宋立民：“假唐詩”到真“詩唐”：一聲何滿子，雙淚落君前——不悟齋唐風(fēng)新論之六

退休之后，離開各種擾攘，徜徉南海邊。此刻再讀唐詩，情懷自然不同。因為不再想“核心期刊”，不再想高頭講章，即便有一點考據(jù)，也是興之所至，隨心所欲。于是，常常有“旁斜逸出”的聯(lián)想。例如“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”以往解釋為“閨怨詩”即“撒狗糧”——“遼西”被誤認為是“鵲橋會”，大錯。夫君千里征戰(zhàn)，不得團圓，只有夢中走一下遼西，到丈夫從軍之地相見片刻，這是怎樣悲催的兩地相思，一片哀痛！初讀，樂，道是貪戀男人而直言，北朝民歌風(fēng)。再讀，哭，反戰(zhàn)也！再如“來日綺窗前，寒梅著花未？”——故鄉(xiāng)氣象萬千的山水，林林總總的事體，還有比花開花落再經(jīng)常、再平凡、再細小的嗎？然而，一旦變?yōu)樾侣動浾吒檲蟮馈斑@朵梅花來自三耳老師的家鄉(xiāng)商丘……”則詩意頓減也。又如“草木有本心，何求美人折”——植物開花乃天意，非開不可，絕不會勢利地“花如有所知，愿開美人家”。咱們沒有必要替花蕊花瓣想那么具體。

而且，唐詩里還有不是唐代的“假唐詩”，有讓人嗟嘆不已的“背景故事”如“一聲何滿子”而腸斷氣絕，值得考證——筆者與老同學(xué)范兄在作《宋景昌先生生平創(chuàng)作年表》之際，發(fā)現(xiàn)宋先生有不少“以詩論詩”的高論，宋先生的老師聞一多先生解釋“唐詩”為“詩唐”；魯迅先生“以詞韻為詩韻”……特湊成一個板塊，聊以對付綿綿不絕的夏雨也。

二十一、《題龍陽縣青草湖》：“假唐詩”與真“背鍋”

西風(fēng)吹老洞庭波，一夜湘君白發(fā)多。

醉后不知天在水，滿船清夢壓星河。

——元末明初詩人唐珙

該詩因意境唯美、風(fēng)格近似含蓄蘊藉的晚唐詩風(fēng)，被收入《全唐詩》第772卷，署名“唐溫如”。后來，許多選本或鑒賞辭典也都將其歸為唐詩，其實是元詩。唐溫如系?元末明初?詩人唐珙（1247—？）的字，會稽山陰人，乃魯迅老鄉(xiāng)。其父唐玨為南宋義士，家學(xué)淵源深厚。

詩中的龍陽縣，即今湖南省漢壽縣。青草湖?位于洞庭湖東南部，因湖南岸有青草山而得名。唐珙彼時輾轉(zhuǎn)到湘北青草湖，該秋夜紀游之具體時間不詳。但詩人身處元末亂世，羈旅漂泊，詩中垂暮之意躍然紙上。

程千帆先生曾發(fā)專論《從唐溫如〈題龍陽縣青草湖〉看詩人的獨創(chuàng)性》，指出：“唐溫如在描寫洞庭之秋時，雖然也從《九歌》中得到了啟發(fā)，但他卻把秋天最顯著的標志即草木之零落放在一邊，而從季節(jié)變換較少的湖水著想。這就已經(jīng)突破屈、宋以下描繪秋天物色的傳統(tǒng)了。”“用一個‘老’字來概括西風(fēng)吹拂下洞庭湖的景象，賦予湖水以擬人化的生命遲暮之感，融情入景，神來之筆。”“由湖水之老，聯(lián)想到傳說中湘水女神的衰老，將自然的秋意與神話的悲愁融為一體，使秋愁超越了現(xiàn)實，帶上了亙古的歷史滄桑感。”程先生強調(diào)說，這種“把無情之景與有情之人（神）打通，構(gòu)思極新。”而后人評價最高的，還是后面兩句。轉(zhuǎn)句“醉后不知天在水”“由實入虛，由醒入夢。將洞庭湖的夜景與天上銀河混同，創(chuàng)造出一種天人合一、水天難辨的奇幻境界。”“‘天在水’三字，寫盡湖面平靜如鏡、星河倒懸的景象，為下句‘壓星河’做了完美鋪墊。”而結(jié)尾句“船在水中，夢在船上，星河在水中，于是船壓星河，夢也壓星河。三重境界疊合，空靈奇幻，前無古人。……與杜甫‘春水船如天上坐’意境相近，但杜詩是清醒的實寫，此詩則是醉后的幻寫，更空靈、更浪漫、更具超現(xiàn)實之美。”程先生總評曰：“這首詩的獨創(chuàng)性在于：前半悲秋，蒼涼沉郁；后半寫夢，空靈奇幻。一悲一樂，一實一虛，一沉一揚，形成強烈對比，卻又渾然一體。”“筆調(diào)輕靈，無一筆粘著，純以想象與構(gòu)思取勝。在短小的七絕中，能有如此開合騰挪、情景交融、虛實相生的藝術(shù)效果，實屬罕見。”——“這位生平無考的詩人，僅憑這一首詩，便足以在中國詩史上占據(jù)一席之地。”

筆者讀到“醉后不知天在水”一句，即刻想到的是辛稼軒的“水隨天去秋無際”，如果按照唐詩之誤收，可能是辛棄疾“借”了唐珙。然而，現(xiàn)在看來，這寫法上的深層呼應(yīng)，倒是元人唐珙“借”了辛棄疾的句意——唐珙在辛棄疾之后約100多年，不可能會“倒著借”。而辛詞則有可能借了王勃《滕王閣序》的“秋水共長天一色”也。

那么，究竟該杰作是不是唐詩？中山大學(xué)陳永正教授在《中山大學(xué)學(xué)報》1987年第1期發(fā)表專論，指出此詩原題《過洞庭》，首見于元人賴良《大雅集》，題為唐珙（字溫如）作。無奈唐、宋重要總集與選本未收錄，連洪邁《唐人萬首絕句》及明清諸家唐詩選本亦未選入，與唐代流傳格局不符。之所以出現(xiàn)誤收，系明代胡震亨《唐音統(tǒng)簽》歸此詩入唐詩，成為沿襲錯誤的源頭。加上此詩綺麗空靈，與晚唐詩風(fēng)高度契合，導(dǎo)致后世不易分辨。

程先生后來在文集再版時，特意加自注：“近見陳永正同志文，考知此詩實為元末唐珙作，《全唐詩》誤收。其說甚確，附錄于此，以志吾過。”

這番考據(jù)，讓筆者想起了魯迅先生的“誤批”。1934年，魯迅在其《罵殺與捧殺》一文里談及“捧殺”，批評了古文學(xué)史專家劉大杰“亂點袁中郎”：“色借，日月借，燭借，青黃借，眼色無常。聲借，鐘鼓借，枯竹竅借……”“借得他一榻胡涂！”——等于給袁宏道抹了花臉還贊不絕口。原文的正確斷句是“色借日月，借燭，借青黃，借眼，色無常。聲借鐘鼓，借枯竹竅，借……”其實，“亂借一氣”的并不是劉大杰，而是另一位作家阿英，阿英當(dāng)時革命活動較多、需要稿費，又不便用本名，便托劉大杰掛名出版點校稿。書出后錯漏明顯，魯迅的批評亦一陣見血。但劉大杰為保全朋友，始終默默承擔(dān)罵名，終身未辯。六十多年之后，劉大杰的弟子陳四益先生才把真相披露。

據(jù)陳尚君《全唐詩誤收詩考》考證，《全唐詩》誤收作品達千余首，原因多多，且聽日后分解。

二十二、張祜：一聲何滿子，雙淚落君前

世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。

一曲四調(diào)歌八疊，從頭便是斷腸聲。

——白居易《聽歌六絕句·何滿子》

“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”。這是唐人張祜的詩，據(jù)傳后代宮女世世代代傳唱。而白居易的詩說：傳說何滿子是個人名，在臨刑前才創(chuàng)作完成這首曲子。曲子包含四種曲調(diào)，歌聲重疊八次，從一開始就是令人肝腸寸斷的旋律。

據(jù)考證，何滿子是唐玄宗時滄州的歌者，善歌能曲，因事獲罪，臨刑作悲歌，世稱《何滿子》，其悲歌被譜成樂曲，成為唐代著名舞曲，又名《河滿子》，聲調(diào)哀婉。晚唐后依曲填詞，固定為詞牌：正體：單調(diào)36字，六句三平韻；變體：單調(diào)37字、雙調(diào)74字等。

個中典故，筆者后來在施蟄存先生《唐詩百話》下卷《談?wù)?lt;孟才人嘆>》里才知道，屬于鮮為人知的宮廷秘史。中唐詩人張祜有一首詩，題目是《孟才人嘆》——

偶因歌態(tài)詠嬌嚬，傳唱宮中十二春。

卻為一聲河滿子，下泉須吊舊才人。

詩前有一段序，記錄了孟才人的故事。唐武宗李炎病危，他所寵愛的宮女孟才人侍候在病床旁。皇帝問她，我死之后你怎么辦？孟才人指著他的笙袋子答道：“我用這個來上吊。”接著她又說：“我給皇上唱個歌兒吧。”皇帝點頭允許。于是孟才人唱起一個調(diào)名“何滿子”的歌，剛唱了第一句就倒地而死。皇帝趕緊招醫(yī)生救治，醫(yī)生一看，說：“不成了，胸口還溫暖，可是腸已斷了。”過了幾天皇帝也死了，出殯的時候，棺材重到許多人都抬不起來，宮中太監(jiān)說：“莫不是要等孟才人吧？”于是就去把孟才人的棺材抬來，果然皇帝的棺材抬得起了。于是，就把孟才人的棺材葬在黃帝陵旁邊。

筆者無意發(fā)掘?qū)m闈秘史，卻是由此想到一個問題：究竟是皇帝厲害，還是孟才人的歌、張祜和白居易的詩厲害。杜牧贈給張祜的詩云：“可憐‘故國三千里，虛唱歌詩滿六宮’”。意思是張祜被元稹、白居易壓抑，不得進身入仕，再多的宮女唱你的何滿子詩歌，又能夠如何呢？

先梳理典故背景：孟才人是唐武宗寵姬，武宗彌留之際問她日后打算，孟才人自請殉主，當(dāng)場高歌一曲《何滿子》，歌聲凄愴，曲終氣絕而亡，旁人查驗稱腸斷寸絕。筆者“善補”了一點點醫(yī)學(xué)：“腸子斷裂”幾乎不可能靠唱歌直接發(fā)生，但情緒+生理應(yīng)激疊加的猝死卻是不可能。曰人體腸道有腸系膜、腹膜、腹腔脂肪層層固定包裹，韌性極強。要撕裂最薄的盲腸，也得腹內(nèi)壓也需要“極限憋氣”的3-10倍，故曰不可能。然而，人是情感動物，極度悲憤而血壓暴升、心率狂飆，誘發(fā)心梗照樣可能猝死——據(jù)說唱悲愴長歌，也會伴隨急促、深長的過度換氣，引發(fā)呼吸性堿中毒，導(dǎo)致臟器供血紊亂，加速身體衰竭，成為壓垮生命的最后一根稻草。總之，文學(xué)修辭+體感描述，與病理學(xué)、解剖學(xué)不是一回事。古人用具象化的語言演繹可以做多側(cè)面的闡釋也。

重要的是：現(xiàn)如今，誰還記得唐武宗李炎的名字？然而，孟才人的“秘史”還在感動人，張祜的詩仍然不脛自走，恰如司馬遷要用《史記》與漢武帝比一比“誰活的更長”。

再擴大一點，大唐盛世，從上到下，詩歌的厲害程度怕是既無前例，又無來者。聞一多先生給弟子講唐詩，開篇就說——

一般人愛說唐詩，我卻要講“詩唐”。詩唐者，詩的唐朝也。懂得了詩的唐朝，才能欣賞唐朝的詩 。

所謂詩的唐朝，理由是：

（一） 好詩多在唐朝；

（二） 詩的形式和內(nèi)容發(fā)變化到唐朝達到極點；

（三） 唐詩的體裁不僅是一代人的風(fēng)格，實包括古今中外的各種詩體；

（四） 從唐詩分支出后來新的散文和小說等文體。

聞一多說，“詩唐”的另一含義，也可解釋成唐人的生活是詩的生活，或者說他們的詩是生活化了的。因為唐人作詩之普遍，空前絕后。凡生活中用到文字的地方，他們一律用詩的形式來寫，達到任何事物無不可以入詩的程度。

后人把聞一多“詩唐論”概括為（1）詩的社會：全民尚詩，無詩不成俗；（2）詩的政治：以詩取士，詩入制度；（3）詩的人格：詩化人生，風(fēng)骨天成；（4）詩的時代：盛世氣象，激情迸發(fā)；（5）詩的傳統(tǒng)：承前啟后，集大成而開新局——聞一多總結(jié)：“六代的‘落紅’到唐初已化作一團污穢的‘春泥’；但更燦爛的第二度‘春花’，卻從此孕育出來。”為此，整個中國文學(xué)對于唐代幾十位各領(lǐng)風(fēng)騷的詩人也該“雙淚落君前”的。

是否可以說，如果中國要稱之為“詩國”——從《詩經(jīng)》《楚辭》到目下，都在以“詩”賡續(xù)，則唐朝就是這“詩國”的“首都”——既“集大成”又“開新統(tǒng)”，還是活水的源流集散地。

故此，“從頭便是斷腸聲”的“何滿子”，與至高無上的皇帝的生死有關(guān)，與街頭巷尾的市井生活有關(guān)，與中華文化的音樂傳承有關(guān)，與詩人之間的情誼與齟齬有關(guān)，故此與生命意識、家國情懷、歷史變遷、審美流變……無不息息相關(guān)。唐代不到三百年，留下來將近五萬首詩歌，比自西周到南北朝詩篇總和多出兩三倍以上，這是“首都”的大氣盎然，繁花似錦，氣象萬千。

二十三、宋景昌先生以律詩論唐詩

警句名篇最醉人，悶來一讀長精神。

蘭陵美酒雖云好，未若唐詩韻味醇。

——宋景昌《讀唐詩》

這是2001年恩師宋景昌先生的大作。今年寒假，與四年大學(xué)“合法同居”的范兄做《宋景昌先生生平創(chuàng)作年表》，發(fā)現(xiàn)先生對于唐詩的“詩評”頗多，足以為唐詩縮影也。

宋先生是深受弟子們愛戴的學(xué)者、作家與詩人，1940至1944年在河南大學(xué)就讀之際，師從段凌辰、嵇文甫、任訪秋等先生。1943年7月，為配合抗戰(zhàn)，教育部、軍政部聯(lián)合舉辦全國高校論文比賽，統(tǒng)一命題為“全民皆兵論”，宋先生作為河南大學(xué)文學(xué)院文史系三年級學(xué)生，在全國540余名參賽選手中奪得甲等第一名桂冠，轟動京華。而且，他對于唐詩的見解也頗為精深、時有獨見——先生為我們78級同學(xué)講古代文學(xué)，兩漢講到兩宋，他自己都說是“結(jié)下不解之緣”。

先生論六朝詩作之際評論曰：“建安文筆各千秋，品列高低辯不休。若是鄙人評次第，陳思以下是王劉。”“陳思”即陳思王曹植，“王劉”指王粲、劉楨。宋先生此論與鐘嶸《詩品》一脈相承：曹植“骨氣奇高，詞采華茂”，“王劉”文秀質(zhì)實、風(fēng)格剛健——可謂一語中的。

而先生對于唐代詩人的評價更是卓有見地。其1994年作《唐代詩人十詠》可見一斑——

曰李白：“芙蓉出水自清新，天馬行空獨見神。斗酒竟能詩百首，堪稱世上謫仙人。”“芙蓉”“天馬”二喻，正是李白的兩面活形。杜甫是“坎坷終身為國憂，歌吟百卷似春秋。千家注杜稱詩圣，名與江河萬古流。”唐代開國迄今1400多年，注釋杜甫者真是汗牛充棟。克羅齊說：“所有的真歷史都是當(dāng)代史”，所以，杜甫的“研究史”正是“詩圣不死”的活證。

曰高適：“邊塞詩傳角鼓聲，胸藏韜略指揮兵。若尊李杜為先圣，高適真當(dāng)以帥名。”高達夫“好談王霸大略”“多胸臆間語”，絕對一流帥才。岑參：“塞外風(fēng)光筆底傳，火山雪海漫云煙。奇情異調(diào)開生面，千古歌行《走馬川》。”“火山”一句，“絕域圣手”的精神畢現(xiàn)。蓋岑參兩度出塞，深入安西、北庭，是唐代唯一真正扎根西域腹地的大詩人。其寫盡火山、雪海、熱海、瀚海、狂風(fēng)、碎石的絕域奇觀，題材獨一無二。而其語奇體峻，氣勢磅礴，意象冷熱對舉，雄奇浪漫，極致反差形成的畫面沖擊力絕對“勁爆”。

曰王維：“妙是宮商作樂師，詩中含畫畫含詩。境清意遠饒禪理，不食人間煙火辭。”“詩佛”王維眾人皆知，但是其“體制內(nèi)”的官職即“樂師”到“尚書”的身份，卻被宋先生強調(diào)。類乎陶令不僅僅“飄逸”地“采菊”，也會“金剛怒目”。而其筆下“禪理”的深邃，與其“潑墨山水”的盛名更是奇絕。“行到水窮處，坐看云起時”，如何分得出是詩還是畫？

曰孟浩然：“一言開罪帝王尊，累得終生隱鹿門。未必布衣非幸事，詩名永與峴山存。”在此，宋先生的著眼點在于“開罪”——王維私邀孟浩然入宮探討詩文，無奈玄宗皇帝突然駕臨，王維奏上實情。玄宗見而樂，曰：“我一向聽說此人，卻還沒見過。”于是讓孟吟誦近作。孟浩然千不該萬不該當(dāng)誦出“不才明主棄，多病故人疏”一句。玄宗悵然：“是你自己不求做官，我何曾拋棄過你？為什么要誣陷我！”于是下令讓他返回南山。但宋先生認為“塞翁失馬焉知非福”，與其做個“應(yīng)制”詩人，不如“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”地瀟灑走一回。

曰元稹：“一憑閹豎陟高階，人品竟同文品乖。難得悼亡詩數(shù)首，情真意切《遣悲懷》。”這可是“一針見血”的“兩分法”：你的一生，很大程度是靠依附宦官上位的，是故人品同文品背道而馳。但是，難得你寫給亡妻韋叢的那幾首悼亡詩《遣悲懷》，確是真感情、真沉痛——“惟將終夜長開眼，報答平時未展眉”云云，時下之情歌艷辭相形見絀也。

宋先生說白居易：“看來容易實艱辛，平白之中最見真。傳頌千秋《新樂府》，都緣痛切為人民。”說李商隱：“麗藻華章似彩虹，含情脈脈意朦朧。一篇《錦瑟》都言好，箋注千家各不同。”說杜牧：“十載揚州忒自輕，一生徒負善知兵。詩文眾體垂千古，豈止專因絕句名。”——其間的“人民性”“蘊藉美”“男人氣”“綜合論”，筆者不必闡釋，讓讀者諸君“箋注千家各不同”，似乎更有“空間感

二十四、崔顥的突破格律與魯迅的“以詞韻為詩韻”

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。

——崔顥《黃鶴樓》

李白登黃鶴樓仰天長嘯：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”——該掌故來自《唐才子傳》，傳說或出于后人附會。無奈李白后來的“鸚鵡來過吳江水，江上洲傳鸚鵡名。鸚鵡西飛隴山去,芳洲之樹何青青!”和“鳳凰臺上鳳凰游,鳳去臺空江自流”，大家公認是在效法崔顥。宋末元初,方回《瀛奎律髓》云:“太白此詩乃是效崔顥體,皆于五六加工,尾句寓感嘆,是時律詩尤未甚拘偶也。”至于魯迅“闊人已騎文化去，此地空余文化城。文化一去不復(fù)返，古城千載冷清清”云云，純屬于開有司的玩笑，不在此論列。

正因為李太白“望而生畏”，嚴羽《滄浪詩話》又曰：“唐人七言律詩，當(dāng)以崔顥《黃鶴樓》為第一。”是故大家對已經(jīng)“第一”的《黃鶴樓》的格律并不深究。

其實，稍稍明白平平仄仄的入門者，都不難看出來：前兩句的“黃鶴”在同一位置上，一定有問題。而頷聯(lián)“黃鶴一去不復(fù)返”，平仄為“平仄仄仄仄仄仄”，六連仄，出律也。第四句末三字“空悠悠”為“三平調(diào)”——作為古風(fēng)尚可，作為七律也屬于“犯規(guī)”。或曰：該詩應(yīng)該被歸入“古律體”，即融合了古體詩的自由與律詩的形式特點。無奈大家仍然視之為優(yōu)秀的七律

這就再次提出了一個“突破格律”即藝術(shù)成就超越了形式束縛的問題，需要再補充幾句。

竊以為，以《黃鶴樓》為例，這種“突破”特點有四。一是作者必須是深諳格律即“散調(diào)變格”而不是尚未入門便胡亂“突破”。二是這種“突破”必須建樹不凡，至少古意蒼茫而朗朗上口。三是要得到時人與后人的欣賞，堪為典范。四是偶爾一兩句“破格”，而全詩一定要有格律規(guī)范的傳世名句——《黃鶴樓》后四句回到格律且整飭規(guī)整，境界深遠，叫人回味無窮。筆者在武昌從戎六年，多次光臨黃鶴樓，每次景觀有所不同，但“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”的感覺無不直撲眼底心底，驚嘆神來之筆。元代楊載《詩法家數(shù)》論及頸聯(lián)之“轉(zhuǎn)”曰：“與前聯(lián)之意相避，要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。”黃鶴與昔人已經(jīng)遠去，蹤跡難覓，難免悵惘而若有所失。卻話題一轉(zhuǎn)，還有晴川歷歷俯拾可得，還有芳草萋萋?lián)釀有撵海菢沁h眺的愁緒瞬間化解為“一覽眾山小”的慨嘆，化為“物與我齊”的“主人公意識”——彼時彼刻，誰是黃鶴樓的主人？用什么來對付日暮鄉(xiāng)關(guān)的落寞與惆悵？煙波江上使人愁——愁緒綿綿的、憂傷不已的、指點江山激揚文字的，恰恰是我們的開封老鄉(xiāng)崔顥。是否可以說，這后四句堪與陳子昂“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的“宇宙情懷”相媲美。

記得有學(xué)者指出：蘇東坡“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風(fēng)來忽吹散，望湖樓下水如天”（《六月二十七日望湖樓醉書》）一詩，用了一堆白話口語如“翻”“跳”“吹散”等。殊不知“山”字為上平聲十五刪，“船”“天”為下平聲一先，屬于通押，也并不嚴格。但是，照樣膾炙人口而選入中學(xué)課本。

更好有意思的是，1981年，華鍾彥先生為吾儕講解魯迅舊體詩，專門講述了魯迅“以詞韻為詩韻”的突破：“慣于長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲”一首，“絲”“旗”“詩”“衣”，為支韻與微韻合用。“椒焚桂折佳人老，獨托幽巖展素心”一首，寒韻和先韻合用——他們絕不是不懂格律，而是情之所至，未及或者未計精雕細刻，順口吟來便是杰作。夸張一點說，這種“突破”或曰“錯誤”也不是一般人可以學(xué)得到的。

在此，還要補充幾句臺灣詩人范光陵倡導(dǎo)“以新詩寫古詩”。他說汲取古詩韻味，但不拘泥于古詩詞嚴格的格律。如其五言《嵩山》：“五岳各有位，嵩為天下中。天脊撐華夏，地脈祭圖騰。禪堂悟大道，書院自鴻蒙。回望九萬里，扶搖馭雄風(fēng)。”不苛求平仄，二、四句末尾自然押韻即可。竊以為其尋找新舊平衡的嘗試可佳，但是詩詞格律最好不能隨意打破，否則很難稱之為“近體詩”——杜甫曰：“晚節(jié)漸于詩律細”，越是到晚年，他對詩歌形式的錘煉越是精到。葉嘉瑩指出，杜甫將半生的飄零之感镕鑄于格律之中，使形式成為承載情感的載體。

一句話，大師偶爾的“突破”可以。吾儕初學(xué)，斷不可只手扔掉格律之國粹也。