對于看著古裝劇長大的90后、00后而言，“墨”或許是再熟悉不過的意象。

小時候記憶中的古裝劇里，總少不了這樣的畫面：書房靜謐，紅袖添香，墨錠在硯臺間緩緩研磨，提筆揮毫間盡顯古意。然而，大多數觀眾熟悉的可能只是“用墨場景”，卻很少有人真正了解一錠好墨究竟是如何誕生的。

電視劇《家業》難得地將目光投向了這一傳統技藝。與同期熱播的電視劇相比，這部以明代徽州墨業為背景的作品，或許不算最具話題度的，卻憑借少見的非遺題材和濃厚的地域文化氣息，自有分量。

《家業》海報

相比楊紫此前主演、以牡丹為核心意象的《國色芳華》，《家業》選擇的“墨”顯然不是一種容易討巧的題材。在視覺表現上，鮮花天然具有沖擊力，而墨則更加內斂。它并不像繁花般奪目，卻自有沉靜深遠的氣質。

《國色芳華》劇照

幸運的是，《家業》找到了與“墨”相匹配的視覺表達方式——整部劇的畫面如同一卷緩緩展開的中式寫意長卷。該劇總編劇熊周虎曾提到，創作團隊多次前往徽州采風，并與當地文化學者、非遺傳人深入交流，希望建立一個“可落地、可感知的明朝中期徽州社會生態”。

《家業》截圖

因此，約80%的場景均在安徽黃山地區實景拍攝，將徽州古村真正變成一個故事發生的空間。青瓦白墻的村落、云霧繚繞的山水、古樸幽深的墨坊宅院，共同構建出一個具有明顯地域質感與審美風格的明代徽州世界。

《家業》截圖

近年來，國內影視作品越來越傾向于與特定地域文化形成深度綁定。《我的阿勒泰》之于新疆，《去有風的地方》之于云南大理，均在敘事之外承擔了文化傳播與地方形象建構的功能。《家業》同樣如此：它不僅展示了徽州風貌，也將徽墨制作工藝及其在書寫之外的多重用途納入到了故事之中。

從這個層面而言，《家業》完成了其文化表達的基本任務，讓一項原本相對陌生的傳統技藝進入大眾視野，也進一步強化徽州文化的可見性。但一部劇的核心終究是人物與故事。當鏡頭離開風景與工藝，轉向劇情與人物本身時，問題開始顯現。

角色本身卻缺乏應有的重量

與整體優美的水墨質感視覺相比，《家業》中的角色本身卻缺乏應有的重量。從女主李禎的故事線來看，劇集里并不缺少沖突與挑戰：除族、學墨、性別身份、貢墨之爭......她始終處于一個又一個的問題之中。但仔細看會發現，這些問題往往出現之后，很快就被“輕易”擺平，并沒有對她形成有效阻力。

一個典型的例子是退婚情節。當李禎發現未婚夫一家覬覦李家的制墨配方，于是選擇當眾退婚。這無疑是一個極具戲劇張力的決定。在宗族倫理森嚴、女性名譽極其重要的明代社會，這樣的舉動理應帶來強烈的社會反彈，并伴隨著相應的現實代價。但劇中并未充分呈現這一后果。退婚之后，流言蜚語似乎并未真正影響她的生活與事業，導演也對此并未做過多展示。李禎甚至沒過多久就幫未來的嫂嫂售賣喜袍所需的布匹，而顧客對其身份并無明顯忌諱。

《家業》截圖

觀眾在這部劇看到的，是一個本應復雜的困境，迅速出現，又輕易被解決，幾乎沒有留下真實的摩擦痕跡。這種敘事邏輯，幾乎貫穿全劇。無論是關鍵抉擇，還是行業競爭、挑戰，每當問題出現時，劇中往往通過李禎的“聰明判斷”“善解人意”“伶牙俐齒”或“關鍵人物的即時幫助”迅速完成化解。七祖母的庇護、洛文謙的支持等，都在關鍵節點上降低了沖突的難度，本該有的波折和掙扎，都被悄悄抹平了。

《家業》劇照

然而，《家業》故事上的遺憾并不僅僅是人物所遇問題被輕易化解，更在于主角李禎“成長過程”本身的單薄，缺乏完整的人物弧光。

作為一部以制墨行業為核心的作品，李禎的學墨、制墨與技藝成長，本應是敘事的核心。但劇中最關鍵的跟著爺爺三年學墨過程，卻被一句簡單的“三年后”輕輕帶過，隨之直接呈現她已能完成高難度制墨的成果。劇中她大量才能的說明，往往被壓縮為制墨結果或人物臺詞說明，觀眾知道她“會制墨”，卻很少看到她學藝時遇到的坎坷與付出，她在制墨上的成就不應單單用“制墨天才”四個字籠統概括。

《家業》截圖

如果凡事都用“天生聰慧”來解釋，人物一步步成長的過程就被跳過了。因此，李禎的問題并不在于經歷得太少，而在于她所經歷的一切，幾乎都未真正改變她，好像這一人物本身設定的便是：她所做之事仿佛皆為正確答案本身。無論是除族、退婚還是制墨，她始終在做對的事、能夠做出完美的舉動。故事中的變化更多發生在她的社會身份上，從被除族到李家掌門人，而非她的精神世界。簡而言之，她缺少完整的人物成長弧光。

相比之下，《甄嬛傳》中的甄嬛之所以令人難忘，并不在于她始終正確，而在于觀眾清晰地看見她如何在一次次失去、傷害與選擇中被迫改變自己。人物的魅力，往往來自這些由現實留下的裂痕，而非始終穩定的光環。

不僅主角如此，配角也存在類似問題。部分反派人物動機較為單一，行為邏輯缺乏足夠層次支撐，難以形成復雜的人性張力。正因如此，整部劇雖然沖突不斷，卻始終缺少一種真正來自現實內部的阻力結構。

整體來看，這部劇的劇情更像是一幅經過精心修飾的畫卷：美麗、完整，卻缺少人物真正被現實磨礪過的痕跡，極具理想化色彩。

“大女主”的前提得先是一個人

《家業》的遺憾，其實并非個例。近年來，隨著女性題材受到市場青睞，“大女主”逐漸成為國產劇最穩定的類型之一。從《那年花開月正圓》到《夢華錄》，從《國色芳華》到《家業》，越來越多作品開始將女性成長與傳統文化、商業經營、非遺傳承等題材結合起來。這本是值得欣喜的變化。女性終于不再只是愛情故事中的陪襯，而能夠成為行業敘事、文化敘事與歷史敘事的主體。然而，當“大女主”逐漸成為一種成熟的市場類型之后，它也開始形成固定模板：家道中落、逆勢成長、事業成功、實現自我價值。

《那年花開月正圓》《夢華錄》《國色芳華》海報

如今許多創作者越來越重視“大女主”的“大”字，卻忽視了“大女主”首先得是一個“人”。為了突出人物的強大與成功，主角往往被賦予超越常人的天賦、遠見與能力，卻缺少真正意義上的缺點、猶疑與局限。創作者熱衷于展示她如何傲視群雄，聰明過人，卻好像不愿花費足夠篇幅去塑造她為何成為這樣的人。于是，人物看似擁有著完整的事業線，卻未必擁有完整的人物弧光；擁有耀眼的成就，卻缺乏鮮活的人性。觀眾記住了她的強大，卻很難真正理解她、相信她，或與她產生情感上的共鳴。

《家業》劇照

其實真正立得住的人物從來不是完美的人物，而是復雜的人物。觀眾之所以會記住經典角色，不是因為她們永遠正確，而是因為她們會猶豫、會軟弱、會犯錯、會改變。人物的魅力往往來自這些裂縫，而非那些被不斷強調的光環。

這種創作傾向的背后，還不僅僅是類型化生產的問題。正如前文所言，如今不少劇集從立項之初，就被賦予了多重附加任務。既要刻畫女性成長，又要傳播傳統文化；既要承擔文旅宣傳的作用，還要迎合市場對大女主題材的偏好。當諸多訴求疊加在一起，故事本身似乎是往往最先被弱化。這一點，從本劇多達9位編劇的創作配置上，也能看出端倪。

《家業》的懸浮，某種程度上正來源于此。它擁有稀缺的非遺題材、考究的中式美學、厚重的徽州文化以及難得的行業敘事視角。它希望成為一部關于徽墨的文化作品，也希望成為一部關于女性成長的勵志故事。它擁有成為佳作所需要的大部分條件，但卻沒有足夠耐心去展示一個人如何成長。

制墨需要反復捶打、歷經沉淀，人物塑造、故事創作同樣如此。

來源：Zoe