作者：Christina Newland

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Criterion

（2023年9月25日）

如果我們從尼克松政府執政期間的電影中去窺見美國人的集體心理，或許會被他們對汽車的執著所震驚。

電影觀眾可能每隔一周就會看到一部電影——大致可以概括為「一個男人和他的車」類型，而這些男人也都似乎可以歸類為某一特定類型。

克林特·伊斯特伍德駕駛著汽車，就像他騎著馬一樣威風凜凜； 而透過擋風玻璃，可以看到史蒂夫·麥奎因那憂郁而堅毅的眼神，同時也可以在《極速狂飆》（1971）中他那輛光滑發亮的藍綠色和橙色相間的保時捷身上看到汽車飛馳所展現的純粹的狂熱和力量。

《極速狂飆》

此外，威廉·弗萊德金的《法國販毒網》（1971）中有一場剪輯節奏緊湊的警車追逐戲； 《粉身碎骨》（1971）中的白色「道奇挑戰者」以自殺式的速度沖向警戒線； 或者《決斗》（1971）中丹尼斯·韋弗在高速公路上躲避瘋狂的卡車司機時所面臨的神經戰。

《法國販毒網》

在一連串關于扭矩和刺耳輪胎聲、Hemi發動機（譯者注： Hemi源于hemispherical一詞的縮寫，是由于發動機采用了半球形燃燒室而得名）和逃逸司機的畫面中，七十年代男性的鮮明特征——如此自信，似乎掩蓋著什么缺陷——似乎顯露無遺。

第二次世界大戰結束后的幾十年間，美國全國上下對前進動力、個人流動性和技術實力的迷戀逐漸融合在了一起。「美式和平」（Pax Americana）是高速公路極速擴張的時代，是凱迪拉克和奧茲莫比爾旗下表面光滑、尾翼寬大的汽車流行的時代，是汽車影院興盛和社會流動激增的時代。

1955年被《生活》雜志形容為「美國最瘋狂的購車年」，次年，艾森豪威爾建立了州際公路系統，拉開了全國超級高速公路建設的序幕。汽車喚起了繁榮，同時也帶來了相對負擔得起的自由承諾：所有青少年都能擁有自己的私人交通工具。

這種自由也明確無誤地引起了社會對青少年犯罪的擔憂，這一點在這一時期遍布著改裝車的B級片中就有所反映——如《熱棒》（1950）和《賽車女郎》（Dragstrip Girl，1957）等令人熱血僨張的汽車影院電影——并最終在從動畫系列《樂一通》（兔八哥在1959年的《狂飆》[Hot-Rod and Reel!]一集中開車兜風）到詹姆斯·迪恩主演的一系列電影面世的時候，成為了主流。汽車從外表上看是潛在的死亡陷阱，從內里看則是現成的后座臥室。

《熱棒》

五六十年代汽車影院放映的剝削電影幾乎無法阻止美國人將快車和行為不端的年輕人聯系在一起。

回想起來，很容易找到七十年代汽車電影中那些暴力和虛無主義的靈感來源：《槍瘋》（1950）中從逃亡汽車后座上拍攝的極具創新性的長鏡頭；或《無因的反叛》（1955）中從懸崖上駛落的叛逆青少年。

《無因的反叛》

如果說尼克松時代汲取了過去汽車電影的青春氣息，并經常根據反主流文化的叛逆精神對其進行更新，那么其中的一些賽車手已經開始感覺到自己年力漸衰了。

喬治·C·斯科特在理查德·弗萊徹于1971年拍攝的犯罪題材影片《亡命殺手》中飾演一位年邁的車手，他說：「我再次坐上駕駛座，是為了看看我的神經和大腦是否還靈活。」

影片一開場，斯科特就在他那輛頗有年份的老式寶馬車的引擎蓋下饒有興致地操弄著些什么：這完美地隱喻了這十年間汽車與美國男人之間的聯系。至此，兩者已經一起相伴了許久。

《亡命殺手》

七十年代初，汽車工業面臨多重危機，美國汽車的黃金時代就此結束。外國競爭、環境問題和政府監管，以及1973年石油危機導致的燃料短缺和加油站大排長龍，所有這一切都很快阻礙了汽車文化的發展，即使它在銀幕上的形象還頗為踴躍。底特律作為民族自豪感皇冠上的一顆明珠，正搖搖欲墜。

美國汽車所代表的自給自足的男性理想，并不僅僅是一種消費幻想；在生產方面，它們依賴于汽車工業所創造的穩定就業。隨著去工業化進程的推進，男性養家糊口的自我形象遭到沖擊，而銀幕上的引擎卻在繼續發出更大的轟鳴聲。

底特律的汽車公司在六十年代末創造了「肌肉車」（muscle car），不難想象，其轟鳴的大排量V8發動機和富有肌肉感的外形，旨在喚起男性的陽剛之氣。甚至連車名：「野馬」、「挑戰者」、「道奇/沖鋒者」，都強調了前驅、動力和力量的男性特質。這些車型將成為那個時代銀幕英雄（和反英雄）的首選，其陽剛之氣不言而喻。

例子比比皆是，《沖天大追緝》（1974）中漂亮的福特野馬、《白色閃電》（1973）中伯特·雷諾茲駕駛的裝有渦輪增壓器的福特LTD、《雙車道柏油路》（1971）中沃倫·奧茨駕駛的嶄新的龐蒂亞克GTO。

《沖天大追緝》

如果說肌肉車被廣告商和汽車記者形容為「粗獷的」以及「適合喜歡挑戰的男人」，那么，在那些肌肉車作為明星閃亮登場的影片里，有著堅實臂膀的伯特·雷諾茲和被太陽曬得皮膚黝黑的史蒂夫·麥奎因顯然是完美的主角。麥奎因甚至在業余時間參加過賽車比賽，他曾以特有的謙遜打趣道：「我不知道自己是一個賽車的演員，還是一個演戲的賽車手。」

在《極速狂飆》中，鏡頭幾乎是在撫摸麥奎因的保時捷跑車的流暢線條。影片的前四十分鐘左右沒有任何對白，只有播音員的聲音在解釋二十四小時耐力賽的規則，此外，部分鏡頭拍攝于1970年勒芒拉力賽的比賽現場，這就是麥奎因所希望的那種「終極賽車電影」，對車輛細節的孜孜以求幾乎使其成為了一部視覺抽象的電影，對汽車的關注似乎遠遠超過了駕駛它們的人。

《極速狂飆》等影片表現出的戀車癖，在某種程度上證明了威廉·福克納幾十年前所寫的「汽車已成為美國的性象征」是正確的。在《飛車英雄》（1973）中，納斯卡賽車明星羅伊·杰克遜（由長著一張娃娃臉的杰夫·布里吉斯飾演）赤身裸體地躺在床上，他的賽車迷女友問他，除了汽車，他還關心什么？「除了它？」他咧嘴一笑。「把它算在內，」她補充道。

大衛·柯南伯格于1996年改編自J·G·巴拉德1973年出版的同名小說的影片《欲望號快車》（Crash），將這種性與技術的緊張關系展現到了極致。

《欲望號快車》

在這個充滿焦慮、大男子主義和汽車不斷增加馬力的時代，汽車電影起到了探索和體現不斷變化的男性氣質的作用。婦女運動、社會風氣的轉變，以及對美國國內外計劃的信任動搖，讓許多男人不知道自己該何去何從。

如果肌肉車的強大象征意義能成為他們幻想的緩沖和發泄口，那么或許也能支撐他們的性能力和力量，以及他們的個人主義和反叛精神。當然，肌肉車也可以揭示出這些欲望之間的緊張關系。

在《白色閃電》中，伯特·雷諾茲扮演的逃犯對追捕他的警長（由尼德·巴蒂飾演，是一個典型的汗流浹背的南方粗人的形象）說，他只害怕兩樣東西：女人和警察。這類影片既有正義凜然的反文化態度，又有大男子主義的傾向，這很矛盾，但并不罕見。

《白色閃電》

雷諾茲在片中的復仇所展現的男子氣概實際上是反體制的：他要向一名腐敗的警察復仇，因為這名警察在南方腹地的一次民權抗議活動中殺害了他的兄弟。雷諾茲在影片中扮演的是一個昂首闊步的反叛英雄，他不僅實施了自己的復仇計劃，還在一路狂飆中撞毀了大量汽車——這對他來說可謂一舉兩得。

無論是主流電影還是反主流文化電影，七十年代的汽車電影對女性的態度、刻畫和評論往往令人瞠目，甚至使人反感。

在《沖刺大黎明》（1974）這部瘋狂的嬉皮士公路片中，彼得·方達用一句辛辣的臺詞威脅蘇珊·喬治（她在銀幕上經常成為令人頭皮發麻的厭女癥的受害者）：「我要打斷她胯下的每一根骨頭。」

《沖刺大黎明》

在邁克爾·西米諾自編自導的犯罪喜劇片《霹靂炮與飛毛腿》（1974）中，一些隨手拈來的笑話極其刺耳：一對已婚夫婦在汽車旅館外聽到應召女郎大喊自己被強奸了，丈夫向妻子暗示他想在附近觀看。

很難說這種猖獗的厭女癥是由大男子主義驅動的汽車文化的長期特征——男性競爭和女孩坐在后座的歷史——還是對第二波女權主義的廉價抨擊。但它確實提醒人們，至少在好萊塢，叛逆和自由仍被視為男性的專屬。

《霹靂炮與飛毛腿》是子類型片中一部不太連貫而又引人入勝的作品。雖然杰夫·布里奇斯飾演的愛空想的、不負責任的「飛毛腿」總是在追女孩，但他對自己的老友、克林特·伊斯特伍德飾演的自信滿滿的朝鮮戰爭老兵的愛慕之情卻非常明顯。

《霹靂炮與飛毛腿》

布里奇斯輕佻地撥弄伊斯特伍德的襯衫，偎依在他身邊，渴望得到伊斯特伍德自始至終都拂袖而去的肉體之愛；有一次，為了完成搶劫任務，他甚至變裝，假裝是伊斯特伍德的約會對象。這對于那個時代塵土飛揚、肌肉發達的動作片來說是一個令人吃驚的轉折：如果觀眾預期看到一部葷素搭配的犯罪驚險喜劇，它還有更多驚喜。

「霹靂炮」和「飛毛腿」也許都想大展拳腳，但他們的情誼卻在蜿蜒曲折的節奏中展開，并以毫無意義的暴力收場。至少從《逍遙騎士》（1969）開始，這種宿命論的情緒就一直在汽車電影或公路電影中盛行，它將美國人的戀舊情緒與流浪的不確定性結合在一起。

到了七十年代，比賽往往沒有贏家，旅程也沒有目的地。德國學者托馬斯·埃爾塞瑟在1975年發表的一篇關于這十年間電影里的「毫無動力的英雄」的文章中寫道，這些電影「表達了對美國人的雄心、遠見和動力等美德的徹底懷疑。」

雖然并非所有這一時期的電影都遵循了這一思路——《法國販毒網》或《真假警察》（1973）中直截了當的、坦蕩瀟灑的大男子主義行為，暗示了一種更為傳統的敘事動力，但從《粉身碎骨》中自我征服的反抗到《沖刺大黎明》中無政府主義的混亂狀態，也有相當多的電影延續了這條路線。

《粉身碎骨》

除少數例外情況外，一些執導汽車電影的導演，即使是鐵桿影迷也很難叫出他們的名字（這些例外包括：弗萊德金、西米諾、斯皮爾伯格）——更多的是像約翰·霍克（《沖刺大黎明》）和拉蒙·約翰遜（《飛車英雄》）這樣的無名導演，后者還曾是B級片演員和電視導演。李·H·卡金在大導演約翰·斯特奇斯退出后，才被邀請執導《極速狂飆》。

《極速狂飆》

這種與七十年代好萊塢通常所頌揚的作者論之間搖擺不定的關系很能說明問題。汽車電影主要是由動作指導和懂得如何完成特技的人制作的，他們懂得如何在真實的一級方程式賽車賽道上駕駛攝影車，或者像自編自導自演《沖天大追緝》的特技車手H·B·哈里奇一樣，能親自完成所有關于汽車的事情。

這一代人擴大和提高了公路場景的規模和速度，充分利用拖車車隊、配有移動軌道的攝影車、安裝在引擎蓋上的攝影機以及特技駕駛等手段和技巧。不幸的是，哈里奇在為他意外票房大賣的作品拍攝續集時，在一次特技表演中喪生。

史蒂文·斯皮爾伯格也許是「非作者導演」規則里最著名的例外，他在《白色閃電》開拍前就主動請辭了，說是要避免成為他所謂的「戴著安全帽的業余導演」。

實際上，斯皮爾伯格曾拍攝過一部出色的汽車電影——《決斗》，該片以一個癲狂的卡車司機追趕一個倒霉的駕車者的故事，表現了公路潛藏的巨大威脅。該片也以一種傳統的方式強化了男性力量：自命不凡的中年主人公因未能保護妻子免遭性侵犯而變得軟弱，之后他成功反擊了暴力的卡車司機，重新確立了自己的男子漢氣概。

《決斗》

在邁克爾·西米諾這樣一位更加不拘一格的導演手中，汽車也成為了一種停滯和倦怠的有力形象。在《霹靂炮與飛毛腿》的最后一幕，兩人終于坐在他們舒適的白色凱迪拉克里，車頂放了下來，受傷的「飛毛腿」的頭靠在副駕駛座上，安詳地死去，這個皮膚被太陽曬得黝黑的美國男孩看起來就像只是睡著了。

美國男子氣概的未來——迷失、受傷、性和社會層面的困惑、毫無理由的樂觀——來了又走。對于像《霹靂炮與飛毛腿》這樣充滿大男子主義的嬉鬧和競速的電影，你經常會覺得它們似乎是在無人駕駛的情況下飛馳。