山東
文｜朱萬章
當我專注于某一項書畫史方面的研究時，尤其是對某一位藝術家的作品浸淫尤深時，就常常想知道這位藝術家究竟長什么樣，他的本尊和我的想象是否吻合。基于此，在可能的條件下，但凡在我做美術史個案研究時，都會盡可能地找到關注對象的肖像，以滿足好奇心。
《如見其人：明清文人肖像的形塑與多重呈現》
朱萬章 著
生活·讀書·新知三聯書店
富有意味的是，在對這些文人肖像的考察中，我發現一個非常有趣的現象，那就是：一般說來，同一個文人，在不同畫家的筆下，其形象是大致接近的，但也有一些文人，在不同畫家的視野中，卻是判若霄壤。這就促使我進一步追本溯源：哪一個才是其真正的形象？在此驅動力下，我找到了徐渭、高士奇、吳梅村、王原祁、黃易、袁枚、惲珠、麟慶、趙之謙、周閑、梁鼎芬、朱祖謀等人在不同時期迥然有別的肖像，順藤摸瓜，鉤稽出其本色形象乃出自直接或間接與其接觸的時人，后人的傳移模寫或因其依據的母本不同，或因人為的作偽，又或因想象而與本色形象大相徑庭。
當然，在考察中，大多數畫家在不同時期出現的畫像也有相近的，甚至連構圖、造型都有相似之處，如惲壽平、包世臣、趙之謙等，其畫像的濫觴往往較為單一，后人又陳陳相因，因而導致近乎千篇一律的“雙胞胎”或“多胞胎”。有部分文人肖像在后世出人意料地廣為傳播，成為許多文人的書房清供，其主要原因在于其人品或學品或藝品受人推崇，后世慕其人而懸其像，如蘇東坡、王陽明；或因其書畫而洛陽紙貴，世人求其畫而不可得，退而求其次，得其像而望梅止渴，唐寅、惲壽平即是典型。
角色轉換與身份認同是文人肖像雷同或變異的根本原因。因其功能的不同，文人肖像可分為祭祀性的正裝像、賞玩性的便服像或行樂圖。在最為常見的正裝像和便服像之外，明清時期的文人肖像還有合像的情況。比如因藝術并稱或學藝相近，出現合像，如沈周、文徵明和唐寅因系“吳門畫派”代表畫家，且交游甚密，因而有合像行世；再如清初朱彝尊與王士禎、毛奇齡也因為詩文齊名且為好友，故有多件合像傳世。此外，也有文人夫婦合像者，如彭紹升伉儷。
文人肖像也是畫家對自我形象進行塑造的窗口。唐寅喜歡將自己的形象融入畫中，無論是以山水為主體的人物襯景，還是以人物為主體的山水襯景，抑或純粹的人物畫，其畫中人大多是畫家本人，顯示其自得之意。明末梁元柱在自畫像中正襟危坐，詩書相伴，不改書生本色。清代畫家鄭績的自畫像表現為驅遣心中之魔，而黎簡的自畫像則是以課子的長輩形象示人，任伯年的自我形象往往以配角出現。每個畫家對自身形象的定位不同，故表達方式也不一樣，有的甚至以變形夸張的形象來寄托文人情懷，懷抱獨具。
在技法方面，文人肖像也和其他肖像畫一樣，明代早期多以寫實為主，而清代中后期則以寫意與寫實相結合。受西洋畫的影響，在19世紀的文人肖像中出現了素描手法、光影的明暗對比等元素。此外，由于追捧者眾多，肖像畫中常常出現將無名氏或小名頭文人改為名家，或偽托名家臨摹底本的作偽現象。因此，在詩文與藝術的關注之外，對文人畫像的梳理與探索，不僅可略窺明清肖像畫嬗變與發展的軌跡，亦可見審美時尚、服飾、禮制、官制與藝術市場風氣的變遷。這些肖像畫是明清時期以圖證史的重要物證。
肖像畫的濫觴，最早可追溯到漢代，但有作品傳世，則至少要到兩宋時期。明以前的肖像畫，多以獨立的個人形象為主，較少襯景。明清以后，出現多元化的表現形式，如合像、群像和以山水為背景的行樂圖等模式。清代，文人個性化肖像出現前所未有的興盛，其形象的不同表達與傳播是像主影響力的縮影。《如見其人：明清文人肖像的形塑與多重呈現》所錄圖像，大多來自中國國家博物館藏品，有不少肖像畫乃首次公開露面。這些兼具藝術性、學術性與文獻價值的肖像畫，為認識明清時期藝術的遞變與接受有著重要的佐證意義。
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