現在是2026年。我試著想象一個場景——你去拜訪一家游戲工作室，他們拿過不少獎，在獨立游戲圈里算是響當當的名字。進門之后，第一個映入眼簾的工位，大概是這樣：一張堆滿紙板、膠水、刻刀的長桌，說它是美術組的工作臺不如說更像小學手工課教室。

然后工作人員帶你去看開發進度。他沒有打開任何項目管理軟件，也沒有調出引擎編輯器，而是把你領進一個狹窄的儲藏室。房間里堆著大大小小的紙箱，他拍了拍其中一個紙板搭的模型，說：“這是目前正在做的關卡雛形。”

接著，他費力地從角落里抻開一張圖紙，比人還高，上面密密麻麻畫著城市街道和建筑剖面。美術組的人則攤開一桌子大大小小的卡紙片，告訴你，這些就是游戲的核心資產——不是貼圖，不是3D模型，就是紙。

說實話，如果我在2026年走進這樣一家工作室，我第一反應會是：這群人瘋了。AI都能批量出圖了，你們還在這里跟瓦楞紙較勁？

但這家工作室偏偏是蘑菇社（Amanita Design）。十幾年前，他們用左手畫下那些歪歪扭扭卻靈氣四溢的線條，做出了《機械迷城》。那個光怪陸離的鐵銹世界影響過整整一代玩家和開發者。所以當蘑菇社決定用十年，用紙板和手工模型“古法手搓”一部新作時，事情就變得不一樣了——看似荒唐，卻又合理得讓人無法反駁。

這部新作叫《喇叭之城》。

在聊幕后故事之前，我還是想先說說游戲本身。畢竟拋開“十年手搓”的情懷濾鏡，它到底玩起來怎么樣？

《喇叭之城》依然是一部點擊解謎游戲，這是蘑菇社最熟悉的類型。但和之前所有作品都不一樣的地方在于，這部游戲有了畫外音。有旁白從頭到尾地講述，這讓流程變得更線性，劇情也更連貫。那種娓娓道來的語調，帶著老動畫片一樣的觀感，串起了一個反烏托邦的故事。

主角阿力克斯是個垃圾工，生活在一座由喇叭統治的城市里。領袖的“絕對音調”通過遍布全城的喇叭傳來，人們就不得不依照指令去工作、生活。蘑菇社標志性的那種“無意義交互”——就是你可以到處點點戳戳，看小人們有什么反應——在這部作品里，以操作喇叭、觀察小人的方式塞滿了地圖每個角落。

故事真正的轉折來自一次偶然：阿力克斯撿到了一副耳機。戴上它，指令被隔絕了，他可以跟著自己的好奇心在城市里自由漫步。在三個老學究的指引下，阿力克斯開始追尋一個曾經大受歡迎、如今卻被人遺忘的女歌手瑞秋。

城市就隨著這趟旅途，一層一層地展開。低處是垃圾場、廢棄工廠，被埋掉的舊世界。中間層是迷宮一樣的官僚機構。再往高處走，是至高無上的權力所在。一個典型的奧威爾式城市結構。

但真正讓我呆住的是這座城市的質感。每一個小人、每一只喇叭、每根管道、每棟盒子一樣的建筑、每條蜿蜒的街道，都能清楚看到瓦楞紙的紋理，粗糙的手工痕跡。它們彼此咬合在一起，像一臺荒誕又精密的機器，仿佛真的在呼吸、在運轉。就連游戲里的指針都被做成了眼睛的形狀，靜止不動的時候還會左右掃視，像是在觀察這個紙板世界里發生的一切。

游戲視覺風格上的靈感，來自兩次世界大戰之間誕生的前衛藝術運動。那段時期，世界劇烈的變動給人們帶來一種“歷史終結”的感受——舊秩序崩塌了，新世界必須被重新發明。藝術家們迫切地想要打碎過去，偏離古典寫實的傳統，撲向構成主義、未來主義，以及那些更激進、更機械、更相信新秩序的視覺語言。

《喇叭之城》雖然全部使用紙質材料，卻根據這段藝術史，在不同場景里做出了細微的風格差分。舊時代的劇院、樂器、畫作，被埋在垃圾場的廢墟里，蒙上塵埃。它們有著油畫般的細膩，帶著朦朧的光暈，像被刻意壓抑的記憶。而新世界的城市，則全是粗線條、硬朗的幾何色塊，帶著絲網印刷的質感，剛硬果決。

謎題部分，說句實話，很多地方并不算流暢。反復試錯是常有的事。但那種材質上的精致，讓試錯的過程并不讓人煩躁。配上詭譎或靈動的電子樂，這種“無所適從”甚至自帶一種迷人勁兒。它不像是在屏幕上解題，更像是你手里捧著一個精巧的小裝置，單純被好奇心驅使著，按按這個按鈕，撥撥那個機關，等一等看會發生什么。

也正是在這種可觸摸的質感里，《喇叭之城》真正區別于一般反烏托邦敘事的地方開始浮現出來。當耳機隔絕了領袖的指示，主角脫離那個精密的運作系統，成為不諧之音，人的本性就被重新釋放出來了——他開始做夢。夢境的畫面脫離了社會形態的具體描繪，轉而用抖動的手繪風格，半虛半實的色塊，模糊的邊界。游戲沒有急著把壓迫講成宏大的政治寓言，而是先讓你感受到，一個人從秩序中松脫之后，最早發生的改變，可能是感官的蘇醒。在這部分，就連交互都變得空靈，比如有個片段里，拖拽鼠標的軌跡會形成一道道白色的風，吹動畫面里的小船。

材質在這部游戲里不是炫技，它在承擔敘事。不同材質的靈活運用說明了蘑菇社最擅長的東西：營造一個細節豐富的可信世界，然后在每個邊邊角角埋進去觸摸它、探索它的樂趣。材質特性甚至被融進了謎題設計里，比如你需要讓紙板在繩索上反復磨損，才能清出一條路。

如果結合劇情和它誕生的文化環境來看，這種凸顯材質的畫面還有更深的一層意思。有些Steam評論說這部作品劇情單薄，像善惡交戰的兒童故事一樣簡單。但天真的故事往往能夠容納深刻的主題。把這種表面上的簡單放回它所誕生的文化土壤里，依然有沉重的余韻。

當歷史進入20世紀，構成主義、未來主義更進一步地表達對新社會形態的期盼，它們相信藝術能和社會一起邁向未來。但在捷克的歷史中，人們親眼見過另一種“新世界”如何降臨。1968年，布拉格市民看著蘇軍入侵，“布拉格之春”結束，捷克進入“正常化時期”，斯大林主義的冬天持續了二十年。即便制作游戲的年輕一代沒有切膚之痛，那種歷史陰影也會從公共記憶、紀念活動、父母長輩的講述里傳遞下來。在有這樣歷史創傷的國度里，創作者比誰都能理解，理論是灰暗的，生命之樹常青。

再把視線聚焦到捷克動畫的歷史上，這種強調材質和觸感的表達，不只是延續了木偶和定格動畫的文化脈絡，也跟《喇叭之城》表達的主題產生了呼應。在“正常化時期”，動畫大師揚·史云梅耶成了當局重點打擊的“不可靠藝術家”，此后七年都無法拍攝電影。這段被迫脫離電影工業的日子，反而塑造了他后來最重要的藝術觀。他在動畫制作里做起了實驗，嘗試用觸覺表達來“直接激發想象力、記憶、潛意識與情緒”。1986年，他創作了享譽世界的動畫短片《對話的維度》：從果蔬、金屬到粘土，各類材質凸顯觸覺，用抽象動畫代替直接的政治表達，不失力度。

巧合的是，史云梅耶是蘑菇社創始人雅庫布·德沃斯基在布拉格求學期間的導師。這層師承關系，在這家工作室的游戲里一直清晰可見。早前的《銀河歷險記》系列，就繼承了那種強調觸感的表達語言。而《喇叭之城》，則更進一步地繼承了這種觸覺敘事的精神內核。它講的反烏托邦故事非常簡單，簡單到仿佛只是紙板搭起來的童話。但也正是通過材質，它微妙地呈現了新舊交替的動蕩，做出了微妙的諷刺：那些看起來宏大、深刻、不可動搖的辯論和斗爭，一旦抽離出結構來看，也不過是孩童用紙板搭建城堡的游戲。

說回游戲制作本身。《喇叭之城》不是“看起來像紙”，而是實實在在地用紙建起來的。這也就解釋了為什么要做十年。最初，團隊覺得這游戲大概兩年就能做出來。五六年之后，項目負責人之一坐在街邊臺階上，捧著杯啤酒漫不經心地說，開發在年初因為資金緊張陷入停滯，大家只能跑出去接外包來維持。到最后游戲上線，前后花了整整十年。

《隱藏的家伙》的開發者在2018年拍過一部拜訪蘑菇社的小短片。鏡頭里可以看到，很多關卡那時候就已經初具雛形了。有人在b站搬運的熟肉版本里考古，發了一條彈幕說：“18年就這么多東西了，現在24年了還沒出。”這條彈幕現在回頭看，好笑之余又有點感慨。

想讓一座完全由紙建筑起來的城市真實可信，最基礎的美術素材積累，就是一個漫長到近乎偏執的過程。蘑菇社用了十年，把紙板一張一張切出來，把街道一條一條搭起來，把這座城市從瓦楞紙的紋理里長出來。在這個AI能快速出圖的年代，他們選擇用最慢的方式去觸摸一個世界的質感。

我玩完之后想了很久，這部作品到底讓我困惑的是什么。大概是這種“反常識”的生存方式——一家老牌創作型工作室，沒有擁抱AI的效率革命，沒有縮短開發周期，而是用十年去打磨一個紙板搭建的童話。它沒有宏大的政治宣言，只是在紙的紋理里藏了很多想說又不愿直說的話。然后它就那么美麗地生存了下來。