《頤和園》 布面油畫 20世紀60年代 《行路》 紙本水墨 1990—2016年 《始祖像》 布面油彩 2009年 《自畫像》 布面油彩 1975年 《龍門石窟寫生》 紙本墨筆 1974年 《收獲歌》 布面油彩 1959年 《潑水節——生命的贊歌》（局部） 布面丙烯 1979年

◎鮮卓恒

編者按

袁運生先生走了，那件被討論但“還沒做成”的事鮮有人提及。

一個在主流評價體系中總被“錯過”的人，并非因為不夠重要。恰恰相反，他用近30年追問的問題——如何讓霍去病墓石獸、云岡大佛納入中國專業美術教育的根基——大過一個時代能給出的答案。當藝術世界習慣用事件、標簽和價格去標記一個人時，這個畢生都在為民族造型體系“尋跡”的理想主義者，注定顯得不合時宜。

此文不為悼念，為提醒。提醒那個被錯過的真問題，至今還等在那里。

袁運生的未完成

2026年5月7日凌晨，89歲的袁運生先生在北京逝世，悼念如潮。

人們提起袁運生，總繞不開1979年的《潑水節——生命的贊歌》，這幅壁畫讓他的名字與一個時代緊緊連在一起。他是“縱浪大化中，不喜亦不懼”的人，一生漂泊又歸來，晚年滿頭白發，眼神依然清亮。只是有一樣，在那些悼念里被提得不多，不是被繞開，但確實沒有得到與機場壁畫同等的注意：他后半生花了近30年推進的一項工作，關乎中國美術教育的根基。

2025年4月17日，中央美術學院為他舉辦了“尋跡——當代中國美術教育體系探索之路”學術研討會，來自北京大學、敦煌研究院、云岡研究院和全國各大美術學院等30余個高校及文博機構的近70位嘉賓到場。學術界對他的敬意是真誠的。研討會上最令人動容的一句話，出自袁運生之口：“今天到這里來，我想和大家商量一件事情，我已經想了很久，也曾經做過一些努力，但是從根本上解決這個問題，還沒有成功，還沒有做成。”

一個被學術界集體致敬的人，為什么要在自己的研討會上說“還沒有做成”？他說“做成”，指的究竟是什么事？

他做了一個人能做的全部

1996年，袁運生接受時任中央美術學院院長靳尚誼的邀請，從美國回到中央美院，任教于油畫系第四畫室，并承擔了一個課題的研究工作：中國傳統雕塑的復刻與當代中國美術教育體系的建立。課題正式立項是在2004年，獲得了文化部首屆創新獎，隨后成為教育部重點科研項目。

袁運生的想法很單純，也很宏大，中國美術院校的基礎課堂，近百年來一直以古希臘、古羅馬的石膏像為造型訓練的起點，這個起點是希臘的，是羅馬的，但不是中國的。他想把霍去病墓的石獸、云岡的大佛、漢代的陶俑搬進美院課堂，讓它們和希臘石膏像并列，成為中國學生造型訓練的另一種起點。

“另一種”，不是說兩者必須替代彼此。袁運生的立場始終是：中國藝術與西方藝術擁有不同的造型體系，只有深入研究中國傳統的造型體系，把它引入到現代學院的體系之中，才能真正結出屬于中國造型藝術的果實。他做的工作是“納入”，不是“取代”。但在實踐層面，90多年來，石膏像寫生幾乎是唯一的選擇，這是事實。

這個課題做了近30年。課題組考察了十幾個省200多個縣市的古代雕塑遺存，已按原比例復制了近百種石刻造像，形成了相當規模的教具體系。據課題組介紹，他們通過復制南北朝佛像和青銅器構建了教學資源庫，創辦高研班培養跨學科人才。

教學實踐也在逐步推進。2010年和2012年，袁運生舉辦了兩期高研班，全國八大美院基礎部教學骨干參與培訓，將理念帶回各自學校。2015年，年近八旬的袁運生赴中國美院，為一年級學生做現場指導。央美附中也開設了中國古代雕刻復制品寫生課。

2017年，中央美院成立了中國傳統造型研究中心，首批復制成果在研討會上集中展示，包括青銅器和古代雕刻30余件。此后，又通過大型回顧展，進一步把這些成果推向更廣泛的公眾視野。

20余年間，這項工作從一個人的理念，變成了一個課題，又從課題推動了一所學校的資源積累。學術界認可了它的方向。但有一件事仍然是真實的：雕塑復刻至今還未真正成為中國大多數美術院校基礎必修課的“標配”。

這不是袁運生的失敗，甚至也不是后繼者的責任。一個運行了一個世紀的國際教學體系：徐悲鴻從巴黎帶回的法國學院派素描傳統，和上世紀50年代全面接手的蘇聯契斯恰科夫體系，早已在幾代中國美術教育者的深層認知中，將西洋石膏像與扎實的基本功畫上了等號。要根本性地松動這種默認，需要教育制度、學術共同體和文化環境在漫長時間中共同演化。袁運生做了作為一個人能做的全部。

一條曲折的來路

袁運生為何要去做這件事？這個問題得從更早說起。

20世紀初，徐悲鴻從巴黎帶回了法國學院派的素描體系；上世紀50年代，蘇聯契斯恰科夫體系全面嵌入中國美院造型訓練的內核。這兩套體系，在當時承載著救亡圖存與美術革命的歷史期待，為中國美術帶來了科學的寫實方法，其歷史意義是毋庸置疑的。幾代中國美術學生拿起鉛筆，第一次觀察結構和體塊——第一尊對著描摹的人體肩膀石膏像，是西洋的、古典的。

但這套訓練不只塑造了手，也在塑造眼睛，塑造什么叫“對”，什么叫“錯”。當一個學生畫了三年石膏像，他對“好的造型”已經有了一套近乎本能的判斷標準。這套標準以希臘羅馬為原型，以文藝復興為高峰，以俄羅斯巡回畫派的現實主義為延伸。從技術訓練的層面說，它有嚴密的內部邏輯，從范式的層面說，它已成為一種“默認設置”。

袁運生自己就是在這個體系里長大的，他有非常好的蘇式寫實功底。但1981年的西北之行，成為他藝術認知的一個關鍵節點。在觀摩霍去病墓的石刻、云岡的造像、敦煌的壁畫之后，他感到一種深刻的“慚愧”，作為一個接受了傳統學院訓練的中國藝術家，卻對自己民族最為精粹的造型語言感到陌生。

他沿著西北之行寫下的感懷，后來被反復提及：“追索民族藝術的真精神，才是所謂繼承傳統的實質，其他的一切，都不在話下。魂兮歸來。”這篇寫于1982年的文字，語調悲涼而激越，像是一個獨行者在大漠里喊出了自己憋了幾十年的話。

但真正支撐他后半生工作重心的，還不只是一篇檄文。1982年，他遠赴美國，在那里生活了14年。與西方抽象表現主義等潮流最直接的接觸，反倒讓他對自身的文化身份產生了更清醒的自覺。上世紀80年代末至90年代初，他在宣紙上大量嘗試墨、蠟、色粉、油等綜合材料，將石濤的“一畫論”與抽象表現主義的即興感打通，在雄強而又富于東方意趣的筆線之間，找到了自己的表達路徑。

正是在這樣的融合和激蕩中，他越來越清楚地意識到一個根本性的問題：中國藝術擁有獨立且完整的體系，但系統中最有價值的部分，沒有在當代學院的基礎教學里體現出來，沒有發揮出它應該發揮的價值。這個體系性的問題，才是他回國的真正動力。

1993年，袁運生仍在紐約，他在寫給友人的信里說了這樣一句話：“如果有一天我回到中國，我希望做的不是個人畫展，而是一個體系。”這是一句分量極重的判斷。這句話里的“體系”，不是畫廊展廳的敘事體系，不是拍賣市場上流通的體系，而是扎在基礎教育和造型認知的地基里的體系。

他1996年回國，果然沒有先去辦個展，而是先去了學校。此后他的行為軌跡，都圍繞“完善中國美術教育體系”這個核心理念展開。

20余年間，他帶領學生奔走于各地石窟、寺廟，考察散落在荒野里的石雕、佛像和壁畫痕跡。他從2002年正式啟動全國范圍內的考察工作，選擇山西南涅水與山東諸城石刻作為第一批復制對象，因為這些頭像具有強烈的幾何形意識，“充分體現與西方雕刻的不同”。

在那些考察的路上，他像一個考古隊員，又像一個朝圣者，把每一件古代石雕的形態、尺寸、材質、紋理都仔細記下，然后回到北京，一點一點復制成教學可以使用的教具。他希望有朝一日，當一個中國藝術系的學生推開教室的門，看到的不僅僅是歐洲的石膏像，還有中國自己的石雕、青銅器、畫像磚，從源頭處就能感受到一條不同于西方的造型路徑。

為什么“還沒有做成”

2025年的研討會上，袁運生當著70位學者的面，說的那句“還沒有成功，還沒有做成”，被傳遞或引發的，是一種遲來的真誠。

30年的工作，做了這么多田野考察，復制了近百件作品，上了那么多課，辦了那么多展覽，換作許多人，可能已經足夠開一場慶功宴了。但袁運生不這么看。他想做的，是希望“中國傳統雕塑的復刻與當代中國美術教育體系的建立”這個命題，能夠從科研課題轉化為穩定的教學范疇，從袁運生本人驅動的、符號性的行動，變成一座大學日常運行的基礎設施。

時至今日，在一些院系，從中國傳統造型資源出發確實是選修課的方向之一，有些附中在做相應的教學實驗，也有些學院個別導師在自己的工作室里嘗試推進。但客觀地說，在大多數美術院校本科基礎教學的必修課層面上，希臘羅馬石膏像依然是那個默認的起點。“默認”這個詞很關鍵，它不是被誰強迫選的，而是歷史使然、傳統使然、教學習慣使然。正是因為大家都覺得好像沒什么別的選項可用，才讓這種“默認”的穩固程度更為棘手。

袁運生在2025年的研討會上，當面把這個硬核的問題公開展示在年輕人、學者以及策展人面前。這場“尋跡”研討會，遠不止是一次平面的總結，它更像是一場關于延續的懇談：在袁運生離開工作崗位之后，那些被復制下來的近百件雕塑，究竟還能不能真正進入課堂，并最終長成未來中國美術教育的一個常態部分。

會上諸多學者圍繞第三種藝術等話題展開縱深探討，更多的課題組成員和與會代表則從教學實踐的角度，探討了復制品入課堂的具體策略。學術界的共識已經形成：要想改變百年美術教育體系的基礎架構，不能只靠美術院校教學系統的慣性驅動，還要從國家層面推動頂層設計。

他找到的答案與留下的問題

袁運生曾經反復說過一句話：“先回到源頭，在自己的文化里潤一潤，泡一泡，滾一身泥，才能長出真正的中國藝術之根。”

他說的“源頭”，不是一些外在的符號，不是梅蘭竹菊，不是小橋流水，而是一種觀看世界的方式：線怎么組織空間，形怎么建立秩序，手和眼怎么默契配合。他反復思考的“漢代石刻的空間壓縮”和“線性體量感”，就是這種源頭思維的具體印證。那些漢代石獸用最少的刀法完成最飽滿的體量，不是簡單的審美經驗或者玄學感受，它是一套有內在邏輯、可以被研析、應該被傳授的造型原理。希臘石膏像的肩膀，弧線基于解剖，是“實”；霍去病墓石獸的力量，體積基于線條壓縮，是“勢”。這是兩套完全不同的造型密碼。

除了漢代石雕以外，青銅器和書法也被納入袁運生的研究視野。他認為青銅器作為禮制祭器，不只是器物的描摹，更承載著一種文化和精神上的表達方式，一種觀念性的藝術。而中國文字和書法體系，更是將“線的運用和分析”推向了極致。這些在今天看來豐富立體的認知，在30年前的美術教育實踐里，基本上是一塊待開墾的荒地。

袁運生本人沒有采取單純的批判西方或者盲目復古那一套樸素的民間立場，他的敏感和寶貴之處，在于他以創作實踐、教學改進去回應那個核心的矛盾：一個中國藝術學生，在拿起鉛筆之前，他的眼睛應當接受怎樣的訓練？他小時候那張繪畫的“白紙”，應該由哪一種意義和文化上的烙印作為底色？這些立足點，不是單一理論能概括的，它關乎一個人的文化知覺。

機場壁畫時代過去了。那個以“三個沐浴的傣族少女”出現在嚴肅公共空間的緊張與歡愉的記憶，已凝結為改革開放的一個文化符號。但對袁運生而言，那只是他所有提問的起點。他后半生用那段“還沒做成的時間”，嘗試去接近某個更本質的東西——他嘗試著回答：中國的藝術創作和美術教育，能否以自身五千年的造型與視覺經驗為根，而不只是照搬并不斷精致化一個外來體系的范本。

早在1962年袁運生的習作《水鄉的記憶》被爭議的那個年代，他還太年輕，也許意識不到這個問題的分量。1979年，他把那些懸在時代前沿的壁畫掛了出去，引發的反響遠超他的預料。但他很快就遠走美國，并且在經歷過與西方藝術最直接的對撞之后，更清楚地意識到，“魂兮歸來”不是一句修辭，而是一個需要付出具體行動才能接近的目標。

當他把“還沒有做成”這句話坦然地說給在場的幾十位同行和后輩時，他已經不是那個站在歷史轉折點上意氣風發的中年人了。他年近九旬，頭發花白，聽力有些衰退，但他說這些話的時候，眼睛很清澈。

他用了近30年的時間做一件事，而這件事未能在他的有生之年徹底完成。對一個已經快要走到生命盡頭的人來說，在眾多學者面前說出“還沒有成功”，需要的勇氣甚至比當年在機場畫下那三個傣族女性身體時更多。后者是一種瞬時爆發的行動力，而前者則需要一個人當著眾人的面，在已經無可挽回的晚年，接受某件事跨不過自己生命終點的現實。

但他沒有為這件事感到遺憾。他把這個問題完整地、清晰地遞到了在場所有人手中，然后安然離場。

袁運生在1982年《魂兮歸來》的文章里寫過：“我們不要對自己民族失去耐心，隨著我們視野的慢慢拓展，對‘基礎’的認識也會拓寬，將會對自己的文化越來越有信心。”他說的“基礎”，比絕大多數人所理解的寬闊和復雜得多。他沒有放棄，他只是沒能在有生之年看到它真正落地。他說“還沒有做成”，不是遺憾，而是一聲提醒，提醒后來者去把那件事做完。

袁運生的后半生，以站在霍去病墓前的“慚愧”出發，以“還沒有做成”的坦承收尾。一個偉大的追問者，他留下的不是答案，而是一個還在持續發出微光的問題，這也許才是袁運生用最后30年踐行并傳遞給后輩的真正含義。

他尋跡了30年。現在，這個跡，輪到后來者去續寫了。

圖源/中央美術學院