浦東美術館二樓，“喬治·莫蘭迪：獨白”展覽的主體部分，以一幀莫蘭迪在工作室中的彩色影像為楔子。

6月17日，這場在浦美5周年之際隆重推出的展覽正式面向公眾開放，我于中午抵達，適逢人流管制，這幀影像自然分得我最多的凝視：

整個畫面都浸在沉靜的棕色調中，藝術家身著一件那不勒斯風格的大地色西裝，領帶是栗子殼般深邃的色彩。圓型玳瑁鏡框背后他的面孔，一半澄明，一半隱入黑暗。相片如此簡潔地勾勒出整場展覽的主題，即這位藝術家對色彩與秩序的終生沉迷。

展覽現場，莫蘭迪在工作室中的彩色影像。 本文作者 攝影

得益于與博洛尼亞莫蘭迪博物館的合作，這次展覽將成為本世紀全球最大規模的莫蘭迪個展，囊括來自全球各地30多家機構與收藏家的逾200件展品，其中超過60%系在中國首次亮相。逾140件莫蘭迪真跡，涵蓋油畫、蝕刻版畫、水彩、素描等多種媒介，全面呈現莫蘭迪畢生的藝術實踐，從古典繪畫、未來主義與立體派的學徒，到戰后的靜物畫大師。

與一般個展不同，這次浦美莫蘭迪展，拆除了那些如腳手架般提供支點的時代背景信息與藝術史敘事。作品的順序雖然仍是線性排列，在時間的地層中逐漸演化，卻刻意呈現出一種疏離的室內感，以呼應“獨白”的主題。

展覽現場，莫蘭迪妹妹的肖像畫，其中，完成于1921年的《妹妹肖像》（左一），此前從未公開展出，此次展覽是這幅作品的史上首次亮相。

策展方用“solo”這一音樂概念來翻譯獨白，賦予“獨白”更多元的層次?！皊olo”是漫長而孤獨的機械重復式練習之后，最終抵達的即興獨奏。

浦美二樓的整個展覽空間亦圍繞“solo”展開。不同于過去那般用展廳墻體顏色的變化，燈光色溫的微調，切分出不同單元，而是把空間相對均勻地分為數十個生態瓶一般精巧的室內景。

美術館原本的層高，被臨時布置的又一層天花板削去三分之一，頂燈的照明由是變得更低更集中，而側面的墻體上，又有偽裝成畫作的白色長方形燈體補光?？此剖墙浀涞陌琢⒎皆O計，展廳卻亮堂堂的，全然沉浸在一種剔透澄澈的照明之中，仿佛沒有家具的空蕩客廳，唯一的裝飾就是圖像本身。

甚至展簽也沒有過分打擾觀眾的視線，它們往往集中在一面墻上，隨附的背景文字更是一再壓縮。展覽空間不再是一個由歷史與文化構成的、渴望被讀解的空間，而是莫蘭迪內心世界的物質化顯現。

展覽現場，莫蘭迪1924年的《自畫像》 澎湃新聞記者 朱偉輝 圖

和狄金森和卡夫卡這些著名的幽居者一樣，深居簡出的莫蘭迪，似乎注定要把自己的藝術生命奉獻給一般大眾眼中的小型題材。歷經二戰之后，進入成熟期的莫蘭迪，選擇了一般學院派藝術等級制度中位階最低的靜物畫，作為其創作的核心。

這一藝術門類發端于16世紀末的尼德蘭，最初以高度的寫實主義聞名。17世紀40年代的弗蘭德斯藝術家將其發展為pronkstilleven，即“華麗靜物畫”，它往往以極度細膩繁復的筆觸描繪琳瑯滿目的精美銀器、錢幣、珠寶、書籍、雕像、水晶、水果、花卉及獵物。

但這些靜物畫不單單是裝飾，在那些奢華擺件周圍，常常會出現骷髏頭、沙漏、懷表和燃燒的蠟燭，畫中的每一個元素都是符號，華麗靜物畫并非指向無目的性的觀看，而是指向言說與教化。

莫蘭迪的靜物畫則完全走向華麗靜物畫的反面。表面上看，他選擇的主題極為傳統，只是一些被歷代藝術大師畫過無數遍的瓶瓶罐罐、貝殼及花卉，其對色彩、線條與形狀的強調，也不過是在印象派與立體主義邏輯下的小修小補。

展覽現場，莫蘭迪1956年的《靜物》

我們可以看到一條從保羅·高更《向日葵靜物》延伸下杰克遜·波洛克抽象表現主義的軸線，物被不斷拆解、重塑，從三維下降到二維，剝去一切言說的可能，變成純粹的色彩、形式與線條，直到在波洛克的滴畫中徹底消失。

莫蘭迪的靜物畫正處在立體主義與抽象表現主義的中間態，但他最不同尋常之處，是透過對一種特殊色調的持續運用，發明了一種內在的秩序與寧靜。

他沒有和克萊因一樣將某種顏色變成自己的標簽，而是創新出一整套使用顏色的方式，包括特殊的色溫、色調，包括顏色如何被光線潤飾，如何像音符一般互相碰撞出和弦。

展覽觀眾或許不知道莫蘭迪究竟有哪些代表畫作，卻會在社交媒介和時尚雜志上，不斷與有關莫蘭迪色系的文字遭遇。無論是在網絡空間還是在時尚業界，莫蘭迪色系似乎都是高級感的代名詞，其往往被用來指涉一種低飽和度，無攻擊性的淺色。

但直到二戰后，莫蘭迪才在他的靜物畫中大規模使用所謂莫蘭迪色系?；靵y的世界強烈地需要某種對秩序和風景的重建，通過所謂的莫蘭迪色系，藝術家發明了一種觀看事物的方式。

當下流行的“莫蘭迪色系”概念，恰恰剝離了莫蘭迪色系誕生的歷史語境：它出自藝術家在戰后廢墟中尋找內心秩序的需求，而非消費主義對“高級感”的孜孜以求。

喬治·莫蘭迪《靜物》，1949年（V. n.691）布面油彩，36厘米 × 45.2厘米意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

展覽前半部分，每間被隔出來的展廳都如同棋盤格，僅僅容納少量作品。莫蘭迪不斷調試、校正，尋找合適的題材與表現手法。他嘗試過肖像畫、風景畫與蝕刻畫，這些無一例外，都是適宜在室內展覽的小型作品。

我們不能忽視此類畫作中技術的在場，這是它們與莫蘭迪成熟期作品共享的特質。蝕刻畫以機械復制的方式展示技術，因此，許多藝術家將它們視為在抵達真正的藝術之前的技巧練習。

如果說蝕刻畫以銅版母本的拓印精確制造副本，那么，莫蘭迪在他的靜物畫中，就是在以不斷反芻同一幀影像的方式，向觀者揭示繪畫這一動作本身的重要性。

展覽方以一種非常巧妙的方式，提醒觀展者莫蘭迪畫作中的“差異與重復”。同一時期構圖相近的兩幅畫，譬如，同樣創作于1943年的《靜物》與《靜物（貝殼）》，往往會使用風格截然不同的畫框。畫框本身構成對繪畫的無聲闡釋，《靜物》古典而優雅的畫框，與《靜物（貝殼）》極具貝殼式的生物感的畫框，恰成對比。

展覽現場，莫蘭迪兩件繪于1951年的《靜物》，相同的角度，右圖僅加了一只瓶子。 澎湃新聞記者 朱偉輝 圖

整場展覽，恰如其分地以莫蘭迪工作臺上一份泛黃紙張為結尾。這張紙能覆蓋大半個桌面，其上密密麻麻畫著許多圓圈，那是藝術家對靜物位置的記錄。通過它們，莫蘭迪可以在間隔長一段時間后，精確地回到同一個構圖。

他獨特的創作方式，并不是要抵達完美，而是要抵達完成的不可能性。

通過這種不可能性，莫蘭向我們揭示觀看的必要。靜物不再召喚出意義，它們和諧的橫向排列，它們在和諧之中暗藏的細微震顫，便足以成為藝術的題材。

1940年代，莫蘭迪用不間斷的重繪，抵達了此種和諧，又花費余下的畢生時間，學習震顫本身，學習在靜物的內在秩序里寄存某種根本性的不安，那是他同時代意大利詩人蒙塔萊曾經感受過的不安，是某天清晨忽然在身后張開的時代的深淵。

這便是我們在這不斷做減法的展廳中看見的一個幽居者的藝術。他不奢望圖像的深度，甚至抗拒那要求著深度的語言本身。

他不表達，只是讓尋常之物如此堅韌地，如此本質地存在著。

來源：孫芮