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●“自我的呈現”——女性藝術大展現場「頌藝術中心」。

在2025年春天，頌藝術中心再次聚焦女性藝術家的創作，以展覽《她摯愛：自我的呈現》發出有力宣言。展覽恰似一部流動的女性藝術史教科書，以38位跨代際女性藝術家的創作星叢，構建起從客體到主體的認知躍遷。“自我的呈現”擁有媒體特質，墻上隱現的詩句、鏡面地板的邀約等細節使展覽如立體雜志般鋪陳開來。而如畫卷般展開的中國女性藝術群像攝影，為北京的觀眾帶來了一場令人耳目一新，兼具學術性和參與感十足的觀展體驗。

● “自我的呈現”——女性藝術大展現場細節圖。

身體從來都是戰場，而藝術是其最精妙的戰術。這場展覽不僅延續了自琳達·諾克林1971年叩問以來的女性藝術抗爭與突圍，更以鏡像裝置與創作現場的介入式呈現，宣告了女性藝術從身份政治到存在主義的范式轉換。正是在不斷探索與自我賦權之中，那象征深層抵抗的“美杜莎”之笑，方能從被遮蔽的沉默中迸發，回蕩于當代藝術與社會文化的多重語境之中。

撰文 | 祝羽捷

編輯｜晨仔

從“她者凝視”到“主體覺醒”

展覽開篇的《中國女性藝術家群像》單元，以攝影機刺破藝術史的遮蔽之幕。策展團隊如助產師，深入30位藝術家的創作現場，將鏡頭對準那些曾被視為“產房”的私人工作室。

女性藝術家從被動的“被看者”轉變為主動的 “呈現者”，這種創作場域的祛魅式呈現，恰似對藝術史中“天才神話”的祛魅——古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）《畫家的工作室》等男藝術家，通過工作室構建男性藝術家神話，當代女性藝術家正通過暴露創作過程的褶皺與肌理，不再遵循男性主導的藝術創作規范，來消解藝術史書寫中的性別偏見。

中世紀手抄本中的女性抄寫員常將自己畫入插圖角落，雖非嚴格意義上的自畫像，卻是女性在藝術中“在場”的早期痕跡。文藝復興時期，女性藝術家如索福尼斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola）開始以自畫像確立職業身份，通過手持畫筆或樂器的形象，強調自身的創作能力，反抗“女性僅作為繆斯”的刻板印象。

20世紀，弗里達·卡羅（Frida Kahlo）的自畫像以超現實風格直擊身體痛苦與身份困惑，如《破碎的脊柱》中金屬支架與淚水的并置，將私人創傷轉化為公共藝術語言，成為女性通過自畫像“自我療愈”的典范。而當代攝影藝術家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）則通過角色扮演與自我偽裝，將自畫像轉化為對性別符號的批判性操演，徹底顛覆了傳統肖像的“真實性”神話。

●“自我的呈現”——女性藝術大展現場「頌藝術中心」。

在這一藝術展覽語境下，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的操演理論為理解女性藝術家的實踐提供了深刻的視角。巴特勒指出，性別并非自然給定的本質屬性，而是通過一系列社會文化行為的“性別操演”（Gender Performativity）構建而成。在傳統的藝術史敘事里，女性藝術家長期深陷“她者凝視”的困境，被男性主導的藝術界肆意定義與審視。

墻面上30面鏡子的物理在場，將觀者納入創作場域的鏡像游戲，使“觀看”本身成為拉康意義上的主體性建構的儀式。在這個鏡像游戲中，觀者的觀看行為不再是對女性藝術家的單向度凝視，而是成為一種雙向互動的過程。女性藝術家通過這一設置，將自己的主體性嵌入觀者的視野，觀者在觀看時，也不得不反思自己觀看的位置與權力。當觀者試圖定位“她是誰”時，鏡面折射的無數個“我”已悄然瓦解了凝視的權力結構。

● “自我的呈現”——女性藝術大展現場「頌藝術中心」。

在“親密的肖像”主題單元中，23位藝術家呈現了30余幅自我與他人之間的肖像作品。自畫像這一形式來折射她們的內在心境與所處的社會環境。喻紅的作品《我們倆》描畫創作中的自己與她的創作對象——一位身體遭受傷痛的女性好友，不同于弗里達透過“破碎”完成女性身體創傷與精神傷痛的雙重隱喻，《我們倆》更直接、有力地展示女性身體的重塑，痛苦被看見、被理解、被戰勝。

當藝術家盯視觀看者，模特回望藝術家，藝術史中那種習以為常的、堅固的權力關系被撬動了。女性不再是藝術創作中的客體，藝術生成的過程也不再充滿審視、評判、侵略和剝削，一種新型的、由女性共同書寫的藝術史展開了一角。

●喻紅《我們倆》布面丙烯,250×300cm,2007? Yu Hong ; Courtesy of Lisson Gallery@喻紅；致謝里森畫廊。

馬秋莎的銅面腐蝕成像作品《鏡中肖像》探索了自畫像的形式、介質、技法的全新可能性。她以滿族人后代的身份為引子，創造了一個可以收入多重敘事的空間，以偽造的方式將自己的形象置入其中。傳統工藝制成的濕版照片與銅鏡里，她穿著晚清旗服，模仿出清人的神情，成功地將自己融入過往，書寫了一段充滿私人印記的微觀歷史。她引導觀者識破她的偽裝，目的是提醒人們重新思考和謹慎面對所謂宏觀公共歷史書寫的合法性，以更具體而微的目光看待世界和個體自我。

● 馬秋莎“鏡中肖像”系列。

青年藝術家謝靈柔以無與倫比的細膩筆觸探索自我與記憶的關系。布面油畫作品《閃耀》將真實與想象融合，利用不完整的圖像和彼此解構的物體關系營造浪漫而抽象的感性“現實”——一種交織私人情感體驗、個體記憶的，比照片更真實的現實。

● 謝靈柔《閃耀》布面油畫,140×100cm,2025。

藝術家之凝視恰似鏡像的延伸；當這道凝視投射進現實世界，作品便應運而生。觀眾走近作品的瞬間，仿佛被“納西索斯之河”所環繞，周遭原本紛繁的世界在此刻被暫時屏蔽，只余那回蕩于自我意識之中的、幾近自戀的“我”被不斷映照。由此生成的親密感宛若一道通向美好幻象的滑道，將人從俗世日常中抽離，引向一個詩意、隱秘、純凈的靈魂棲居之地。

自畫像中的“親密性”在本質上不僅是女性藝術家巧妙打破公共領域束縛的迂回策略，更是一種對藝術史宏大敘事的細微抵抗。這些原本私密的場景的公開展示，標志著女性藝術家正逐漸收回自我定義的話語權，借此重新審視并塑造自身在社會與藝術體系中的位置。

“美杜莎的笑聲”的回響與思辨

此次展覽，從曹雨的《我有》展開挑釁式的序幕，逐漸引領觀眾步入頌藝術中心的核心區域，即第三單元：“致敬朱迪·芝加哥（Judy Chicago）”。當芝加哥于1974年啟動著名的《晚宴》計劃時，或許難以想象這件融合陶瓷、刺繡與裝置藝術的宏大作品會在藝術史的倫理維度上產生如此深遠的沖擊。

作品中，三角形餐桌上陳列的39組陶瓷餐盤與刺繡桌布，將陰道意象凝練為抽象形態，如同建構起一座“被遺忘者的萬神殿”，從古希臘女詩人薩福（Sappho）到現代文學先驅弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf），那些被歷史忽略的女性創作者之姓名，被以黃金釉料的形式深深鐫刻在時光褶皺間。芝加哥的這一實踐，既是對琳達·諾克林（Linda Nochlin）“為何沒有偉大女性藝術家”這一振聾發聵之問的視覺回應，也開創了“集體身體檔案”（collective corporeal archive）這一全新女性主義藝術方法論：通過個體身體經驗的匯聚，突破傳統藝術史的宏大敘事，以微觀且具象的方式重申女性在創作與文化生產中的主體性。

● 曹雨“我有”系列。

在頌藝術中心向這部里程碑式作品致敬的單元中，原本固定于三角形餐桌上的裝置被解構為可流動的“記憶重組實驗室”。餐盤的位置不再為靜態的陶瓷所占據，而是被置換成眾多中國女性藝術家的私人信物：其中包括日記本、煙斗、書籍、衣物等物件，背后皆蘊含其各自的敘事與情感。這種將私密物件公開陳列的舉動，呼應了藝術家以身體與記憶為基礎進行創作的方式，也彰顯了女性以個人經驗進行知識和文化生產的潛能。它從物質與感官層面，喚醒了觀者對“女性身份”及“自我書寫”問題的重新思考。

埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous）在《美杜莎的笑聲》中提出了“陰性書寫”（écriture Féminine）概念，她主張女性應當通過直覺、感性和非線性思維來表達自我，從而擺脫長期以來男性中心敘事在文學與語言層面所設下的桎梏；“美杜莎的笑聲”這一象征呼喚女性在社會和文學中重獲自主與力量，也暗示了對父權文化的深層顛覆。頌藝術中心將西蘇所倡導的“陰性書寫”延展至當代藝術現場，以多重媒介及跨學科觀念在展覽空間中生成新的對話場域。個人物件的疊加，既構成了私我書寫的精神譜系，也揭示了女性在面對宏大敘事時的能動與抵抗。

●“自我的呈現”——女性藝術大展現場「頌藝術中心」。

與此同時，展覽并未止步于對女性主義藝術先驅的禮贊，更在“危險的技術哲學”層面發起對數字時代性別政治的反思。隨著網絡與虛擬平臺的迅猛發展，身體與記憶、權力與敘事的邊界都在被重新定義，數字技術對性別表現和自我敘述模式所產生的影響愈發不可忽視。

展覽也邀請觀者共同參與對于“數字時代性別政治未來形態”的思辨：如何在不斷更新的技術裝置與算法環境中，保持女性主體的自主言說？又如何使“集體身體檔案”繼續延伸，以應對大眾文化與數字媒體對女性身份的再度塑造？這些開放而緊迫的質詢，為展覽注入了當代性與前瞻性，讓“致敬朱迪·芝加哥”單元不僅僅是一場歷史回溯，更是一則預示未來的信號。

數字時代的女性藝術家應當如何在瞬息萬變的媒介環境中拓展自身話語，做到既能打破技術圍城與文化桎梏，又能在數字與技術的涌流之中保有內在的感性與創造力？唯有如此，那象征覺醒與顛覆的“美杜莎”之笑方能從被遮蔽的沉默中迸發，回蕩于當代藝術與社會文化的多重語境之中，最終化作一股足以撼動未來的顛覆性力量。

● “自我的呈現”——女性藝術論壇合影。

本文作者：祝羽捷。

本文配圖均來源于作者提供，版權屬于原作者。

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