我是做理論研究的，喜歡哲學(xué)更甚于文學(xué)。當(dāng)初之所以選擇研究理論而不選擇研究作品，除了這一偏好使然外，還因為許多文學(xué)作品——尤其是小說——于我而言過于散漫冗長了。閱讀這類文字，我往往缺乏持久的耐心，以至于時常把讀小說當(dāng)成了一項不得不完成的繁重任務(wù)。但我從不畏懼讀詩，不過這絕非因為詩比小說短，而是因為只要懂得欣賞詩，小說、戲劇等其他體裁的作品就都不在話下了。誠如朱光潛先生所言，詩比別類文學(xué)較謹(jǐn)嚴(yán)，較純粹，較精致，如果對于詩沒有興趣，對于小說、戲劇、散文等等的佳妙處也終不免有些隔膜。若缺乏對詩的鑒賞力，對小說、戲劇的理解往往只能停留在故事層面，這就如同一個人走進(jìn)了花團錦簇的花園，只看見了花架，而忽略了花架上的鮮花?？梢姡械那楦袝鴮?，在審美的意義上都會不斷趨近于詩。郭杰教授的詩集《月光下看?！罚ㄈ嗣裎膶W(xué)出版社，2026年），呈現(xiàn)給我們的便是文學(xué)園地里形色各異的簇簇繁花，這些花不是閑來無事被養(yǎng)在花房里的，而是植根于詩人豐厚的人生沃土中的，是經(jīng)歷了風(fēng)霜的洗禮之后所盛開得最為艷麗的那部分。

中國自古以來就是一個詩歌的國度。在中華傳統(tǒng)文化的綿延流脈中，潛存著漫長悠久的抒情傳統(tǒng)。詩歌對于中國傳統(tǒng)文人而言總是與日常生活中的點點滴滴密切結(jié)合在一起的?？梢院敛豢鋸埖卣f，日常的，在傳統(tǒng)文人眼中本來就應(yīng)該是詩的，而詩也因此承載著對日常生活的救贖功能。詩化的生存，是中國傳統(tǒng)文人的一種常態(tài)化追求，這一傳統(tǒng)，在郭杰教授的詩中亦有鮮明地體現(xiàn)?？v覽整部詩集不難發(fā)現(xiàn)，在詩人那里，詩意從不需要刻意去營造，它們俯拾即是，只要放下案牘的煩勞，走向廣闊的生活世界，在不經(jīng)意的回眸與駐足間，即便是一片枯葉，一塊磚瓦，都能經(jīng)由詩人靈慧的點染而成為美的意象。詩的格調(diào)也隨著這些意象的轉(zhuǎn)換而不斷變化，時而古拙雄壯，時而柔婉清雅，時而蒼涼悲愴，無論是逝去的還是當(dāng)下的，無論是嚴(yán)整的還是破碎的，都能激蕩起詩人無限的情志，承載起一片赤誠的詩心，這其中既有審判的正義，也有大愛的慈悲，更有倫常的遣倦柔情。詩人用他的作品提醒我們，無論何時何地，我們都不能失去詩性的智慧，否則，活著，就是對生命的靡費。

然而，在資本的邏輯四處蔓延的一個時代，能夠堅守一顆超脫的詩心著實不易。對于生活在前現(xiàn)代農(nóng)耕社會的士人來說，從凡俗的日常中發(fā)現(xiàn)詩意本來就是自然而然的，但作為一個現(xiàn)代人，只有破開籠罩在生活表象之上的這層現(xiàn)代性的障壁，才能透過詩的形式一窺生命的本源與究竟。顯然，要穿透這層障壁是困難的，然而對于詩人來說，這一切卻顯得輕便自如。我想，如果不是因為詩人深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)一直延續(xù)、聯(lián)結(jié)著華夏傳統(tǒng)的悠悠文脈，如果不是因為詩人對潛藏于現(xiàn)代性中的危險與機遇的清醒認(rèn)知，作品也不會具有這等洞悉古今的穿透性與判斷力。

當(dāng)然，詩人也沒有放棄對現(xiàn)代生活的批判。生活于現(xiàn)代世界中的人們做事往往只看結(jié)果，因而常常錯失了感性體驗的過程。不僅如此，現(xiàn)代生活功利性的生活方式，總讓人把外在的世界當(dāng)作一種可以支配和操控的對象，這越來越使得人們喪失了物我統(tǒng)一的體驗?zāi)芰?。孟子所言“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉”的愉悅，在現(xiàn)代社會中已經(jīng)難以復(fù)現(xiàn)了。在這部詩集中，詩人對于這些現(xiàn)象進(jìn)行了反思。在《每個人都是自己的打卡地》，詩人通過“打卡”這一流行的時尚揭示了上述困境與悖論?！按蚩ā敝皇强觳臀幕瘜τ诰拔飳ο笄治g之后所留下的一種刻板性抽象。人們幻想著通過某種外在的標(biāo)簽來尋求和證實自我存在的價值，卻唯獨忘記了自己恰恰正是應(yīng)該駐足打卡的本源之地。詩人是時代癥候的診斷者，他敏銳抓住了這一點，用簡潔的語言描寫出了蕓蕓眾生的這一困局。類似的作品還有那首《書房》。書成了書房的主人，而人卻被拒之門外。詩人敏銳地察覺到了在現(xiàn)代學(xué)術(shù)生產(chǎn)中知識分子所面臨的一種異化與無奈。

如果說上述特點還只限于詩的思想內(nèi)容的傳達(dá)，那么，對于詩歌形式的探索，則體現(xiàn)了詩人在體裁上的跨界性創(chuàng)新。這里所說的跨界性，不僅在于古今詩體之間的跨越，還在于不同文體之間的跨越。在文學(xué)史上，文體的變化向來不單是一種外在的形式的變化，更是生命體驗不斷延展的留痕。基于這一點，詩人在古今之間搭建起了一座橋梁。詩人對日常生活的記錄和感懷不僅是古典式的，也是現(xiàn)代的，不僅是詩的，還是小說的。比如那首《夏夜村頭小景》，描寫兩個戀人約會，而女孩的父親恰好路過，由于怕父親發(fā)現(xiàn)，女孩便馬上要急著回家。這是一副非常富于戲劇性的場景。把一種戲劇性的場景——因為這本來適合寫小說的——寫成詩是很難的，但詩人卻借用了古人的筆法，以寥寥數(shù)筆就把這幅生活的剪影活靈活現(xiàn)地描摹出來。這是詩，又是小說。這是古典化的愛情，但同樣也是現(xiàn)代人愛的絮語。在此，詩人為新詩話語的革新提供了一個范本，一個佐證——只有對詩的形式進(jìn)行革新，才能把握這一場景。詩的形式必須適合人的感性的演進(jìn)。古典詩詞是美的，但古典詩詞中往往缺乏某種張力，這使得它們有時過于和諧了，就像是一個遙不可及的夢。而由西方傳來的現(xiàn)代詩對于我們中國人而言，則太過于理性和剛硬了，缺少了詩意的含蓄蘊藉。但詩人卻能在這這兩種詩風(fēng)、兩類文體之間自由切換與調(diào)適，展現(xiàn)了一種合乎中道的詩性智慧。在《二泉映月》這首詩中，詩人以王維的詩歌中彎月的形象與阿炳的音樂意象相疊加，一時間，古典的靜謐和現(xiàn)代的悲愴形成了某種互文性的對照，這種對照愈加凸顯了詩人內(nèi)心的深深的悲憫，但悲憫中又夾雜著希望。詩人顯然比古人多了一份現(xiàn)代人的見證與審視。

作為一個普通讀者，讀了這些詩，我愈加體會到，“道不遠(yuǎn)人”這一通則。道是“不勉而中、不思而得”的。這“道”就是詩。古人說，灑掃應(yīng)對進(jìn)退皆是道。但這道卻不是某種對象化、概念化的理論，道本來就是詩性的。而這道永遠(yuǎn)都是融于日常生活的每一個際遇之中的。從這個意義上來說，詩的美永遠(yuǎn)在“等待”著我們，但這種“等待”卻是時機性的，可遇而不可求的?！疤ь^一看，南山早已在那里?！彼皇莻€人事先籌劃的結(jié)果。誠如詩人所坦言：“六十歲了，當(dāng)我不再夢想成為詩人，當(dāng)我滿目滄桑，我卻思如泉涌。”從某種意義上來說，詩就是潛藏在每個人心底的一把生命的密鑰，無論何時何地，無論我們在這個世上兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)得多么久遠(yuǎn)，總有一天都會找到它，并由此漸次解鎖著“天問”的答案。

（作者陳海靜，文學(xué)博士，深圳大學(xué)人文學(xué)院教授。主要研究方向為文藝美學(xué)、美學(xué)基本原理及文學(xué)理論，重點涉及康德美學(xué)思想、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和當(dāng)代實踐論美學(xué)等領(lǐng)域。 ）