舞臺(tái)拾光

慧眼：看見她們，也看見自己

——評(píng)《三婦志異》之《慧眼》

許佳鑫

2026年初，北京九人話劇社年度新作《三婦志異》在上海上劇場(chǎng)上演。該劇由溫方伊、陳思安、朱虹璇三位編劇聯(lián)合創(chuàng)作，以全新視角重構(gòu)經(jīng)典神話傳說與歷史故事。其中，溫方伊執(zhí)筆的《慧眼》一篇，更對(duì)傳統(tǒng)戲曲《紅鬃烈馬》里王寶釧、代戰(zhàn)公主與薛平貴的人物關(guān)系及故事脈絡(luò)，做出了整體性的解構(gòu)與全新闡釋。

話劇《三婦志異》之《慧眼》

從英雄傳奇到女性敘事

《紅鬃烈馬》作為中國(guó)戲曲經(jīng)典，講述了王寶釧違抗父命下嫁薛平貴、苦守寒窯十八年，而薛平貴歷經(jīng)征戰(zhàn)、遭人陷害、入贅西涼，最終在代戰(zhàn)公主幫助下稱帝回朝的傳奇故事。原作以薛平貴的成長(zhǎng)與歷險(xiǎn)為主線，而《慧眼》刻意收縮歷史敘事，將視角轉(zhuǎn)向王寶釧與代戰(zhàn)公主。全劇在封閉場(chǎng)景中以高密度對(duì)話推進(jìn)，篇幅不長(zhǎng)卻沖突集中、節(jié)奏明快，臺(tái)詞也保留了溫方伊一貫的機(jī)智與幽默。

劇中對(duì)《紅鬃烈馬》經(jīng)典橋段的改編尤為巧妙。情節(jié)上，本作從原作大團(tuán)圓結(jié)局后的留白處切入，由此生發(fā)一系列沖突；“拋繡球”在《紅鬃烈馬》中本是王寶釧暗許芳心的順勢(shì)而為，而在《慧眼》中卻被重構(gòu)為她憑借天生“慧眼”識(shí)得“真龍”后主動(dòng)抉擇；苦守寒窯“挖野菜”的王寶釧，亦會(huì)坦然接受娘家接濟(jì)，這一形象也從網(wǎng)絡(luò)語境中被反復(fù)消費(fèi)的“貞潔烈婦”符號(hào)，還原為在現(xiàn)實(shí)困境里主動(dòng)選擇的生存策略與自我人設(shè)。原作標(biāo)志性情節(jié)由此被賦予全新動(dòng)機(jī)與解讀，故事框架雖未改動(dòng)，人物行為邏輯卻被重新詮釋，使這場(chǎng)顛覆性重構(gòu)顯得順理成章、極具說服力。

《慧眼》的人物塑造在承襲《紅鬃烈馬》原有背景的基礎(chǔ)上增添了豐富層次，將角色塑造成更為復(fù)雜、更具現(xiàn)代化的“圓形人物”。原作中的代戰(zhàn)公主，多是成就薛平貴的功能性角色；而在《慧眼》中，她的性格被充分展現(xiàn)。通過對(duì)西北生活、個(gè)人際遇、愛慕薛平貴的原因，以及對(duì)力量與權(quán)力的渴望的鋪陳，《慧眼》塑造出一個(gè)生于塞外、長(zhǎng)于權(quán)力中心、受家庭重視、自我意識(shí)高度覺醒的“自然女性”。正如她所說：“我沒有能識(shí)英雄的慧眼，照樣青史留名，因?yàn)槲易约壕褪怯⑿??！彼扔杏職?，也清楚自己值得被善待，在感情里一直掌握主?dòng)權(quán)，也能坦然直面身邊的人。

與之相對(duì)，《紅鬃烈馬》中出身名門的王寶釧，則更貼近長(zhǎng)期受禮教規(guī)訓(xùn)，卻仍保留著朦朧自我意識(shí)的形象。她清醒地知道自己不想成為怎樣的人——“我不要像我的母親、大姐、二姐那樣，懵懵懂懂地嫁人，渾渾噩噩地過日子，從來不去想人生在世為什么活著，還能有怎樣的活法。我既然生就這雙慧眼，便不可能困于池中，藏于匣內(nèi)。”可她的“慧眼”尚未完全轉(zhuǎn)化為行動(dòng)力，更多表現(xiàn)為在既定秩序中反復(fù)試探的清醒與遲疑，以及漫長(zhǎng)的堅(jiān)守和等待。

《慧眼》通過對(duì)《紅鬃烈馬》經(jīng)典橋段的引用與改寫，構(gòu)建出清晰的互文關(guān)系：情節(jié)框架保持不變，意義卻被重新分配。觀眾在熟悉的敘事節(jié)點(diǎn)中察覺到人物動(dòng)機(jī)的變化，從而意識(shí)到原作敘事的固有局限。這種處理既保留了《紅鬃烈馬》作為經(jīng)典文本的辨識(shí)度，也為《慧眼》的人物重構(gòu)奠定了內(nèi)在邏輯。

話劇《三婦志異》之《慧眼》

觀照、祛魅與關(guān)系重構(gòu)

復(fù)雜的人物必然生成富有張力的關(guān)系。《慧眼》最具力量之處，在于人物各自飽滿而復(fù)雜的性格心理，以及由此碰撞出的關(guān)系形態(tài)。

《慧眼》中對(duì)男女關(guān)系的處理頗為新穎，代戰(zhàn)公主與王寶釧之間強(qiáng)烈的“化學(xué)反應(yīng)”，正是由薛平貴這一人物催化而成。代戰(zhàn)公主與薛平貴之間存在一種相對(duì)純粹的吸引關(guān)系。代戰(zhàn)公主眼中的薛平貴，帶著原始而鮮活的魅力。無論是關(guān)于“紅鬃烈馬”的直白戲謔，還是一系列的主動(dòng)付出，都指向一種不經(jīng)計(jì)算的欲望與選擇。在這段關(guān)系里，代戰(zhàn)公主既愿意承擔(dān)代價(jià)，也清楚自己在做什么。而王寶釧眼中的薛平貴則截然不同。他更像一個(gè)被抽象化的存在：一個(gè)“可能成功的人”、一個(gè)遙遠(yuǎn)的目標(biāo)、一個(gè)可以托付或借力的未來。她愛的并不是具體的薛平貴，而是寄托于他身上的命運(yùn)期許、人生出路與自我實(shí)現(xiàn)的想象。

隨著劇情推進(jìn)，真正的薛平貴逐漸顯形。他重視權(quán)力，精于算計(jì)，幾乎集中了傳統(tǒng)男性中心敘事中“成功者”的全部特征。從最初對(duì)代戰(zhàn)公主的低姿態(tài)哀求、以兵權(quán)謝罪，到后來走出藏身之處，反過來要求王寶釧“封住眼睛”，這個(gè)薛平貴早已不再是《紅鬃烈馬》中飛黃騰達(dá)的傳奇英雄。他既不是代戰(zhàn)公主眼中充滿野性魅力的“紅鬃烈馬”，也不是王寶釧想象中的遠(yuǎn)方真龍。他只是一個(gè)心思復(fù)雜也有自身局限的尋常人。

也正是在不斷認(rèn)清薛平貴真實(shí)面目、不斷解構(gòu)“婚姻”“愛情”固有觀念的過程中，兩位女性逐步認(rèn)清自我：她們既看清了自己內(nèi)心的渴望和回避，也明確了愿意為怎樣的人生承擔(dān)代價(jià)。對(duì)男性符號(hào)的祛魅，最終反而成為女性自我確認(rèn)的關(guān)鍵一步。

與此同時(shí)，女性間的關(guān)系也完成了轉(zhuǎn)化。在《慧眼》中，代戰(zhàn)公主既是打破偽裝、不斷追問的人，也是引導(dǎo)對(duì)話走向、抒發(fā)編劇理想的人。在她持續(xù)的高壓追問下，王寶釧說出了“慧眼”的秘密，直言“我不愛他”?！都t鬃烈馬》中賢妻的形象就此瓦解，其內(nèi)心壓抑許久的迷茫與思考逐漸袒露。她們既彼此質(zhì)疑、相互刺激，也在一次次沖突和交鋒中，最終達(dá)成理解與結(jié)盟。

《紅鬃烈馬》中，王寶釧有一段經(jīng)典唱詞：“王寶釧低頭用目看，代戰(zhàn)打扮似天仙。怪不得兒夫他不回轉(zhuǎn)，被她纏戀一十八年。寶釧若是男兒漢，我也到她國(guó)住幾年?！眴慰催@段唱詞，既有醋意，亦藏欣賞，情緒幽微。溫方伊則將這種細(xì)膩心緒抽離出來，把傳統(tǒng)中簡(jiǎn)化的“情敵”關(guān)系，升華為兩位獨(dú)立女性之間的深度對(duì)話。這種不被定義的關(guān)系形態(tài)，正是《慧眼》最具當(dāng)代意識(shí)之處：人物既有較量，亦能彼此照亮。當(dāng)代戰(zhàn)公主提出“要一個(gè)蒙住你眼睛的男人，還是打開你眼睛的姐妹”時(shí)，這一追問已超越情感抉擇。擁有“慧眼”的從來不止王寶釧，代戰(zhàn)同樣聰慧、清醒。而被蒙住眼睛的，是那些長(zhǎng)期身處男性敘事框架中的女性?！痘垩邸返膬r(jià)值，就在于讓被遮蔽的女性關(guān)系重新顯現(xiàn)，將選擇權(quán)交還到每一個(gè)女性手中。

話劇《三婦志異》之《慧眼》

把舞臺(tái)讓給“她們”

當(dāng)天與《慧眼》同臺(tái)上演的，還有陳思安的《木蘭》與朱虹璇的《飛光》。前者以身體經(jīng)驗(yàn)為切入點(diǎn)，叩問人物的內(nèi)在矛盾；后者則在真實(shí)歷史的縫隙中，打撈起被忽略的細(xì)膩情感。整體而言，《三婦志異》各篇章完成度參差不齊，外界評(píng)價(jià)也眾說紛紜，但其價(jià)值早已超越單部作品的優(yōu)劣得失。更重要的是，它以三部短劇共同探索了一條全新的女性創(chuàng)作路徑。

圍繞同一議題，多位創(chuàng)作者既保持各自獨(dú)立的表達(dá)距離，又以不同故事并行展開，形成彼此呼應(yīng)的張力。話劇、音樂劇、獨(dú)角戲與群戲錯(cuò)落交織，神話、歷史、經(jīng)典文本與未來想象共生互文，風(fēng)格無須統(tǒng)一，卻能夠相互照見、彼此印證。

正是在這種開放的結(jié)構(gòu)中，《三婦志異》為女性書寫拓展了全新的空間：讓差異與分歧得以顯現(xiàn)，讓女性以多種面貌和立場(chǎng)走進(jìn)敘事，更將未盡的討論留給觀眾。文本既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的映照，也受到現(xiàn)實(shí)的滋養(yǎng)和塑造。這種雙向關(guān)聯(lián)，讓文本與現(xiàn)實(shí)形成鏡像呼應(yīng)，文本中的元素和情節(jié)，往往能在現(xiàn)實(shí)中找到對(duì)應(yīng)的印記。

羅蘭·巴特認(rèn)為，文學(xué)工作的目的在于“使讀者不再成為消費(fèi)者，而是成為文本的生產(chǎn)者”。三位編劇正是從長(zhǎng)期以男性為中心、女性身影被不斷隱去的敘事和現(xiàn)實(shí)中走來，在迷茫與追問間，寫下了她們心中真正的“她們”。

而這種互文和對(duì)話，并未止步于舞臺(tái)落幕。臺(tái)下的觀眾、網(wǎng)絡(luò)中的讀者，乃至此刻的你我，都能以自己的語言、經(jīng)歷與判斷，去閱讀、去理解、去續(xù)寫屬于這個(gè)時(shí)代的女性敘事。

作者：上海戲劇學(xué)院碩士研究生

責(zé)任編輯：吳凌云