和沙威的關(guān)系翻轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。賣魚(yú)的高啟強(qiáng)最初倒也是個(gè)好人，是被惡人逼上的邪路，可他發(fā)家致富名震一方用了很多犯罪手段，而且越富越狠越壞；警察安欣最初發(fā)現(xiàn)他心里有善良的種子，一直想幫助他得到救贖，但20年后還是成了仇敵。安欣身上既有沙威警長(zhǎng)的嚴(yán)厲，更有米里埃主教的寬容和仁慈；可惜他用《孫子兵法》教高啟強(qiáng)沒(méi)用，最后只能用上比沙威更硬的鐵腕。

兩位男主周圍的角色大多也是男性。《狂飆》不需要《悲慘世界》里芳汀、珂賽特母女那樣一條便于催淚的女性情節(jié)線，兩相比較，雨果的小說(shuō)里有更多的柔情——音樂(lè)劇版更是直接在海報(bào)上突出珂賽特的孤女形象來(lái)煽情；而《狂飆》則更加雄姿勃發(fā)，剛好適合當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)“劇女”觀眾的需求。但音樂(lè)劇畢竟不是警匪劇，不能全都只是打打殺殺，還是要有大量抒情的歌曲。《狂飆》中凸顯的“情”更有中國(guó)特色，最集中地體現(xiàn)在幾組家人之間纏繞不清的親情，高啟強(qiáng)高啟盛、唐小龍?zhí)菩』蓪?duì)兄弟的故事是兩男主旁邊貫穿的副線。高氏兄弟的戲尤其令人揪心，歌中既唱出了懷念純真少時(shí)的甜蜜恩愛(ài)，又表達(dá)了面對(duì)親人犯罪的極度痛楚。

不同于浪漫主義巨擘雨果筆下的冉阿讓——那個(gè)得到救贖后再也沒(méi)有缺點(diǎn)的圣人般的英雄，高啟強(qiáng)是中國(guó)舞臺(tái)上罕見(jiàn)的極其現(xiàn)實(shí)主義的悲劇英雄，集巨大的亮點(diǎn)和污點(diǎn)于一身。

相比之下，他的對(duì)手安欣的戲份看上去少很多。要發(fā)揮音樂(lè)劇的特色，改編者無(wú)奈放棄了大量警察內(nèi)部的“文戲”，而刑警的工作性質(zhì)決定了穿便衣的安欣大多數(shù)時(shí)候必須低調(diào)。他還受到有“保護(hù)傘”之嫌的上級(jí)的壓制，這一敏感的處境使得他差點(diǎn)就要輸給犯罪的對(duì)手。這個(gè)正面英雄刻畫(huà)得甚至比高啟強(qiáng)更真實(shí)，可是在一部大戲的舞臺(tái)上，太真實(shí)的好人常常會(huì)被熱鬧的群戲場(chǎng)面搶走戲——幸虧全劇最后有個(gè)出人意料的大反轉(zhuǎn)。李響曾經(jīng)是安欣最貼心的搭檔，后來(lái)卻成了一個(gè)疑心的上級(jí)；劇終前他終于說(shuō)出這些年的“真相”，要再次跟安欣聯(lián)手采取行動(dòng)。這個(gè)李響跟電視劇里那個(gè)角色不大一樣了，他的“真相”是這個(gè)劇的一大懸念，這里就不能再劇透了。

在這個(gè)基本上是各種男人斗法的音樂(lè)劇里，有一個(gè)女人的聲音給了我極大的驚喜。陳書(shū)婷剛上場(chǎng)時(shí)是高啟強(qiáng)的死對(duì)頭，后來(lái)又死心塌地嫁給了他。陳的戲份并不很多，但每次出現(xiàn)都在重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)上。她第一次上場(chǎng)已接近全劇的一半，不鳴則已一鳴驚人：“可恨這動(dòng)物世界，被豺狼占據(jù)廝殺永不停歇。要終結(jié)這無(wú)限輪回的罪孽，只有以牙還牙以血還血，用野獸的方式把野獸消滅。”劇中女性角色的戲份都很有限，陳書(shū)婷沒(méi)法像高啟強(qiáng)那樣展示性格發(fā)展的弧線，反倒使她的首次出場(chǎng)更有電光石火般的沖擊力，也為下半場(chǎng)一開(kāi)始她與高啟強(qiáng)的聯(lián)姻做好了扎實(shí)的鋪墊。

下半場(chǎng)里，這個(gè)本來(lái)絲毫不輸男性的女人還是成了電視劇觀眾津津樂(lè)道的“大嫂”。事實(shí)上這“大嫂”依然厲害得很，但唱出了一首詩(shī)意盎然“非常女性”的歌，充溢著舞臺(tái)上很少聽(tīng)到的文學(xué)韻味和哲理分析：“她的故事潑灑在干凈的白紙，每一行字都寫(xiě)成了詩(shī)。我的故事，就寫(xiě)到這一幕為止；可走進(jìn)她的詩(shī)，是多么地奢侈。她的出現(xiàn)，是不是上天對(duì)我垂憐？黑色天空，撕開(kāi)一角蔚藍(lán)。她在召喚，跟她去她的新世界；我愿意割舍，曾割舍不下的一切。”

骨子里陳書(shū)婷也是一個(gè)集巨大的亮點(diǎn)和污點(diǎn)于一身的形象，但這個(gè)人物在舞臺(tái)上展現(xiàn)得相當(dāng)干凈，幾乎可以讓觀眾忘記她的污點(diǎn)；對(duì)演員來(lái)說(shuō)，這也許是一個(gè)好的配角意想不到的好處。當(dāng)然，很可能會(huì)有人質(zhì)問(wèn)：為什么女性只能當(dāng)音樂(lè)劇的配角？其實(shí)在國(guó)際劇壇的音樂(lè)劇中，有不少是女主領(lǐng)銜的，《西貢小姐》可能是最著名的例子，那還是刻意向一百多年前的女主歌劇《蝴蝶夫人》所代表的文化原型致敬的作品。但“西貢小姐”那樣賣慘的受害者女主——跟芳汀一樣身份卑微，恰恰是一些女性觀眾最反感的，遠(yuǎn)比不上陳書(shū)婷這個(gè)當(dāng)代中國(guó)的女性形象。

得知有人從《狂飆》中看到了《悲慘世界》的影子，主創(chuàng)很可能會(huì)心一笑；但也可能會(huì)吃一驚，因?yàn)樗麄冑I來(lái)版權(quán)改編的是中國(guó)的同名電視劇，并不是雨果的小說(shuō)。我相信《悲慘世界》的原型聯(lián)想可以給《狂飆》加分，甚至?xí)兄谧叱鰢?guó)門。

文學(xué)原型其實(shí)也是“文化原型”，往往是全人類集體無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，最早體現(xiàn)在神話、傳說(shuō)中，不同國(guó)度的人都可能在自己的文化圈內(nèi)看到類似的人際關(guān)系的模式。這些模式既是永恒的，又是動(dòng)態(tài)的，歷久彌新；例如陳書(shū)婷的女主形象，就比十九世紀(jì)的《悲慘世界》里芳汀那樣的受害者遠(yuǎn)更有時(shí)代氣息。首創(chuàng)原型批評(píng)理論的諾斯羅普·弗萊認(rèn)為，像看畫(huà)一樣，“在文學(xué)批評(píng)中，我們也時(shí)常需要從詩(shī)歌‘往后站’，以便清楚地看到它的原型組織。”（《批評(píng)的剖析》2021年，第187頁(yè)）警察與罪犯斗法的影視劇數(shù)不勝數(shù)，故事一般都有限時(shí)限刻結(jié)案的要求；而兩個(gè)人難解難分斗了幾十年的故事就相當(dāng)罕見(jiàn)，在到處日新月異、計(jì)劃趕不上變化的當(dāng)代中國(guó)更難發(fā)生。像這樣超長(zhǎng)期纏斗的情境更適合長(zhǎng)篇小說(shuō)和電視連續(xù)劇來(lái)展現(xiàn)；但因?yàn)闀r(shí)間的大跨度可以把人的性格弧線充分拉長(zhǎng)，故事的戲劇張力也特別強(qiáng)——關(guān)鍵在情節(jié)的取舍和歌舞的呈現(xiàn)。

要講好這樣史詩(shī)式的曲折故事，舞美也是很大的挑戰(zhàn)。因?yàn)闀r(shí)間空間都大開(kāi)大合，與一般舞臺(tái)劇要求的集中剛好相反，音樂(lè)劇又不能像傳統(tǒng)戲曲那樣全用寫(xiě)意的空舞臺(tái)——舞美本身常常也是吸引音樂(lè)劇年輕觀眾的一大要素。這方面《悲慘世界》的舞美難度更大，1987年我在百老匯看該劇的首輪演出，那巨大鋼架搭成的構(gòu)成主義布景給我留下極深的印象。因?yàn)閳?chǎng)景變化很大很多，鋼架的移動(dòng)與開(kāi)合竟被設(shè)計(jì)師編成了一種“景的舞蹈”。《狂飆》的景也有異曲同工之妙，甚至感覺(jué)“舞”得比百老匯的《悲慘世界》更流暢。表面的原因很簡(jiǎn)單，四十年來(lái)舞臺(tái)技術(shù)有了飛速的進(jìn)步。但更重要的是內(nèi)在的原因。

《狂飆》的故事本來(lái)就集中得多，都發(fā)生在“京海市”內(nèi)，只需要突出幾個(gè)特定區(qū)域的發(fā)展變化。設(shè)計(jì)的理念也很高超，全劇的景總體上是一個(gè)很有中國(guó)特色的“大圓”，由幾個(gè)弧形高架構(gòu)成，根據(jù)場(chǎng)景的需要打開(kāi)不同的空間——這樣“流動(dòng)”起來(lái)比裸露鋼架的工廠式開(kāi)合更顯得順暢自然。導(dǎo)演充分發(fā)揮了這個(gè)流動(dòng)高架的作用，例如陳書(shū)婷那首“動(dòng)物世界”就是站在高架上唱的，雖然身處舞臺(tái)后區(qū)，但因?yàn)橛泻芏嗳顺笱鐾炊σ怀鰣?chǎng)就先聲奪人、石破天驚。

看《狂飆》想到《悲慘世界》，是因?yàn)閷?duì)這部嶄新的音樂(lè)劇的欣賞，更因?yàn)樾睦镞€有著更高的期待——希望在進(jìn)一步加工提高后，音樂(lè)劇《狂飆》能成為中國(guó)舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰的史詩(shī)式原型。