正在上海浦東美術(shù)館對外展出的“喬治·莫蘭迪：獨(dú)白”特展是迄今在意大利境外舉辦的最大規(guī)模莫蘭迪（1890-1964）展覽，系統(tǒng)呈現(xiàn)這位意大利最具影響力的藝術(shù)家跨越半個世紀(jì)的創(chuàng)作歷程。

對于許多中國觀眾而言，莫蘭迪或許與一種流行的審美符號——“莫蘭迪色”相關(guān)，然而，展覽策展人之一、莫蘭迪博物館館長洛倫佐·巴爾比（Lorenzo Balbi）在接受《澎湃新聞｜藝術(shù)評論》專訪時表示，莫蘭迪留下的并不是一種色彩風(fēng)格，而是一種關(guān)于觀看、時間與創(chuàng)作過程的思考，“觀看莫蘭迪，其實(shí)也是在重新思考時間本身。他喜歡獨(dú)處，但并非封閉的人，他畫的從來不是瓶子，而是一種觀看世界的方式?！?/u>

視頻：展覽策展人、莫蘭迪博物館館長洛倫佐·巴爾比談莫蘭迪的藝術(shù)與色彩。(04:11)

在接受《澎湃新聞｜藝術(shù)評論》專訪時，巴爾比談及莫蘭迪如何從塞尚、立體主義和形而上繪畫中尋找方向，如何在一間狹小工作室中建立起獨(dú)特的藝術(shù)語言，以及為什么在今天這個加速運(yùn)轉(zhuǎn)的時代，人們?nèi)匀徊粩嗷氐侥m迪，“莫蘭迪真正感興趣的并不是物件，而是形式?！薄皩λ?，真正重要的從來不是最后落在畫布上的那幾個小時，而是此前長達(dá)數(shù)周的觀察、等待、思考與尋找。”

喬治·莫蘭迪

洛倫佐·巴爾比在“喬治·莫蘭迪：獨(dú)白”展覽現(xiàn)場。 澎湃新聞記者 黃松 圖

“莫蘭迪色”不是一種顏色，而是一種記憶

澎湃新聞：許多人通過“莫蘭迪色”認(rèn)識莫蘭迪，也有人第一次看到他的作品會覺得“只是一些瓶瓶罐罐”。通過這次展覽，您希望觀眾看到一個怎樣的莫蘭迪？

巴爾比：莫蘭迪之所以廣為人知，很大程度上確實(shí)與他的色彩有關(guān)。但我認(rèn)為，“莫蘭迪色”真正迷人的地方，不在于它是一種特殊的色調(diào)，而在于它體現(xiàn)了一種觀看世界的方式。

這種色彩并非來自某種神秘的靈感，而是深深植根于現(xiàn)實(shí)。它來自莫蘭迪位于博洛尼亞的工作室，來自那里的光線，也來自這座城市著名的拱廊。那些綿延的拱廊創(chuàng)造出光與影交織的獨(dú)特景觀，而這種光影關(guān)系構(gòu)成了莫蘭迪色彩世界的重要基礎(chǔ)。

因此，我更愿意把它理解為一種“關(guān)于色彩的記憶”。

當(dāng)你觀看莫蘭迪時，也許會想起祖父母家的墻壁顏色，想起童年某個房間里的光線與氣味。莫蘭迪把觀眾的注意力從藝術(shù)品本身、從具體的物件之上，轉(zhuǎn)移到記憶之中，轉(zhuǎn)移到一種關(guān)于環(huán)境和色彩的感受之中。

莫蘭迪，《風(fēng)景》，1940年（V. n.280），布面油彩，48厘米 × 41厘米，意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

觀看他的靜物畫時，我們需要逐漸放下把這些東西當(dāng)成“物件”的習(xí)慣。

莫蘭迪真正感興趣的并不是物件，而是形式。他尋找的是體量、色彩，以及它們與光線之間的關(guān)系。因此，當(dāng)我們觀看這些靜物時，看到的并不是物體的組合，而是形體與空間的組合。

有時候我喜歡把莫蘭迪的靜物畫想象成一個舞臺。角色不斷移動，而場景也隨著角色的位置變化而生成；或者把它想象成一盤棋局，棋子的位置改變了，整個局面便隨之改變。

展覽現(xiàn)場，莫蘭迪兩件繪于1951年的《靜物》，相同的角度，右圖僅加了一只瓶子。 澎湃新聞記者 朱偉輝 圖

在他的畫里，你會逐漸失去對于尺度的判斷。你甚至可以想象自己是一只昆蟲，正在仰望巨大的建筑。而這正是莫蘭迪作品如此經(jīng)典的原因——它讓你忘記物體原有的功能與尺度，并進(jìn)入一個新的世界。

澎湃新聞：此次展覽展出了130余件莫蘭迪作品，哪些是最打動您的？

巴爾比：展覽中當(dāng)然有一些公認(rèn)的重要作品，雖然對于莫蘭迪而言，很難簡單地定義哪一件是“杰作”。

展覽現(xiàn)場，一墻莫蘭迪的《花卉》。 澎湃新聞記者 朱偉輝 圖

因為莫蘭迪的創(chuàng)作始終保持著極高的一致性和連貫性，他的藝術(shù)語言非常鮮明，也習(xí)慣以系列方式展開創(chuàng)作。從題材上來說，他的創(chuàng)作幾乎可以歸納為四個主題：靜物、風(fēng)景、花卉，以及數(shù)量較少的肖像和自畫像。而這些主題在本次展覽中都得到了呈現(xiàn)。從媒介來看，則主要油畫、素描、水彩和蝕刻版畫。因此，某種程度上說，莫蘭迪可以被概括為“四個主題”與“四種技法”，而這些內(nèi)容都完整地體現(xiàn)在此次展覽之中。

正因為他的作品整體高度統(tǒng)一，所以很難區(qū)分哪些是杰作，但我們確實(shí)特別挑選并單獨(dú)呈現(xiàn)了一些作品，因為它們能夠代表莫蘭迪創(chuàng)作中的某些重要問題、重要階段或重要技法。

展覽現(xiàn)場《面包與檸檬》

莫蘭迪，《面包與檸檬》，1921

比如，一件創(chuàng)作于1921年的蝕刻版畫《面包與檸檬》，我將它單獨(dú)展示其中一個原因甚至在于它的尺寸——它只有大約7厘米見方，卻極具代表性地展示了莫蘭迪運(yùn)用蝕刻版畫這一媒介的方式。

那件創(chuàng)作于1956年的《靜物》，它非常著名，曾多次被用作莫蘭迪大型展覽的代表性形象。

展覽現(xiàn)場，莫蘭迪1956年的《靜物》

還有一件1963年的水彩作品，那是他晚年的創(chuàng)作之一。在這件作品中，莫蘭迪開始以更加抽象的方式作畫，觀眾不再能夠清晰地辨認(rèn)物體，也不再能準(zhǔn)確把握其具體形態(tài)。

展覽現(xiàn)場，莫蘭迪1963年的水彩作品，此時距他去世僅一年。

那些物體逐漸從真實(shí)存在轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N關(guān)于物體的觀念、一種抽象的形象。

這些特別挑選出的作品，可以作為觀眾理解莫蘭迪藝術(shù)和工作方法的重要線索，希望借此幫助觀眾進(jìn)入他的創(chuàng)作世界。

展覽現(xiàn)場，莫蘭迪油畫與素描手稿同展，試圖展現(xiàn)其創(chuàng)作線索。

從塞尚到形而上繪畫：他最終拒絕屬于任何流派

澎湃新聞：莫蘭迪早年曾受到印象派、塞尚、立體主義以及形而上繪畫的影響，此次展覽如何呈現(xiàn)這些階段？

巴爾比：很多人習(xí)慣把莫蘭迪想象成一個與世隔絕的人，但事實(shí)并非如此。

他始終非常清楚自己所處時代正在發(fā)生什么。通過閱讀、研究以及與藝術(shù)史學(xué)家的交流，他一直關(guān)注法國以及歐洲藝術(shù)的發(fā)展。

年輕時期的莫蘭迪和很多藝術(shù)家一樣，也在尋找自己的位置。

最重要的參照對象當(dāng)然是塞尚。尤其是塞尚的風(fēng)景畫，對他影響極大。當(dāng)時莫蘭迪主要通過雜志和書籍中的黑白圖版研究塞尚，而非親眼觀看原作，但這并不妨礙他從中獲得啟發(fā)。

展覽現(xiàn)場，莫蘭迪1913年作品《景觀》

隨后，他又關(guān)注立體主義和未來主義，并嘗試在這些藝術(shù)語言中尋找可能性。這次展覽中特別展出了三件1914年的作品，觀眾能夠清晰看到立體未來主義的影響。那些后來成為“莫蘭迪對象”的瓶子和器物已經(jīng)出現(xiàn)，但仍然處于立體主義構(gòu)圖之中。

展覽現(xiàn)場，莫蘭迪1914年的作品《靜物》，帶有布拉克“立體主義”的痕跡。

1918年至1919年間，他又短暫接觸形而上繪畫，與卡洛·卡拉和基里科保持聯(lián)系。但這一階段非常短暫，對他而言更像是一種實(shí)驗。

展覽現(xiàn)場，莫蘭迪作品《靜物》，這件作品創(chuàng)作于他短暫的形而上畫派階段

到了20世紀(jì)30年代以后，莫蘭迪逐漸意識到，自己無法真正屬于任何藝術(shù)流派。因為加入流派意味著接受共同的規(guī)則，而他更希望擁有絕對的自由。于是他開始思考：“為什么我要成為某個運(yùn)動的一部分？”“為什么要為了與他人的作品保持一致，而限制自己的發(fā)展？”“我更愿意專注于發(fā)展屬于自己的藝術(shù)。”而從那以后，他也確實(shí)這樣做了，并一直堅持到生命結(jié)束。

展覽現(xiàn)場，莫蘭迪1924年的《自畫像》 澎湃新聞記者 朱偉輝 圖

澎湃新聞：他又是如何建立起如此個人化的藝術(shù)語言？

巴爾比：這正是莫蘭迪今天依然重要的原因。他很早就意識到，對藝術(shù)家而言，最重要的未必是不斷創(chuàng)造新的作品，而是建立一種屬于自己的創(chuàng)作實(shí)踐。換句話說，他開始把關(guān)注點(diǎn)從作品本身轉(zhuǎn)移到作品如何被創(chuàng)造出來。

在莫蘭迪看來，一件藝術(shù)作品只是整個創(chuàng)作過程的最后一個階段。這個過程始于觀察、思考和沉思，始于給予自己足夠的時間去感受和理解。因此，他把大量精力投入到持續(xù)不斷的觀察與探索之中。觀看莫蘭迪，其實(shí)也是在重新思考時間本身。

莫蘭迪，《靜物》，1962年（V. n.1290）布面油彩，30厘米 × 35厘米，意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

他提醒我們，需要以不同的方式去看待事物；需要放慢速度，花時間去觀察；需要真正理解眼前所見，而不是匆匆掠過。

這種創(chuàng)作方法首先是一種思維方式，然后才是一種藝術(shù)實(shí)踐。也正因為如此，他始終無法長期停留在任何藝術(shù)運(yùn)動之中。因為加入一個流派，往往意味著進(jìn)入某種藝術(shù)明星系統(tǒng)，需要不斷旅行、社交、出席活動，始終保持在公共視野中心。而這些從來都不是莫蘭迪真正關(guān)心的事情。他真正需要的，是時間。

莫蘭迪《，靜物》，1948年（V. n.630）布面油彩，36厘米 × 41厘米，意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

那只被畫了一百多次的白色瓶子

澎湃新聞：莫蘭迪反復(fù)描繪同樣的瓶子、罐子和盒子。為什么展覽中特別提出了一只“白色螺紋瓜楞瓶”？

巴爾比：正如我剛才提到的，我們不應(yīng)該把這些東西僅僅看作“物件”。

莫蘭迪自己也不是這樣看的。他尋找的始終是形式，而不是器物本身。正因為它們首先是形式，所以它們可以成為不同的東西，也可以被賦予不同的意義。

從某種意義上說，這些物件就像一個家庭。有些成員每天都會出現(xiàn)，有些只是偶爾露面；有些讓你格外熟悉，有些則只是短暫地進(jìn)入你的生活。

因此，在莫蘭迪的世界里，某些器物逐漸成為反復(fù)出現(xiàn)的“老朋友”。這只白色瓶子正是其中最重要的一個，所以我們專門為它設(shè)置了一個展覽單元。

展覽現(xiàn)場，“白色螺紋瓜楞瓶”板塊 澎湃新聞記者 朱偉輝 圖

它原本大概是一只意大利醋瓶，擁有非常優(yōu)美的曲線。當(dāng)你看著它時，甚至?xí)[約聯(lián)想到人體的輪廓。但更有意思的是，如果你看到實(shí)物，就會發(fā)現(xiàn)它早已不再是一只真正意義上的瓶子。它原本是透明玻璃制成的，后來被莫蘭迪灌滿石膏，因此失去了原有功能。它不再是一件器皿，而變成了一種純粹的形式，一種近乎雕塑般的存在。

至于莫蘭迪為什么如此偏愛它，我并沒有答案。也許是因為它的造型；也許是因為它與光線之間的關(guān)系；也許只是因為它表面的白色總能以不同方式反射光線。

莫蘭迪，《靜物》，1939年（V. n.241）布面油彩，41.5厘米 × 47.3厘米，意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

無論原因是什么，我們知道的是：莫蘭迪至少畫過它一百多次。

有時它獨(dú)自站在畫面中央，像肖像畫中的主人公；有時它又融入復(fù)雜的靜物組合之中。但無論出現(xiàn)在哪幅作品里，它都不是同一個瓶子。

因為它始終在變化。某種程度上，它就像一個人。每一次見到同一個人，你的感受都可能不同；對方的狀態(tài)不同，光線不同，時間不同，一切都會發(fā)生變化。

莫蘭迪，《靜物》素描稿

因此，對莫蘭迪而言，一次次描繪這只瓶子，并不是簡單地重復(fù)同一個對象，而更像是一次又一次重新與它相遇。每一次觀看，都是一次新的相識；每一次描繪，都是一次新的發(fā)現(xiàn)。

展覽現(xiàn)場，“白色螺紋瓜楞瓶”板塊

澎湃新聞：在看這些瓶瓶罐罐時，您最希望觀眾關(guān)注什么？

巴爾比：事實(shí)上，在莫蘭迪的繪畫里始終存在一種對細(xì)節(jié)的主動消解。

有時候器物比較清晰，有時候它們幾乎失去了具體屬性。它們只是一些形狀、體積，或者說，是光線停留在某種形式上的痕跡。

因此，如果讓我給觀眾一個建議，我會說：不要急于辨認(rèn)自己看到的究竟是什么。因為很可能，莫蘭迪原本就不希望我們這樣做。他真正希望打開的，是我們的感知能力。

莫蘭迪晚年水彩《靜物》

觀看莫蘭迪從來不是一種被動觀看。它要求觀眾主動參與其中，調(diào)動自己的記憶、經(jīng)驗與想象力。同時，你也應(yīng)該接受一種“不必完全理解”的愉悅。從“這是什么”的執(zhí)念中離開，開始思考“它可能是什么”。

也許某個輪廓會讓你想起童年家中的一只瓶子；某種顏色會讓你聯(lián)想到某段往事；某種光線會喚起一種難以言說的情緒。莫蘭迪之所以重要，正是因為他激活了觀眾的感知系統(tǒng)。他故意不去解釋一切，是為了給觀眾留下參與和想象的空間。

莫蘭迪，《靜物》，1930

重要的不是作品，是格里扎納的綠色、是作畫前的觀察

澎湃新聞：莫蘭迪風(fēng)景畫大多來自工作室窗外或格里扎納鄉(xiāng)間。這些風(fēng)景對于理解莫蘭迪意味著什么？

巴爾比：和靜物畫一樣，莫蘭迪的風(fēng)景畫描繪的同樣是真實(shí)存在的事物。他并不依賴幻想，也不依賴記憶進(jìn)行創(chuàng)作，而是始終從眼前所見出發(fā)。因此，靜物與風(fēng)景之間其實(shí)存在一條共同線索，那就是他的觀看方式。面對瓶子時如此，面對樹木、房屋與山丘時也是如此。

他關(guān)注的始終是不同元素之間的關(guān)系。在靜物畫中，是物體之間的關(guān)系；在風(fēng)景畫中，則是樹木、建筑、道路和地形之間的關(guān)系。

展覽現(xiàn)場 澎湃新聞記者 朱偉輝 圖

總體而言，莫蘭迪的風(fēng)景畫主要來自兩個地方。

第一類是工作室窗外的院落。大家知道，他的工作室實(shí)際上只有一扇窗戶。他經(jīng)常透過這扇窗觀察院子里的景象，并以此創(chuàng)作風(fēng)景畫。對他來說，這扇窗本身就像一種過濾器、一種框架。而一旦確定觀看角度之后，他對于現(xiàn)實(shí)的記錄又會變得異常精確。有一個有趣的例子：藝術(shù)史學(xué)家后來甚至通過畫面中屋頂天線數(shù)量的變化來判斷作品年代。這說明，雖然莫蘭迪強(qiáng)調(diào)個人感知，但他描繪的對象始終是真實(shí)存在的。

莫蘭迪，《風(fēng)景》，1940年（V. n.275）布面油彩，48厘米 × 41厘米，意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

另一類風(fēng)景則來自格里扎納的鄉(xiāng)間。在那里，他喜歡散步，也喜歡尋找蘑菇。而在漫步過程中，他會不斷尋找理想的觀看角度。今天在格里扎納的研究中心，仍然保存著一件非常有趣的物品——一個紙板取景框。

格里扎納的白色道路，1941

事實(shí)上，它原本只是一個意大利面的包裝盒。莫蘭迪在上面剪出一個方形窗口，然后舉在眼前觀察遠(yuǎn)處的風(fēng)景。我很喜歡這個故事，因為它說明他面對風(fēng)景和面對靜物時采用的是同一種方法。無論是擺放瓶子，還是觀察山丘，本質(zhì)上都是在尋找一種理想的視覺秩序。

展覽手冊，莫蘭迪取景框的形式呈現(xiàn)。

這是一種關(guān)于“如何觀看”的藝術(shù)，而不僅僅是關(guān)于“畫什么”的藝術(shù)。

莫蘭迪曾經(jīng)說過一句很著名的話：世界上沒有任何地方擁有像格里扎納那樣豐富的綠色。他甚至說，那里存在七十種不同層次的綠色。當(dāng)你觀看那些風(fēng)景畫時，確實(shí)能夠感受到這種細(xì)微而復(fù)雜的變化。那些綠色并不鮮艷奪目，卻在微妙差異之間形成極其豐富的層次。

因此，如果說莫蘭迪的靜物畫是在有限空間中尋找秩序，那么他的風(fēng)景畫則是在自然世界里尋找同樣的秩序與平衡。

展覽現(xiàn)場，莫蘭迪的《風(fēng)景》

澎湃新聞：如果今天造訪莫蘭迪故居，哪些細(xì)節(jié)最能幫助人們理解他的創(chuàng)作？

巴爾比：很多。幾年前我曾寫過一篇文章，其中提出一個觀點(diǎn)：在我看來，莫蘭迪的工作室本身就是一種媒介。換句話說，如果離開那個特定空間，莫蘭迪或許根本無法創(chuàng)作出我們今天看到的這些作品。因此，工作室實(shí)際上是他藝術(shù)實(shí)踐中最核心的部分之一。

那是一間位于二樓的小房間，面積大約只有十幾平方米。房間里只有一扇朝向院落的窗戶，到處堆滿了瓶子、盒子和罐子。這些器物并不是被整齊擺放的。很多時候，莫蘭迪甚至任由灰塵慢慢覆蓋在它們表面。因為在他看來，灰塵能夠削弱反光，使物體擁有更強(qiáng)烈的體積感和雕塑感。

莫蘭迪馮達(dá)扎街工作室

某種意義上說，莫蘭迪甚至喜歡灰塵。為了控制光線，他還制作了一個與窗戶尺寸接近的框架，并覆蓋布料，像攝影師使用濾鏡一樣調(diào)節(jié)進(jìn)入室內(nèi)的光線。

房間里有兩張很高的桌子。莫蘭迪身高超過一米九，他把各種器物擺放在這些桌子上，不斷移動、調(diào)整、重新組合。你可以想象這樣一個場景：一個高大的男人，獨(dú)自待在一間狹小的房間里。沒有人能夠進(jìn)入那里。甚至他的姐妹們也只能在他外出時進(jìn)去打掃。

展覽現(xiàn)場，紀(jì)實(shí)攝影師賈尼·貝倫戈·加爾?。℅ianni Berengo Gardin）記錄莫蘭迪工作室的原版影像

幾乎沒有人真正見過莫蘭迪作畫。只能想象他不斷移動瓶子、調(diào)整位置，有時給器物重新上色，有時改變它們表面的質(zhì)感。為了記錄位置，他甚至?xí)谧烂驿伾弦粡埣?，把每個瓶子的輪廓描下來。這樣即使后來移動了器物，他依然知道它們原來放在哪里，又移動了多少距離。這些紙張今天依然保留著物體反復(fù)移動留下的痕跡。

覆蓋在莫蘭迪工作室桌面的紙張之一

房間里還有一張小床。因為在構(gòu)圖過程中，他經(jīng)常需要停下來休息、觀察和思考。尋找一種只屬于莫蘭迪自己的平衡。有人甚至說，他會在地板上標(biāo)記自己雙腳的位置，以確保每一次都從完全相同的角度觀看眼前的構(gòu)圖。

展覽現(xiàn)場，紀(jì)實(shí)攝影師賈尼·貝倫戈·加爾丁的攝影

而這一切，往往會持續(xù)十五天、二十天，甚至更久。每天不斷移動、觀察、調(diào)整、等待。沒有人知道他究竟在尋找什么。直到某一個瞬間，他突然找到了。他會說：“就是這樣。”然后記錄所有器物的位置，標(biāo)記自己的站位，記下時間。第二天，在同一個時間、同樣的光線條件下回到工作室，真正開始作畫。而繪畫本身，其實(shí)只持續(xù)一個半小時左右。

賈尼·貝倫戈·加爾丁拍攝的莫蘭迪工作室

這恰恰說明，對于莫蘭迪而言，最重要的從來不是最后落在畫布上的那幾個小時，而是此前長達(dá)數(shù)周的觀察、等待、思考與尋找。繪畫只是整個過程的最終結(jié)果，而那個漫長而專注的過程，本身才是莫蘭迪藝術(shù)最核心的部分。

莫蘭迪素描

莫蘭迪非常重視獨(dú)處，但他不是隱士

澎湃新聞：在中國，人們常常把莫蘭迪稱為“隱士藝術(shù)家”，在意大利，人們?nèi)绾卫斫馑某聊c獨(dú)處？

巴爾比：我一直覺得，“隱士”這個形象并不準(zhǔn)確。很多人把莫蘭迪想象成一位終生獨(dú)處的修士，仿佛生活在與世隔絕的修道院里。但事實(shí)上并非如此。

莫蘭迪確實(shí)非常重視獨(dú)處，也非常珍惜自己的創(chuàng)作時間。但這并不意味著他與外界隔絕。恰恰相反。他與大量藝術(shù)家、評論家和藝術(shù)史學(xué)家保持聯(lián)系，也始終活躍在意大利乃至國際藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)之中。他不斷與世界各地的人通信交流，關(guān)注攝影、電影以及各種新的藝術(shù)形式。

他并不是一個封閉的人，只是他始終希望把時間留給自己真正重視的事情。

當(dāng)然，人們常說莫蘭迪從未離開過意大利。嚴(yán)格來說，這也不完全正確，他曾經(jīng)去過瑞士參加自己的展覽開幕式。不過更有意思的是，盡管法國藝術(shù)對他影響深遠(yuǎn)，他卻從未去過巴黎。他對于法國現(xiàn)代藝術(shù)的了解主要來自書籍、圖版以及威尼斯雙年展。他沒有親身前往巴黎，卻建立起了與法國現(xiàn)代藝術(shù)如此深刻的聯(lián)系。

莫蘭迪《貝殼》

今天的世界已經(jīng)與莫蘭迪時代截然不同。但即便如此，他依然能夠打動人們。

因為他讓我們看到，藝術(shù)家未必一定要始終站在中心舞臺。同樣可以通過專注、克制和長期積累，建立一種獨(dú)一無二的藝術(shù)實(shí)踐。

澎湃新聞：一些當(dāng)代藝術(shù)家，比如展覽最后部分呈現(xiàn)的塔西塔·迪恩（Tacita Dean）等都持續(xù)受到莫蘭迪影響。在您看來，莫蘭迪留給當(dāng)代藝術(shù)最重要的遺產(chǎn)是什么？

巴爾比：因為我是當(dāng)代藝術(shù)策展人，所以這其實(shí)正是我每天都在思考的問題。

莫蘭迪之所以持續(xù)影響當(dāng)代藝術(shù)，一個重要原因在于，他很早就把關(guān)注點(diǎn)從最終完成的作品轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)作過程本身。在藝術(shù)史上，他是最早這樣做的藝術(shù)家之一。而這種觀念后來成為許多當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的重要前提。

許多藝術(shù)家都從莫蘭迪那里獲得啟發(fā)，如他對于同一主題、同一組對象進(jìn)行持續(xù)不斷的系列化創(chuàng)作；他主動從藝術(shù)世界的中心退后一步，為自己保留獨(dú)處和思考的時間；例如他拒絕被藝術(shù)圈的喧囂裹挾，而是專注于發(fā)展屬于自己的實(shí)踐。這些都對今天的藝術(shù)家具有重要意義。

展覽中，塔西塔·迪恩的作品

此次展覽中，我們特別納入了塔西塔·迪恩的影像作品。她關(guān)注的正是莫蘭迪工作室里那張記錄瓶子移動軌跡的紙。通過電影這一媒介，她與莫蘭迪留下的創(chuàng)作痕跡展開了一場跨越時間的對話。

塔西塔·迪恩的影像作品

此外，還有許多藝術(shù)家、攝影師、建筑師和電影導(dǎo)演持續(xù)從莫蘭迪那里獲得靈感。

例如肖恩·斯庫利對于莫蘭迪色彩關(guān)系的研究；例如讓—呂克·米藍(lán)關(guān)于重復(fù)與對象建構(gòu)的探索；又例如弗蘭克·蓋里曾公開談到莫蘭迪對他的影響。

他留下的不僅是作品，更是一種工作方法、一種觀看世界的方法、一種關(guān)于專注、耐心與時間的態(tài)度。而在今天這樣一個不斷加速的時代里，這種遺產(chǎn)或許比以往任何時候都更加珍貴。