從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對時代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

馮放的藝術(shù)，將死亡與苦難視為對生命的獨一無二的肯定。正如安德烈·塔可夫斯基在日記中曾寫的：藝術(shù)即使表達死亡，也是希望和信念的化身，因為創(chuàng)作本身就是在否定死亡。馮放以“鶴”這一貫穿創(chuàng)作始終的形象，不斷深入這種生靈在遷徙與存續(xù)中所體現(xiàn)的內(nèi)在力量，以嶙峋的肉身、森森的白骨，在悲劇性的視覺中完成精神的超越，從沉重中升起希望，實現(xiàn)一種“向死而生”的美學(xué)建構(gòu)。

然而，馮放的藝術(shù)實踐不止于單純的審美對象和承載生死哲思的符號。他將藝術(shù)延展為社會參與和現(xiàn)實關(guān)懷的通道，將疫情、全球化、地緣政治、生態(tài)危機等社會現(xiàn)實滲透到表達之中：通過場景化的空間營造和互動式的展覽體驗，喚起公眾多維度的深刻共鳴；更通過紀(jì)錄片《鳥殤》的拍攝與候鳥保護行動，把藝術(shù)轉(zhuǎn)化為直接的社會介入，推動自然保護意識的提升和政策的改進，也映射出對人類生存環(huán)境的深刻思考。

回溯馮放所走過的路——從電影美術(shù)、廣告導(dǎo)演到空間設(shè)計，再歸于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作——豐富的經(jīng)歷始終貫穿著他對純粹創(chuàng)造力的執(zhí)著，也賦予了他駕馭多種媒介時的游刃有余。訪談中，他流露出對時代的感恩、對自我的砥礪，以及面對生命局限時依然保持的樂觀。無論是行動還是作品，馮放都深刻回應(yīng)著這個時代；其創(chuàng)作與思考，不僅展現(xiàn)了一位藝術(shù)家的成長，更折射出中國當(dāng)代藝術(shù)在尋找自身道路上的探索與擔(dān)當(dāng)。

馮放

載履四方歸心意境，

以鶴為渡向死而生

Journeying far and wide, yet ever returning to the heart; with the crane as a guide, passing through death into rebirth

在跨界穿梭中回歸藝術(shù)本心

庫藝術(shù)=庫：您小時候與湖南省文工團生活在一個大院，受到音樂、繪畫、舞蹈的熏陶；1977年初考入湖南藝校舞臺美術(shù)科，得以沉浸美術(shù)學(xué)習(xí)。在當(dāng)時文藝創(chuàng)作受限、藝術(shù)愛好者大都靠自學(xué)的社會環(huán)境下，您的成長經(jīng)歷是否可以說十分少見、具有特殊性？

馮放=馮：我小時候在湖南的文工團大院長大，身邊的伙伴多是劇團子弟，日常接觸的也是戲曲、音樂、美術(shù)等相關(guān)的事。那時是“文革”時期，文工團主要排演八大樣板戲，劇團在當(dāng)時社會地位較高，其他行業(yè)多受沖擊。動亂年代，中學(xué)畢業(yè)后大家都面臨下鄉(xiāng)當(dāng)知青的命運，為避免下鄉(xiāng)，考劇團是當(dāng)時很不錯的選擇。如此，在日常耳濡目染之下，加之家長對以后未來出路的考慮，我九歲便被安排向劇團做舞臺美術(shù)的舅外公翟翊學(xué)畫畫。舅外公是中國早期油畫家之一，與畫家潘玉良同班。在他的指導(dǎo)下，我除了上學(xué)，課余都在畫素描和靜物。早上去菜場畫速寫，周日去烈士公園照著泥塑《收租院》（四川美院創(chuàng)作的群雕）畫人物，由此開啟了繪畫啟蒙。

1976年12月，“四人幫”剛倒臺兩個月，湖南省藝術(shù)學(xué)校面向全省招收戲曲和舞臺美術(shù)專業(yè)學(xué)生，舞臺美術(shù)招35人。我在長沙參加考試，兩個月后幸運地被錄取，那年我14歲。入學(xué)半年后，中國迎來了改革開放后的第一批高考。那個特殊年代，院校稀缺，多數(shù)人想學(xué)東西只能自學(xué)或跟著被“打倒”的老師零散學(xué)，相比之下，我能很早接受比較正規(guī)的藝術(shù)啟蒙，并且進入藝校系統(tǒng)學(xué)習(xí)，算是很幸運的。我成長的文工團大院和就讀的湖南省藝術(shù)學(xué)校，后來也走出了不少文藝名家。

△馮放在創(chuàng)作中

庫：80年代中期，您正在北京電影學(xué)院美術(shù)系讀書。作為“文化熱”“85 新潮”的親歷者，您對于當(dāng)時的熱潮有怎樣的記憶，是否有所參與？

馮：1983年我考進北京電影學(xué)院美術(shù)系，當(dāng)年全國僅招收10人，1987年畢業(yè)。現(xiàn)在回顧，80年代雖然美術(shù)界以“85 新潮”為標(biāo)志，而其實各領(lǐng)域思潮都在涌現(xiàn)，我在電影學(xué)院而非美院，所以視角也更寬泛。

文化熱發(fā)韌于思想解放，存在主義哲學(xué)的傳入喚醒了個體意識，80年代初的《走向未來》叢書、《美的歷程》為藝術(shù)思潮的興起做了理論鋪墊。我讀書的80年代中期，電視片《河殤》思辨中西文明的異同，話劇《絕對信號》運用了布萊西特戲劇的間離效果，交響樂《風(fēng)雅頌》將民間小調(diào)引入，搖滾《一無所有》唱出青年的吶喊，美術(shù)界以“星星畫會”為早期民間活動，之后有裝置《天書》推出，藝術(shù)思潮風(fēng)起云涌。當(dāng)年在京有湘籍藝術(shù)同鄉(xiāng)會，以央音譚盾、央美易英、中戲魏小平為骨干，大家交流聚會蠻多。

那時候電影學(xué)院會安排觀影等文化活動。學(xué)院當(dāng)時在北郊的朱辛莊，離城區(qū)很遠(yuǎn)。學(xué)校每周發(fā)電影票，有法國、意大利的影片等，統(tǒng)一安排校車。話劇和交響樂則是不定期安排。隨著張藝謀攝影的《一個和八個》以及陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影的《黃土地》的問世，打破了“紅光亮”的標(biāo)準(zhǔn)拍法，形式新穎，色彩和造型成為電影的重要語言。第五代電影在喝彩聲中正式登場。他們的崛起還打破電影學(xué)院之前的專業(yè)壁壘，讓攝影、美術(shù)也有了做導(dǎo)演的機會。我當(dāng)時也受此影響，想轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演。

總的來說，我在當(dāng)時的文化熱潮中更多是抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)，最初的理想也不是繪畫，所以常站在電影的視角去看那些文藝界的現(xiàn)象。

△悸動 01

244 × 366cm

綜合材料

2015

△悸動 01（局部）

庫：您當(dāng)時在美術(shù)系主要接受的是什么樣的培養(yǎng)體系？“85 新潮”時期西方現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格的風(fēng)靡對您當(dāng)時的藝術(shù)觀念是否產(chǎn)生過影響？

馮：我在北京電影學(xué)院的專業(yè)課，繪畫部分和美院類似：素描、色彩是主課，課堂上畫人體、靜物，每個學(xué)期外出風(fēng)景寫生。不同的是，電影美術(shù)還有設(shè)計板塊的課程，要學(xué)場景搭建、人物造型（包括化妝、服裝）。日常課程是上午學(xué)繪畫，下午學(xué)電影設(shè)計和上文化課。

如今回望“85 新潮”，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)時多是直接學(xué)習(xí)西方，畢竟我們斷代多年，模仿成了重要的起步方式。西方現(xiàn)代主義里，席勒勾勒人體的線條、塞尚畫面中的幾何感，我會直接借鑒到作業(yè)里；未來主義波丘尼作品里的運動感、速度感，和我對電影的理解相契合，這份影響一直延續(xù)到現(xiàn)在。而1986年中國美術(shù)館的勞申伯格展對我啟發(fā)更大。那是我第一次接觸真正的波普藝術(shù)，它不只是審美變化，更是觀念顛覆；尤其是勞申伯格將報紙上如美國選舉、軍隊鎮(zhèn)壓報道等社會熱點張貼在作品上，讓我認(rèn)識到當(dāng)代藝術(shù)要關(guān)注社會，這點至今影響著我。

△驚蟄

60 × 120cm

綜合材料

2014

△驚蟄（局部）

庫：您早年的工作圍繞電影展開，涉及攝影棚的巨幅繪景、電影道具和搭景，也做過廣告片導(dǎo)演；1990年代，您來到深圳，轉(zhuǎn)向空間設(shè)計，主持了湖南省博物館、湖南衛(wèi)視電視臺等項目的設(shè)計。您如何看待這些豐富的經(jīng)歷與您日后藝術(shù)實踐之間的關(guān)系？

馮：我們那代人多是跟著時代走，我也算順勢而為。從中專畢業(yè)后，我分到長沙的瀟湘電影制片廠，做的主要是繪景工作。當(dāng)時電影棚里天空、山水等背景都要手繪。攝影棚環(huán)繞有幾十甚至上百米長、十米高，繪景組把畫布鋪在地上畫，老大（組長）站在天橋上把控整體，畫完再拉立起來。當(dāng)時的繪景圖畫幅巨大，用不起吸管顏料，都是用礦物色粉兌水繪制。我后來的繪畫大量使用礦物色粉，跟這段經(jīng)歷有關(guān)。

之后，我考入北京電影學(xué)院，1987年畢業(yè)后分配至珠江電影制片廠。憑借畢業(yè)前后任美術(shù)設(shè)計的電影《行竊大師》《風(fēng)流警察亡命匪》以及繪景經(jīng)驗，很快專業(yè)在廠里站穩(wěn)腳跟。受第五代導(dǎo)演影響，我也開始自編自導(dǎo)，創(chuàng)作了實驗影像《港澳情仇》，這部影片由北電同學(xué)劉江主演，花菁攝影，他們后來都當(dāng)了導(dǎo)演。之后執(zhí)導(dǎo)了反映湖南歷史的12集電視片《三湘風(fēng)流》。然而導(dǎo)演這條路繼續(xù)下去很困難，當(dāng)時電影拍攝要指標(biāo)，只有國營電影廠才能拍攝，廠里第五代導(dǎo)演正占據(jù)主流，我們第六代難有機會。正趕上影視廣告興起，基于影視廣告的拍攝制作與電影完全相似，為了等待以后當(dāng)導(dǎo)演的機會，也出于生存的考慮，我便轉(zhuǎn)向影視廣告。拍攝了南方黑芝麻糊、生力啤酒、李寧運動品牌等眾多廣告，在央視及各省市電視臺播放。這段經(jīng)歷讓我的鏡頭感、制作精致度得到極大鍛煉。

（請橫向觀看）

△鳥道

360 × 140cm

水墨

2022

盡管廣告帶來收入和技巧的提升，但其藝術(shù)表達有限，在等待兩三年依然難于獲得當(dāng)導(dǎo)演的機會后，我不愿指望這個不知何時才能實現(xiàn)的目標(biāo)了，決定重新回到繪畫。1992年，深圳教育局招聘電教美術(shù)專干，我應(yīng)聘后調(diào)入，負(fù)責(zé)以視頻進行繪畫示范和指導(dǎo)大專和中學(xué)的教學(xué)工作，如此度過了兩三年。但由于工作需按蘇派標(biāo)準(zhǔn)示范、做上級安排的主題創(chuàng)作，這些要求對已經(jīng)經(jīng)過了“85 新潮”洗禮后的我，藝術(shù)上十分受限，加上結(jié)婚生子住房緊張的現(xiàn)實壓力，促使我再度思考未來方向。

機緣巧合下，此前合作的啤酒品牌找我做展廳設(shè)計效果圖，后來又讓我負(fù)責(zé)施工，就此踏入空間設(shè)計領(lǐng)域。最初兩年在深圳做設(shè)計，參與過中信物業(yè)、深業(yè)泰然總公司等上市公司項目，做過商場、賓館，積累了實踐經(jīng)驗。1998年，我參與了湖南省博物館的設(shè)計投標(biāo)。博物館設(shè)計在業(yè)內(nèi)屬最高端領(lǐng)域。我花了一年多時間做設(shè)計，涵蓋室內(nèi)、室外及廣場設(shè)計，憑借對湖南文化的了解，以及中國傳統(tǒng)建筑中儀式感的營造——如將故宮、雨花臺的遞進式臺階融入廣場設(shè)計，拉長動線、營造莊嚴(yán)感，對主展廳馬王堆墓穴的設(shè)計下沉十米，再現(xiàn)當(dāng)年挖掘時的場景等，設(shè)計調(diào)動空間的起伏，強化中國祭祀文化審美形制，最終成功中標(biāo)。項目前后做了三年，獲得全國“第二屆室內(nèi)外設(shè)計銀獎”，自此明確自己的長項是文化類設(shè)計，之后設(shè)計了湖南衛(wèi)視電視臺，便只接電視臺、電臺、圖書館等文化相關(guān)項目。直到2008年，我自己設(shè)計投資校園街區(qū)，獲得了全國“第三屆環(huán)境藝術(shù)最佳范例獎”。

△馮放工作室

庫：2008年開始，您決定從事更純粹的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，這是出于怎樣的機緣和思考？

馮：這一年對我最重要的是父親的離世。14歲的時候我母親就去世了，父親也離世后，我真切感受到 “父母在，人生尚有來處；父母去，人生只剩歸途”。我開始認(rèn)真審視人生，追問自己：這輩子到底要做什么？要成為什么樣的人？

電影美術(shù)、影視廣告、空間設(shè)計是綜合藝術(shù)，需要團隊合作才能完成，藝術(shù)上的想法和追求要獲得投資方認(rèn)可，還要考慮市場回報，實踐中有許多束縛。人到中年，我想放開投資方，不要直接考慮市場，也去掉綜合藝術(shù)創(chuàng)作時與各部門協(xié)調(diào)的分心，安靜地完全按自己的想法做藝術(shù)。沉下心來仔細(xì)考慮后，2008 年我下決心做當(dāng)代藝術(shù)。

于是，此前的經(jīng)歷成了寶貴財富：讓我具備了多種媒介的表達能力。如今創(chuàng)作時，只要主題確定，繪畫、影像、雕塑、裝置多種表現(xiàn)手段腦海中會自然浮現(xiàn)，這是之前多元實踐的積累，給的我表達上的自由。

△云涌

144 × 350cm

水墨

2019

庫：為什么最開始的入手點是重回繪畫，而非接續(xù)電影和舞臺美術(shù)的經(jīng)驗，進行裝置創(chuàng)作？

馮：重新開始投入當(dāng)代藝術(shù)的嘗試，是從繪畫開始：一來我九歲就從繪畫入門，是心底真正的熱愛；二來我已人到中年，認(rèn)識到現(xiàn)代主義的流派、風(fēng)格、觀念源于繪畫，而當(dāng)代藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。以繪畫為起點，用繪畫重新切入藝術(shù)思考，對我來說是最自在的方式。當(dāng)然，我也清楚，做裝置場域是我的獨特優(yōu)勢。以繪畫思考和做創(chuàng)作沒問題，但要在藝術(shù)圈形成差異化有個人的特點，我明白最終會走向多媒介和空間裝置。

△鳥之殤-候鳥南遷日志

240 × 200cm

綜合材料

2019

你、我、它，如何相處？

庫：您在創(chuàng)作中始終以“鶴”作為反復(fù)出現(xiàn)的母題，您與鶴有著怎樣的緣分？

馮：我 9 歲學(xué)畫畫時坐不住，舅外公于是拿出自己獲全國金獎的《龜與鶴》皮影戲作品給我看。我特別喜歡里面的鶴，他便趁機引導(dǎo)我，學(xué)會畫畫之后就能自己畫鶴了。就是這份對鶴的喜愛，讓我開始每周給他認(rèn)真交繪畫作業(yè)，也和“鶴”結(jié)下了最早的緣分。

讀中專時，我去洞庭湖君山島寫生，住了一個月。那時候我 16 歲，第一次看見真正的鶴遷徙。有一天我正在畫風(fēng)景，忽然一群丹頂鶴鳴叫著飛來，飄灑地落在蘆葦蕩里。此前我只在畫里見過鶴，親眼所見時，才切實感受到它的美。那時對鶴的喜歡很純粹，就是單純的喜歡。

再到后來，36 歲設(shè)計湖南省博物館時，館內(nèi)的 T 形帛畫也給了我靈感和觸動。帛畫分天上、人間、地下三層，而鶴在最上層的天堂里，這說明了鶴在傳統(tǒng)文化中的獨特位置，也吸引我從文化層面理解這個符號的內(nèi)涵。

△鶴舞

244 × 244cm

綜合材料

2015

庫：隨著您人生經(jīng)歷的推移，鶴的表現(xiàn)形式是否也呈現(xiàn)出階段性變化的特征？

馮：我對鶴的認(rèn)識是隨著人生閱歷的增長不斷推進的，2008 年我專注當(dāng)代藝術(shù)后，起初用油畫，后來嘗試水墨，如今則主要用紙漿、礦物色粉等材料對“鶴”題材進行水墨綜合材料的創(chuàng)作。

選用紙漿，是對國畫傳統(tǒng)里材料的創(chuàng)新探索。我生長在發(fā)明造紙術(shù)蔡倫的故鄉(xiāng)湖南，又因它是中國古代四大發(fā)明之一，拍攝《三湘風(fēng)流》時深入了解過古法造紙的細(xì)節(jié)，清楚紙漿的制作方式與特性，能更好地駕馭這一材料。其次，用礦物色粉，則是關(guān)聯(lián)藝術(shù)史的思考。錫管顏料是近兩百年才出現(xiàn)的。世界早期繪畫皆用礦物色粉，差異僅在調(diào)和介質(zhì)：西方用蛋清、油，畫在木板和布上，中國則用水在紙上創(chuàng)作。我延續(xù)這一東方材料基因，又賦予其新的表達。此外，線是東方審美的核心，我突破傳統(tǒng)國畫單純勾線的方式，用甩線、拋線、滴注、輔以樹膠等增強線條靈動和張力；紙漿也不再做成紙張，而是以刮、擦、堆，做出高低起伏的肌理，依據(jù)創(chuàng)作制作，以此制造強烈的視覺沖擊，從材料入手探索水墨在當(dāng)代可能的抵達。

從早年寫生到如今的語言風(fēng)格，我的創(chuàng)作形式始終在變，但這些變化的核心，都是對材料特性的挖掘、對傳統(tǒng)的呼應(yīng)，以及對自我表達的探索。

△照見2

L1200 × W1200 × H845cm

場域雕塑

2022

△照見2（局部）

庫：您塑造的《候鳥》等形象， 以肉身的嶙峋和堅韌，呈現(xiàn)悲劇式的驚心動魄的美，其中有著怎樣的精神內(nèi)涵？

馮：雕塑《候鳥》塑造的是鶴，我以鶴來代表候鳥群。鶴在傳統(tǒng)文化中有著豐富意蘊：佛教、道教中皆有它的身影，民間愛其吉祥，官方將其繡在一品官服上，詩詞里的“鶴鳴九皋”“閑云野鶴”超然高遠(yuǎn)，宋徽宗筆下的鶴則是從皇宮飛向天上對永生的寄托。這些都讓鶴成為極具東方審美和哲思的符號。但真正改變我對鶴表達的，是親眼看到它們的生存現(xiàn)狀。我多次去候鳥遷徙的“鳥道”實地觀察，目睹它們的遷徙充滿艱險。它們常常吃不飽，身形瘦骨嶙峋；死亡多在遷徙途中，老弱病殘跟不上鳥隊就會被淘汰。我們平時看到的“美”，是幸存者頑強生命力的張揚。

△照見2（局部）

最讓我震撼的，是它們起飛時的場景。明明不知道能否抵達下一個目的地，卻依然“鶴鳴九皋”，歡快鳴叫著奮力振翅，每一次都是“向死而生”的奔赴。尤其是灰羽鶴飛越喜馬拉雅時，必須在每年的極短的兩三天里，風(fēng)雨無阻，拼盡全力直沖山頂，高度不夠就會撞山而亡，飛越后“聲震于天”的滑翔。這種在絕境中迸發(fā)的壯美，徹底顛覆了我對鶴的認(rèn)知。

鶴悲劇式的美不是天生的，是磨礪出來的，是面對死亡卻依然奮勇向前的豪邁。海德格爾“向死而生”的哲思，孔子“知其不可為而為之”的堅韌，“天行健，君子以自強不息”的精神，似乎都能在鶴的身上找到共鳴。在傳統(tǒng)圖騰中，龍鳳是虛擬的存在，而鶴是真實存在動物中最高貴的生靈——它最美，也最艱難，這份真實的精神力量， 以符號象征了這個民族的文化里積極的那一面，這是我如今在創(chuàng)作中想傳遞的。

△候鳥

L400 × W400 × H450cm

雕塑

2019

庫：2012 年開始，您與攝影師李鋒共同關(guān)注南遷候鳥被獵殺的事件，拍攝紀(jì)錄片《鳥殤》并持續(xù)關(guān)注候鳥遷徙的古道。是什么驅(qū)使您做了這件事？

馮：2012 年時，我已專注鶴題材創(chuàng)作。當(dāng)時在長沙工作室，長沙晚報新聞記者李鋒找我，說他拍了候鳥被大量屠殺的事，給我看了拍攝素材。他說， 當(dāng)?shù)厝藶槔娲笠?guī)模捕鳥，用燈光誘鳥、多層網(wǎng)攔截，夜里用槍驚鳥起飛，和古代白天零星捕獵完全不同，是滅絕性捕獵。并告訴我野生丹頂鶴只剩約 100 多只，如果還放任這種捕殺，兩三年后可能就只剩標(biāo)本。丹頂鶴是中國原生鳥類， 我多年關(guān)注鶴、看古人畫鶴，想到它要消失，很受觸動。李鋒當(dāng)時想要遠(yuǎn)距離偷拍取證，需要近 2 萬元買長焦鏡頭。他的單位不支持他繼續(xù)深度跟蹤，他自己則缺經(jīng)費，由于觸犯利益集團，甚至收到過子彈威脅。我于是資助他買了高倍鏡頭相機。他們躲在山洞里拍攝一次捕殺時，因鏡頭反光被發(fā)現(xiàn)，他和向?qū)樘由?dāng)即從二十多米高的土崖跳下，山洞隨后也被子彈打得面目全非。若晚幾分鐘逃生，他們就將面臨生命危險。之后我與李鋒共同以拍攝素材創(chuàng)作了影像《鳥殤》。2012 年 CCTV 將年度感動中國“十大法治人物”授予李鋒團隊。之后至今我堅持常年去鳥道采風(fēng)，并以“鳥道”為題材做展覽。參與候鳥保護的經(jīng)歷讓我明確的認(rèn)識：藝術(shù)可以不停留在創(chuàng)作和美術(shù)館展出，將其作為藝術(shù)行動，長久堅持下去是有回響的。

△鳥殤

11分3秒

影像截圖

2020

庫：您在疫情之后的大型個展，如 2021 年在今日美術(shù)館的“殤”以及 2022 年“藝術(shù)長沙”的“鳥道——生生不息”中，在李自健美術(shù)館展出了《照見》等大型場域雕塑。為什么采取如此大的尺度？

馮：原本在 2020 年的時候，策展人彭鋒教授和我就定好展覽方案，主要展出紙漿繪畫作品。但疫情突發(fā)，我兩次被隔離，一關(guān)就是半個月，隔離時突然意識到，人被圈在房間里，與囚禁的鳥別無二致。面對疫情，我覺得之前準(zhǔn)備的繪畫無法回應(yīng)這么大的社會事件，便決定推翻方案，只留一幅畫，其余全換成新的雕塑裝置。

△殤

L1600 × W400 × H10cm

場域裝置

2020

展覽前的時間格外緊張，4 月底就要開展，我在 2 個月里趕制出《鳥道》《照見》等大型裝置。選大尺度，并不是為了追求審美，而是希望以強烈的視覺沖擊來回應(yīng)疫情這一重大事件。2003 年的 SARS 還記憶猶新，病毒被普遍認(rèn)定為是對蝙蝠和鳥類捕殺引起的。剛過了十余年，就來了更大的疫情。當(dāng)時的報道指向武漢菜市場的野生鳥類。特殊時期的展覽，應(yīng)讓人正視當(dāng)下處境，思考人與社會、人與自然的關(guān)系，以及環(huán)境破壞帶來的問題。展覽的最后，我在展墻上留下一個問題：“你、我、它，如何相處？”

一年多后，我受邀藝術(shù)長沙辦展，疫情卻仍在持續(xù)。我對《照見》做了改造：首次創(chuàng)作的《照見》是“囚鳥”，這次的形態(tài)則有多種解讀的可能性。在策展人余丁教授策劃下，最后一個展廳只展這一件作品。空中懸掛折翅的鶴，展廳地面鋪滿鏡面不銹鋼，這種實與虛的形式處理，使觀眾向下注視時，從不同角度的移動里看到不同景象，是躺平的鳥、是斷翅的鳥、是待飛的鳥。鶴暗喻中國，折翅則對應(yīng)當(dāng)時社會和經(jīng)濟的暫時停滯。我沒給《照見》固定答案， 只留下問號，意在讓觀眾自己選擇。但我特意留了一個角度，能看到鶴沖破荊棘、再次起飛——這是我藏在作品里的態(tài)度。

其實，每個人在其中照見的態(tài)度，共同決定了我們的未來。

△不息

L383 × W373 × H15cm

浮雕

2022

庫：無論是浮雕《不息》中的骨骸堆， 還是裝置《煙》浮云般的羽毛，《照見》中折翼的鳥骨架，死亡都是其中清晰可辨的主題，但在悲痛和壓抑的深處，同時蘊含著某種崇高感和力量感。您是如何看待死亡與生命、悲痛與力量之間的關(guān)系的？

馮：《不息》浮雕形如骨骸，表面卻覆著草根，其感受來自我在千年鳥道看到的散落的白骨中生出的青草，凝固的死亡里生出了生命的萌芽。裝置“煙”輕于鴻毛的羽毛與虛擬火焰里燃燒的累累鳥骨以輕與重的對比， 白與紅的互襯，構(gòu)建生命消逝的凄美意象。死亡不是終結(jié)，而是“涅槃”是生命的輪回，蘊含中國哲思里“生生不息”的希望。

如果《不息》、《煙》講的是生死循環(huán)，《照見》則聚焦悲痛與力量。我刻意展現(xiàn)鶴折翅的悲劇——把美好的生物置于困境，才能催生出更強大的力量，這便是悲痛背后的能量。

△煙

L430 × W600 × H600cm

裝置

2021

△回風(fēng)

L800 × W400 × H435cm

裝置

2022

庫：《驚蟄》《悸動》等綜合材料作品，初看是抽象的繪畫語言，但其實是基于十分具體的鳥的形象，以富有層次的材料肌理整合在畫面的意境中。您在繪畫語言中對“似與不似”的處理，與中國傳統(tǒng)畫論中“離形得似”、“澄懷味象”等觀念是否有著內(nèi)在的相通？

馮：我從小受中國傳統(tǒng)審美熏陶，幼兒園就開始聽?wèi)颍r候接觸繪畫、戲曲、皮影，中國審美是在骨子里就有的；讀書以后，基于中國畫的審美來創(chuàng)作，但不想困于傳統(tǒng)，而是希望用當(dāng)代語言重新演繹，以當(dāng)代的表現(xiàn)傳達。

我嘗試過在油畫中，用具象的手法、但不用具象的形象，以細(xì)膩的技巧表達抽象意涵、傳遞意象。如《風(fēng)聲鶴唳》以未來派的運動感、韻律感表現(xiàn)風(fēng)動鳥鳴，暗合了國畫中講求的“氣韻生動”。后來，我回到最基本中國畫的材料，用紙漿、礦物色粉創(chuàng)作大幅綜合材料作品，追求中國意象的表現(xiàn)，意象表現(xiàn)與西方康定斯基繪畫的音律感、賽托姆布雷的抽象詩意有審美上的共振同頻性。而創(chuàng)作的率性大尺幅則希望有與西方巨幅繪畫抗衡的視覺沖擊。我認(rèn)為中西方審美能找到對接點，關(guān)鍵是用當(dāng)代“共同語言”將其打通。未來我會持續(xù)深耕，探索意象繪畫的當(dāng)代表達。

△風(fēng)聲鶴唳 06

180 × 360cm

布面油畫

2016

△風(fēng)聲鶴唳 06（局部）

庫：始終以“鳥道—鶴”為主題和表現(xiàn)對象，對您來說算不算是一種限制？

馮：十余年只做一個項目肯定是限制，然而，畫“鶴”我是從少年時的喜愛開始的，之后隨著年齡閱歷的增長，了解其圖騰符號文化含義逐漸擴大，至今樂此不疲。做藝術(shù)是很孤獨的，我的創(chuàng)作需要常年往返人煙稀少之地，寂寞獨行熱愛的支持很重要，且這個題材我依然覺得還可發(fā)展。我現(xiàn)在正在創(chuàng)作“候鳥的遷徙”系列，候鳥的遷徙涉及到世界各地。在我常年表現(xiàn)的中部鳥道中丹頂鶴的遷徙，從中俄交界的扎龍至湖南炎陵、洞庭湖，到江蘇鹽城，再繼續(xù)越海至日本和澳大利亞等地，穿越了整個南半球。在文明的角度看，這是自由的穿越、互融的交流。而從鳥道自由的天空俯看下面，人類的地域、國度則到處充滿著阻隔。從政治、經(jīng)濟到軍事，無不堅阻層層。就鳥道我引申出的問題，人類到底是應(yīng)向天空上的鳥類學(xué)習(xí)自由遷徙、貿(mào)易互通、文明交流，還是強化民族主義，各自為政，甚至以鄰為敵，這是人類走向繁榮還是走向戰(zhàn)爭的大事。今天我們正站在世界的十字路，何去何從？這個社會性的命題就是“鳥道—鶴”可以承載的。

另外，從文化的深層角度思考，鶴的遷徙覆蓋的南半球也是中華文明波及的范圍，文明的碰撞與融合則是一個可以不斷挖掘的題材，由此生發(fā)“鳥道—鶴”可以深入下去發(fā)揮的有很多，所以還沒必要換賽道。雖不能保證未來一直不變，至少現(xiàn)在我仍樂在其中。

△馮放和雕塑《候鳥》

庫：近代以來，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)始終在西方藝術(shù)史敘事話語和中國傳統(tǒng)體系的相互碰撞和復(fù)雜反應(yīng)中尋找自身的道路。在今天，您認(rèn)為本土藝術(shù)語言真正獲得全球?qū)υ捘芰Φ暮诵臈l件是什么？

馮：講本土語言，要在世界語境里用大家能聽懂的方式，立足愛、自由、獨立等普世價值，才能產(chǎn)生共鳴；站在全球視角看東方，在對話中認(rèn)知文化差異、彰顯其價值，而不是孤立地強調(diào)差異，才能講好東方故事。如蔡國強的《草船借箭》，他用三國故事，讓世界看懂中國改革開放 30 年付出的代價與收獲；我的《照見》也受到了他的啟發(fā)， 以本土為根，卻不局限于本土。

同時，我認(rèn)同藝術(shù)是對文明的闡述。回到藝術(shù)家個體，則應(yīng)追求原創(chuàng)性，在觀念上、在形式上要有個人性的貢獻。我在繪畫中，嘗試從紙漿和礦物色粉中展開意象表現(xiàn)研究，這是我個人性的藝術(shù)語言的追求。

當(dāng)代藝術(shù)還要對生活起到提示作用、觸發(fā)社會思考。在關(guān)注社會性的問題上，古人多講審美，對現(xiàn)實處境反映不多；而博伊斯倡導(dǎo)的對社會的關(guān)注是西方現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的重要分野之一。如今，我們應(yīng)該以藝術(shù)回應(yīng)現(xiàn)實議題。我堅持關(guān)注鳥道十幾年，也看到了藝術(shù)介入的價值：從鳥道建立國家級觀測站到推動洞庭湖候鳥保護區(qū)建立，到湖南舉辦國際候鳥節(jié)，這些都是實在的社會效應(yīng)。我相信，藝術(shù)不是“無用”的。我想證明藝術(shù)能推動社會進步，這種影響不會立竿見影，但長久堅持下去就會有效果。

回到藝術(shù)圈，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展四十年了，還沒有能在世界美術(shù)史上被肯定、自成體系的藝術(shù)流派——近鄰日本、韓國已有從哲學(xué)到實踐都被認(rèn)可的流派，比如“物派”。而我們雖有優(yōu)秀藝術(shù)家，卻缺乏支撐完善的理論與實踐體系。《庫藝術(shù)》提出了“突圍與重構(gòu)”，我理解是向這個方向發(fā)力，這需要藝術(shù)家、評論家、媒體等各自做好自己的事，形成共同的合力。

△煙（局部）

庫：投身藝術(shù)創(chuàng)作以來，您最大的收獲和遺憾是什么？

馮：我覺得自己收獲已經(jīng)很多了。這些年的生活、家庭、名譽都是藝術(shù)帶來的。幸運的是， 我們趕上了中國改革開放，也受益于中國藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，像我這樣資質(zhì)不算突出的人，能有如今的機會，是受益于時代機遇。

說到遺憾，真要找，就是覺得自己藝術(shù)能力還不夠，作品的感染力沒達到理想狀態(tài)，比如在繪畫中國意象表現(xiàn)的這條路上，還需要沉靜地鉆下去，相信時間的力量，這是我往后要繼續(xù)努力的方向。不過人有遺憾也正常。我現(xiàn)在更愿意以海德格爾所說人生是“勞”與“煩”的視角來看，而藝術(shù)給了我詩意的支撐，讓我能帶著追求做事。能這樣活著，夫復(fù)何求？

藝術(shù)家簡介

馮放

Feng Fang

湖南長沙人，一級美術(shù)師，博士生導(dǎo)師

1980 年 中專畢業(yè)于湖南藝術(shù)學(xué)校舞臺美術(shù)科

1987 年 本科畢業(yè)于北京電影學(xué)院美術(shù)系

1998 年 碩士畢業(yè)于中國社會科學(xué)院研究生院

中國國家畫院研究員

北京電影學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究院研究生導(dǎo)師

菲律賓克里斯汀大學(xué)外籍教授

中國電影美術(shù)學(xué)會副會長

馮放長期專注于“候鳥 - 鶴”的主題，以多種媒介進行綜合創(chuàng)作 , 嘗試將中國傳統(tǒng)哲學(xué)和東方意象轉(zhuǎn)換到當(dāng)代文化語境中，并作用于當(dāng)下社會。圍繞"鳥道"題材，長達十余年里，往返實地，以藝術(shù)活動影響和改變了當(dāng)?shù)氐淖匀簧鷳B(tài)。用行動踐行著其信奉的"藝術(shù)有用”的信念。

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術(shù)家馮放內(nèi)頁展示

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