“抽象畫里面啥子具象的東西沒有，不知道畫家想表達啥。

這不就是小孩隨手亂畫嗎？我家孩子涂鴉跟這個一模一樣，憑啥就能賣幾十萬？

雖然看不懂畫里的含義，但花花綠綠的顏色倒是搭我家客廳沙發(fā)，掛墻上也挺不錯。”

這大概是觀眾們面對抽象藝術(shù)評論最高頻的幾句話。看不懂、誰都能畫、裝飾性強，也是國內(nèi)抽象藝術(shù)長期面臨的大眾刻板印象。

但抽象藝術(shù)從來都不是隨性亂涂的兒戲，在中國更是走過一條將近百年的探索之路，從具象到抽象，從模仿西方到扎根東方……最近知美術(shù)館上新的展覽“走向抽象：吳大羽?余友涵?張偉”，或許能解開大家對抽象藝術(shù)的誤解。

這次展覽雖然是三人聯(lián)展，但需要說明——吳大羽、余友涵、張偉不是同齡人，他們的出生時間分別為1903年、1943年、1952年，某種程度上來說，代表并見證著中國抽象藝術(shù)的萌芽、蟄伏到成型等不同階段。

吳大羽：中國抽象繪畫先驅(qū)

要追溯中國抽象藝術(shù)的開端，必然離不開五四新文化運動。1915年，陳獨秀在上海創(chuàng)辦《青年雜志》（后改名《新青年》），標志著新文化運動的開啟。這場來勢洶洶的五四新文化疊加著愛國運動浪潮，推動著中國思想、文教、社會全方位近代轉(zhuǎn)型，催生了文學、美術(shù)等許多領(lǐng)域的革新……

·“走向抽象：吳大羽?余友涵?張偉”展覽現(xiàn)場

或因為地緣近、路費低，或因為思想氛圍寬松、勤工儉學政策，大批中國學子前往法國、日本留學。抽象藝術(shù)就源于這時期的一批留法、留日藝術(shù)學子。

就是在這樣的大背景下，1923年，吳大羽遠赴法國巴黎留學。次年，他與林風眠、李金發(fā)等旅法藝術(shù)青年共同發(fā)起創(chuàng)立霍普斯學會（后更名為海外藝術(shù)運動社），這也是早期中國留學生在海外成立的核心藝術(shù)社團。

吳大羽留法研習現(xiàn)代派，曾得到法國立體主義繪畫創(chuàng)始人之一喬治·勃拉克的指導。回國后，他在上海藝專建立現(xiàn)代繪畫體系，跳出寫實桎梏，以色彩結(jié)構(gòu)、寫意筆觸探索“勢象”美學，把中國文人寫意精神植入西方現(xiàn)代繪畫。因此，他也被后世視為中國抽象繪畫的先驅(qū)。

·吳大羽

上世紀30年代，以上海決瀾社、廣州起步的中華獨立美術(shù)協(xié)會為兩大陣地，在國內(nèi)開啟非具象繪畫探索。龐薰琹牽頭決瀾社、林風眠依托國立藝專，分頭開展現(xiàn)代繪畫語言革新，中華獨立美術(shù)協(xié)會則主打超現(xiàn)實主義具象幻想繪畫。

雖然吳大羽不在決瀾社、中華獨立美術(shù)協(xié)會內(nèi)，但多次受邀參加中華獨立美術(shù)協(xié)會在滬展覽，他是國內(nèi)少有的往純粹色彩抽象走的藝術(shù)家。

這次展覽首次展出了吳大羽、余友涵、張偉三位藝術(shù)家，共近七十件繪畫原作、經(jīng)典真跡、珍稀文獻。其中吳大羽的作品有七件油畫原作、十多件蠟彩及多件手稿，算是近年來關(guān)于他本人難得的藝術(shù)創(chuàng)作全維度展示。

·吳大羽作品，左起：《無題 No.36 （綠菊）》約1980年，布面油畫裱于紙板77×53cm；《無題 No.21》，約1980年，布面油畫裱于紙板52.7×37.4cm；《夜曲》，約1980年，布面油畫45×32.5cm

吳大羽的作品畫幅都不大，七件油畫原作里的《無題No.36（綠菊）》創(chuàng)作于晚年，也就是上世紀80年代，這件作品長寬為77×53cm，相當于一只28寸行李箱正面大小。相較于小都之前看到的動輒一面墻的畫幅，它已經(jīng)很小了，但卻是藝術(shù)家晚年作品里的尺寸天花板。吳大羽創(chuàng)作的同系列常規(guī)作品里，54×38cm、52×37cm是最普遍的尺寸。

·吳大羽，《無題 No.36 （綠菊）》，約1980年，布面油畫裱于紙板77×53cm

展覽展出的更多是巴掌大的紙本蠟彩，像吳大羽在練習簿上進行的小練習。隔著罩面玻璃，紙張被撕下來的毛邊，都能看得一清二楚。給人的感覺吳大羽似乎很中意小畫幅。

畫小畫幅，不全是出于喜歡。歷經(jīng)戰(zhàn)亂和特定時期，中年之后，吳大羽長期蝸居在上海十多平米的小居室里，家里沒有大型作畫的空間條件，再加上那時候抽象藝術(shù)被邊緣化，大幅畫作容易被損毀，吳大羽常年選小畫來方便隨時收進抽屜進行保存。到了晚年，他又深受腰腿傷病的困擾，小畫幅反而更便于他隨時隨心創(chuàng)作。

·吳大羽紙本蠟彩作品

而吳大羽大半早年的油畫被毀或者失傳，最終只留下150多幅油畫，紙本畫作包括蠟彩、水彩、水墨等將近2300多幅，其中僅僅是蠟彩就占了1400多幅。

說句題外話，吳大羽的色感是真好。

·滑動查看吳大羽作品，左起：《無題 I -749》，1970-1980年代，紙本蠟彩10.4×14.8cm；《無題 I -712》，1970-1980年代，紙本蠟彩10.2×14.7cm；《無題 II -433》，1970-1980年代，紙本蠟彩，14×10cm

中國文人畫講求“方寸見天地”的理念，以小空間造大勢象，這種由畫幅體量帶來的客觀局限，反倒又恰好契合吳大羽的“勢象”美學主張，即他所說的“隱晦的勢象，不直白顯形、卻暗含萬物影子。”也就是，舍棄完整的具象寫實，保留事物內(nèi)在精氣神與動態(tài)氣場。這理論聽起來，就非常之中國。

·吳大羽的珍稀書信

畫面看上去是抽象的亂色，其實暗藏著花草、飛鳥、人物、風物的氣韻。吳大羽創(chuàng)作的作品正是他理論的實踐。

·吳大羽致吳冠中、朱德群書節(jié)選，討論“勢象”，1941年4月

他的這套理論也深刻影響著吳冠中、朱德群等學生。在給他們的信中，吳大羽提出了“勢象”一詞，在以后的札記里，他多次提及該詞。

余友涵：畫圓的人

上世紀60至70年代，吳大羽在私下堅持抽象探索的時候，余友涵、張偉這代人還處在幼年或青年，受時代環(huán)境的影響，他們也不成體系地零星創(chuàng)作。那個時代，主流美術(shù)受蘇式寫實體系主導，公開的抽象創(chuàng)作近乎空白，不過南北方慢慢形成了隱秘的民間抽象藝術(shù)實驗。

·余友涵

在南方，繼續(xù)閉門深耕抽象藝術(shù)的吳大羽，其藝術(shù)理念在上海美術(shù)圈私下傳播。而余友涵畢業(yè)后入職上海工藝美術(shù)學校，一邊研究塞尚等西方現(xiàn)代繪畫，一邊從沂蒙山鄉(xiāng)土、民間紋樣里提煉視覺元素。他摒棄了自然寫實，開始從具象風景轉(zhuǎn)向點、線、圓形符號的雛形創(chuàng)作，成了那個年代國內(nèi)少有的持續(xù)堅持抽象藝術(shù)的體制內(nèi)教師、藝術(shù)家。

·余友涵，《抽象2018 02 07》，2018，布面丙烯，196×164cm

北方的無名畫會，趙文量、張偉、馬可魯?shù)龋荛_主流創(chuàng)作規(guī)范，在靜物、風景中悄悄剝離具象輪廓，自發(fā)摸索抽象繪畫的語言。

1979年，改革開放至“85美術(shù)新潮”前夕，北京無名畫會首展、上海“十二人畫展”面世，大量半抽象、純抽象作品公開展覽，意味著抽象藝術(shù)正式重回大眾視野，這也成了新時期抽象藝術(shù)破冰的信號。

正是在這一時期，余友涵的標志性“圓”系列第一件定型作品誕生，他以重復圓點、密集短線構(gòu)筑畫面。

·余友涵作品，左起：《抽象2009 09 28》，2009，布面丙烯150×150cm；《紅太陽》，2018，布面丙烯101×117cm

翻開藝術(shù)史，用圓、點、線等極簡元素作畫的國外藝術(shù)家大有人在，從19世紀的點彩派到現(xiàn)當代抽象、波普流派，太多經(jīng)典創(chuàng)作者依賴這樣的創(chuàng)作路徑，比如，我們非常熟悉的修拉、西涅克、康定斯基、蒙德里安、草間彌生、利希滕斯坦。

大家采用了同樣的元素，但仔細看余友涵的“圓”系列，畫面短線自帶毛筆書寫的枯濕、濃淡與頓挫，圓的筆觸隨性松緊不定。它們?nèi)∽灾袊拿耖g銅錢、民俗紋樣。

·余友涵，左起：《手稿2018 04》，2018，紙本27×37.6cm；《手稿2020 03》，2020，紙本29.7×42 cm

此外，余友涵長期臨摹吳昌碩版的石鼓文，石鼓文藏鋒蓄力、圓中帶挫的用筆，被他轉(zhuǎn)化成油畫里的短線、長線和頓挫不定的色塊。所以，一個個圓充滿了書法的節(jié)奏、筆墨的肌理，內(nèi)里流淌出來的是一股東方氣韻，有《道德經(jīng)》的“道生萬物、天圓地方”之感。

與其說，余友涵畫圓，不如說，他用圓表現(xiàn)道，以圓體悟道。

反觀，西方藝術(shù)家多采用平涂、規(guī)整定點的畫法，或是機械復刻印刷網(wǎng)點，他們更像是以點線革新繪畫語言、反叛前代藝術(shù)體系，本質(zhì)上側(cè)重外在形式的突破。

·余友涵，《抽象2018 10 01》，2018，布面丙烯228.5×292.5cm

1986年，余友涵牽頭上海“復旦六人展”，這場展覽奠定上海本土抽象圈層，丁乙、張恩利等后世中堅抽象畫家受余友涵啟發(fā)，分別走向幾何抽象、寫意抽象路線，上海抽象流派自此成型。

張偉：潑彩和留白

再看北方的張偉，他跟余友涵的創(chuàng)作來比，更不講求秩序。在他的創(chuàng)作之中，中國水墨章法、草書筆意更為明顯，作品中有大塊的潑色，更加寫意灑脫。

·張偉

1978年，他入職北京昆曲劇院舞美設(shè)計，京昆臉譜、舞臺留白、戲曲色彩滋養(yǎng)了他，并不斷影響著他的后續(xù)創(chuàng)作。

80年代初，張偉聯(lián)合馬可魯、朱金石等人組建北京第一代地下抽象創(chuàng)作圈層，后來，被藝術(shù)史學者高名潞寫進《意派：中國“抽象”三十年》，并被視為中國本土抽象藝術(shù)源頭群落。

·張偉，左起：《紅花盆栽》，1976，紙本油畫27×19.5cm；《Z-AC1709》，2017，亞麻布油畫220×180cm

1986年，張偉隨中國前衛(wèi)藝術(shù)展前往美國，定居紐約將近20年。旅居紐約期間，他為了謀生做過出租司機、建筑工人，同時也沒有放棄過創(chuàng)作。

2005年，張偉從紐約回到北京定居，除傳統(tǒng)布面潑彩，他又開創(chuàng)性地用機車碾壓畫布，用機械肌理疊加水墨筆法進行創(chuàng)作，頗有一種老頑童的恣意。

·張偉,左起：《樹》，1979，紙本油畫26×37cm；《EXPE13》，1981，紙本油畫27×39.5cm；《AD20》，1983，紙本油畫35×35cm；《無題》，1984，紙本油畫41×41cm；

·張偉，左起：《Z-AC1719》，2017，亞麻布油畫180×220 cm；《AC7》，1984，亞麻布油畫150×64cm，雙面畫

在美期間，張偉通過近距離研究杰克遜·波洛克行動繪畫、歐美抽象表現(xiàn)主義，形成獨有的中式行動抽象以及自己的潑彩抽象繪畫語言。

潑彩是西方行動繪畫經(jīng)常采用的繪畫方式，比較有代表性的人物就是杰克遜·波洛克，他的創(chuàng)作講求身體即興宣泄、潛意識表達，重在破除傳統(tǒng)構(gòu)圖的束縛，是一種純粹形式與情緒的釋放。偶然性主導畫面，顏料的滴落、暈染全靠即興，畫到哪兒算哪兒。

·張偉，《PWMC11》，2012，亞麻布油畫323×423cm

張偉的潑彩揮灑不同，看似隨性，其實在腦中預先排布了色塊走向、草書筆勢，此外，色塊間刻意預留出大量的留白，延續(xù)著中國文人畫所遵循的“意在筆先”。潑只是一種表現(xiàn)手法罷了。

·張偉，《Z-KIW1951》，2019，宣紙油畫400×600cm

·張偉，《Z-AC1961》，2019，宣紙油畫400×610cm

中國抽象藝術(shù)走過將近百年，過程中，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的藝術(shù)家。這次知美術(shù)館新展中的吳大羽、余友涵、張偉，其創(chuàng)作年代橫跨將近一個世紀，他們來自南北方不同的地域，從中國本土傳統(tǒng)文化里找到了各自的創(chuàng)作靈感，也走出了自己的創(chuàng)作路徑。

他們的創(chuàng)作歷程，實實在在證明了中國抽象畫并不是簡單照搬國外，哪怕畫面刪繁就簡，只剩一只圓、一個點、一條線，都有自己的來處。

走向抽象：吳大羽·余友涵·張偉

2026/4/11-9/6（周一閉館）

知美術(shù)館(成都市新津區(qū)君山路1號)

58元/人起（具體以官方信息為準）

撰文 / 歡歌

未標注圖源 / 知美術(shù)館

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