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“文化大革命”中江青搞的八個樣板戲，人們至今記憶猶新。可很少有人知道，名列八個樣板戲之首的《紅燈記》曾經歷過怎樣一番殘酷的洗禮。

阿甲與江青同臺

1938年7月1日，為慶祝建黨十七周年和紀念抗日戰爭一周年，延安舉行了大型的活動。

京劇藝術工作者阿甲導演并參加演出了一部根據傳統京劇《打漁殺家》改編的抗日題材的京劇《松花江上》。

在這部戲中，阿甲與江青同臺演出，阿甲演的是父親趙瑞，江青演的是趙瑞的女兒。

據當時的“魯藝”學員回憶，在排練中阿甲經常都是手把手地教江青，并為她設計了一些很有個性的唱腔和動作。

演出后，教員等領導人步入后臺化妝室慰問演員，就是這一次，教員認識了江青。

據目擊者原“民革”上海市委顧問翟林椿回憶，他當時提著鐵皮水壺給首長們倒水，見到江青上前同教員握手，然后很親切地談著……

據說三個月之后，江青與教員結婚。不久，阿甲被江青請到家里做客，并與教員和江青一起吃飯。

此時的江青穿著一件打了補丁的八路軍制服，剪著齊耳的短發，顯得清秀而干練。飯桌上教員與阿甲交談，江青只是靜靜地聽著，很少插話。

阿甲對此時江青的印象不錯——文靜、樸素而又平易近人。

后來阿甲與方華在延安結婚，江青還專門前往祝賀。

江青為何緊抓《紅燈記》不放

1964年9月，江青交給時任中宣部副部長兼文化部副部長的林默涵一個滬劇劇本《紅燈記》，建議改編成京劇。中國京劇院副院長、總導演阿甲接受了改編任務。

《紅燈記》公演后，江青對劇本及演出百般挑剔，導致《紅燈記》一改再改。同時，江青不斷發動對阿甲的批斗，否定他的勞動成果并宣布其為反革命分子，押入干校進行改造。

林默涵認為：《紅燈記》是劇組全體藝術家通力合作的結果，但主要編導和負責人阿甲起了關鍵和決定性的作用。

阿甲后來曾寫道：“江青既然認為我和她‘頂牛’，為什么不及早地把我撤掉，把這個戲叫別人去搞？何必要我這樣的人和她‘頂牛’呢？”

江青了解阿甲的創作優勢，因此即使阿甲后來不聽她的話，但她一直沒有撤掉阿甲。她心里明白，阿甲是最合適的人選。

江青從《紅燈記》中得到了自己想要的東西，在《紅燈記》成功之后，她又安排阿甲去搞《紅色的種子》、《平原游擊隊》這兩部現代京劇。

后來，由于“文化大革命”爆發，江青急于想將《紅燈記》搶到手，向阿甲發起了殘酷的爭奪戰，這兩部現代京劇也就此擱淺。

記者曾問阿甲：“江青為什么要抓住這部現代京劇不放呢？”

阿甲認為，江青死死抓住《紅燈記》不肯放手，原因其實很簡單，那就是為自己政治上進行“原始資本積累”，《紅燈記》是江青這種“積累”中所挖的“第一桶金”。

江青知道，要想達到自己的目的，她沒有任何的政治資本。建國前她沒有經過二萬五千里長征，也沒有到前線去打過仗，更無所謂戰功。

別說是與那些戰功赫赫的開國元勛相比，就是與高層領導的夫人們相比，她也沒有鄧穎超等一批黨內女中豪杰的資格與資本。

建國后她一不懂經濟，二不懂建設，唯一一點就是曾經唱過京劇，演過電影，所以她不得不把自己的“寶”押在這上面。

其實在1962年前后，江青對于現代京戲并沒有興趣，當時中國京劇院想將話劇《迎春花》移植成現代京劇，江青知道后不但不支持，反而給以否定了。

與此相反，曾經演過傳統京劇的江青對于古裝戲卻情有獨鐘。

記者不解：“江青為什么后來又來了一個一百八十度的大轉彎呢？”

1961年，劇作家孟超創作了一部名叫《李慧娘》的戲，后來被人們稱作是“鬼戲”，上演后人們覺得

很新奇，觀眾不少。可是不久這個戲就受到了來自高層的指責，有的地方也就停演了。

這個時候，擔任中共北京市委統戰部部長的雜文家、后來在“文化大革命”中被稱為“三家村”之一的廖沫沙卻寫了篇文章，題目叫《有鬼無害論》，為這部“鬼戲”辯護。

教員看了這篇文章，對此提出了批評。

1962年9月24日，教員在中共中央八屆十中全會上，指責小說《劉志丹》美化了高崗。

他說：“現在不是寫小說盛行嗎？利用小說進行反黨活動，是一大發明。凡是要推翻一個政權，總是先造成輿論，總要先做意識形態方面的工作。革命的階級是這樣，反革命的階級也是這樣。”

1963年年初，教員在觀看了《李慧娘》后，作出了要對“鬼戲”進行批判的決定。3月，中共中央點名批判廖沫沙的《有鬼無害論》。

9月，教員在中央工作會議上指出：“戲劇要推陳出新，要出社會主義之新，不應推陳出陳，光唱帝王將相、才子佳人和他們的丫頭保鏢之類。”

12月12日，教員為中共上海市委第一書記柯慶施的一個報告寫了批示：

“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著。……至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。……許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”

根據教員的指示，政治局委員烏蘭夫提出明年（1964年）在北京舉行全國京劇現代戲觀摩演出大會的建議，很快得到了采納。

江青作為第一夫人，長期以來幫助教員從事整理文件的工作，隱性地位很高。由于“得天獨厚”的條件，教員對于文藝界的一系列指示和烏蘭夫的建議江青很快就知道了，她感到這正是自己大出風頭、“建功立業”的好機會。

阿甲等劇組人員對于《紅燈記》的改編成功，使江青見“桃”眼開，但又不便強奪，于是就隨心所欲地橫加挑剔，數百次地改來改去。

美其名“千錘百煉”，目的仍是削弱原改編者的影響，凸現她自己的作用和影響，這就是江青不斷實施的“《紅燈記》戰略”。

關于江青對《紅燈記》的“指示”，是所有“樣板戲”中最早也是最多的。這些“指示”的一個中心，就是她曾為這部現代京劇“嘔心瀝血”。

江青在對“樣板戲”《智取威虎山》作指示時就說：

“《紅燈記》這個戲走了彎路，弄成了畸形，光剩下李鐵梅，把李玉和給砍掉了。……建議他們改，也不愿改，阻力很大。”

1965年6月1日，江青在給云南省京劇團的“指示”中自吹自擂地說：“為了使《紅燈記》的思想性、藝術性比較統一，比較高，我是付出了很大的代價的。因為京劇院的同志都是搞老戲的，他們本身既缺乏工農兵的生活經驗，缺乏革命斗爭經驗，所以他們不能接受我的意見。”

1968年9月16日，當《紅燈記》已取得了社會的認同并引起強烈反響之后，江青就將阿甲點名為:

“阿甲是個叛徒，也可能是個特務。要徹底打倒他，他就把這戲搞成修正主義的”。

江青講這些話的時候，阿甲已被剝奪了發言權，因此人們聽到和看到的，都只是江青的一面之詞。

加之在那個特殊的年月，江青利用手中控制的強大輿論工具，在全國上下大造輿論。

所以多少年以來，人們還存在著許多錯覺，認為《紅燈記》是江青一手抓出來的。