文 | 蘇夢陽

來源 | 看電視

《逐玉》播出至今，話題度始終在線。

無論是導演曾慶杰的鏡頭把控，還是張凌赫與田曦薇這對新鮮組合的化學反應，都為這部劇增添了不少關注度。

大眾對《逐玉》的討論維度也頗為廣泛：從男女主的適配度到制作班底，從鏡頭美學到劇情發(fā)展，幾乎每個環(huán)節(jié)都能引發(fā)不同聲音。

有趣的是，觀眾的評價呈現(xiàn)分化——有人沉迷于幾對CP的情感拉扯，直呼“上頭”；也有人對權謀線的邏輯表示困惑，覺得“看不懂”。

這種分化，并非《逐玉》獨有，近幾年，多部熱播的古偶都面臨著類似的問題：有人為極致的曖昧拉扯買單，有人因為情節(jié)邏輯中途棄劇。

這背后，其實牽出一個值得思考的問題：在古偶劇中，較高的情感密度與真實的敘事邏輯，可以取得平衡嗎？取舍之間，到底孰輕孰重？

草根女主

生活化表達

“樊長玉”這個角色的設定，在古偶女主角中確實不多見。

父母雙亡，獨自拉扯妹妹長大，以殺豬為業(yè)，憑借“一巴掌就能扇暈一個豬啰啰”的本事在市井中謀生。

對比仙俠劇里的人設，樊長玉“殺豬女”的定位是鮮活、堅韌的普通女性，這個身份也讓她天然地離觀眾更近。

劇中對樊長玉日常生活的呈現(xiàn)，也構成了前半段的主要看點。

鹵豬下水、扛豬肉、和鄰里打交道等情景，和類似“院子里晾曬的臘味”等物件，也都試圖為劇本身增加更多的生活氣息和背景可信度。

近些年來，隨著觀眾對真實感、代入感的要求提高，古偶也在用各種方式回應。

去年由李昀銳、王影璐主演的《宴遇永安》里，女主沈韶光一家五口穿越回唐朝的長安城，經營起一家餐館。

拍攝時大量采用近鏡頭拍攝，捕捉飯菜翻炒時的熱氣、油光，湯汁翻炒的瞬間。制作時采用真材實料，聘請專業(yè)的美食團隊參與設計，選擇貼合古代背景的現(xiàn)代菜肴，致力于讓觀眾感受到真實的生活肌理。

張婧儀、胡一天主演的《惜花芷》里，清貴花府遭逢抄家流放，滿門婦孺走投無路，大小姐“花芷”毅然帶領其余女眷走上經商之路。

在“創(chuàng)業(yè)”的艱難時刻，一個情節(jié)，讓“手頭緊”的窘迫場景格外真實：三嬸撿了小販掉落的橘子給懷孕的四嫂吃，四嫂讓給了二嫂的兒子，鏡頭一轉，橘子到了祖母手里，最終祖母將它遞給了操勞家事的女主。

用一個橘子表現(xiàn)家族困境，也寫出了妯娌情、長輩對晚輩的呵護、媳婦對婆婆的孝敬、一家人彼此疼惜。

并且家變前后、事業(yè)起色這三個階段，服化道也隨之變化。細膩設計讓人物情緒和處境更具代入感。

總之，這些作品共同呈現(xiàn)出一種趨勢：古偶試圖用更細節(jié)的生活化場景、情感取得觀眾的信任。

并且，觀眾的反應也在敦促古偶的“落地感”：《逐玉》在處理樊長玉這個人物時，出現(xiàn)了一些引發(fā)討論的分寸問題。

劇中她在男主謝征、書生林少安等男性角色面前，多次表現(xiàn)出對“殺豬女”身份的自卑感，這種情緒在特定情境下有其合理性。

但問題在于，這種自卑感出現(xiàn)的頻率和強度，在某種程度上松動了前期建立的人物形象。

樊長玉是一個能獨自殺豬養(yǎng)家、能在市井中周旋生存的女子，她或許可以因為“不識字”而羞澀，而不該反復確認自己在別人心里的形象。

當她對自己賴以生存的技能感到羞恥時，觀眾會懷疑“野草的根似乎被拔松了”。

復雜的情感線

被弱化的配角

除了主線CP，《逐玉》副線CP給觀眾帶來的情感體驗也相當豐富。

男二女二“陰濕瘋批皇子×穿越女帶球跑”的組合，是除了男女主之外聲勢最大的CP。

齊旻，從小親人慘死，在仇家長大，性格陰鷙，落水時被俞淺淺所救，愛上她，囚禁她。

但俞淺淺是個穿越女，帶著明顯的反叛思想，寧可獨自帶兒子謀生，也要掙脫束縛。

此外，還有溫潤軍師公孫鄞與公主齊姝在廣陵寺“風雨廊亭的隔空對弈”，書生林少安“發(fā)乎情止于禮”，隨元青的變態(tài)占有欲，“金爺”的曖昧兄弟情……

觀眾喜歡的每種情感，似乎都能在這部劇里找到對應選項。

而且，不只是《逐玉》，多樣的副線CP幾乎是古偶標配。

《卿卿日常》中，除了主線CP，專橫的二少主與兩位夫人、多情的三少主和“二十五位夫人”……副CP數(shù)量多至幾十對。

《五福臨門》圍繞著五位性格迥異的女兒覓良緣展開；《折腰》中，有緊張算計的“小喬”和“魏劭”，也有侍女“小桃”和將軍“魏梁”的輕松搞笑。

《長相思》中多男爭一女的配置也是典型。直到現(xiàn)在仍有網友討論“如果你是女主，你選誰”。

這種復雜多樣的情感設計，是編劇對觀眾多樣化需求的回應。

當下觀眾的觀劇心理多樣。

他們希望看到健康、成長型的搭配，又想體驗隱忍克制的曖昧節(jié)奏，同時也對瘋狂偏執(zhí)，徘徊在道德、三觀邊緣的極致關系充滿好奇。

因此，古偶也希望用不同的組合吸引更多關注，但這種做法的代價也是明顯的——過多的情感支線占據(jù)部分鏡頭和情節(jié)，對主線的刻畫減弱了。

在對《逐玉》的討論中，就有觀眾反映某些段落顯得“碎”，不同CP之間的切換缺乏過渡，讓人產生困惑。

由于較多副線情感的添加，主線情感的進程放緩。為了推進主角發(fā)展，一些配角形象就發(fā)生了“變化”。

《逐玉》中的陶太傅，當朝名師，身份尊貴，卻意外被扣在采石場，卻也成為男女主和好的的一大助攻。但從人設上講，以陶太傅的身份卻被抓，似乎有些說不通。

在林安鎮(zhèn)時，謝征去肉鋪幫忙，因容貌出眾被女顧客圍觀，女主想搭把手卻被嫌棄，甚至她遞過去的肉也被直接丟開。男顧客也不要鹵肉，原因是嫌棄豬肉配不上男主在鹵肉包裝上寫的字。

這個橋段的意圖是制造輕喜劇效果——突出男主的魅力，引發(fā)女主吃醋，從而推動二人情感。

但如果女顧客被簡化為“看見帥哥就走不動路”的工具人，觀眾也會對她們的行為邏輯、基本體面產生疑問。

還有《折腰》的魏家長輩的態(tài)度不明、《寧安如夢》的男二張遮面對女主卻丟了分寸和禮儀、《入青云》司徒嶺的下線太突然……都曾被觀眾質疑為了推動主線情感的發(fā)展而讓渡了部分角色形象。

主線情感的確重要，但是當配角的行為開始“說不通”，當觀眾需要反復說服自己“不要在意那些細節(jié)”，一部劇的世界觀可能就會變得脆弱。

劇情的可信度，不僅要看主角塑造得如何，也要看配角是否有自己的行為邏輯——生活在故事世界里的每一個人，都是立體、鮮活的。

情緒密度之困

敘事價值平衡

《逐玉》的爭議，實際上指向一個共性的創(chuàng)作問題：當長劇開始吸收短劇的表達方式，如何在情緒密度和敘事邏輯之間找到平衡。

導演曾慶杰的微短劇背景，為《逐玉》帶來了鮮明的“情緒密度”優(yōu)勢。

雪地的冷暖構圖、墨汁滴落的曖昧瞬間、陳皮糖吻，這些場景單拿出來都具備極強的感染力，在短視頻平臺上得以廣泛傳播

這種對“名場面”的打磨，也讓劇集在碎片化傳播中占盡先機。

利用碎片式的內容吸引觀眾，也是劇情宣發(fā)的常規(guī)做法。

《折腰》開播時，曾在各平臺投放小喬“美人落淚”、魏劭與小喬“初見對望”等片段。

還有《朝雪錄》的“考拉抱”，《春花焰》的“喜服拜靈堂”“掐脖吻”……幾乎每部劇都能單拎出來幾個名場面。

在這種情況下，多線CP的設計，也讓名場面有更多的選擇，而演員彈幕互動、合體宣發(fā)等行為也進一步擴大了傳播的影響力。

比如，在《逐玉》女二從水中救起男二這一劇情中，隨之出圈的還有飾演男二的鄧凱本人的彈幕：“孤的心跳只有這一次，其余的，都是回聲”，戳到了不少觀眾的心。

雖然名場面可以帶來一時的熱度，但如果制作團隊為了追求片段化的流量，將精力和成本大幅向“3秒絕美對視”“10秒人生鏡頭”傾斜，反而會讓觀眾有“這段怎么解釋不通”的感覺。

比如，女將軍在戰(zhàn)場上聽聞男主死訊，直接丟盔棄甲，奔潰大哭；燈會初遇，隔著面具遙遙一見，卻彼此情根深種……雖然刺激有了，但邏輯實在牽強。

所以，情緒密度和敘事真實之間到底該如何平衡？

在《長相思》中，檀健次飾演的相柳，即使是在四男爭女主的背景下，人物的行為邏輯也基本一致。

以小夭與相柳的關系線為例，兩人從相遇、相識到最終走向對立，每一步都有明確的身份立場支撐。

相柳作為辰榮義軍軍師，最終戰(zhàn)死沙場的結局，在他的人設框架內具有較高的必然性。

劇中也并未為了延續(xù)情感線而讓人物做出違背自身立場的選擇，這使得即便結局相柳戰(zhàn)死，在較強的情緒沖擊力下，觀眾仍能接受，并且覺得“相柳最好的結局就是戰(zhàn)死沙場”。

可見，平衡情緒密度與敘事真實，關鍵在于遵循人設的穩(wěn)定性、讓故事自然發(fā)生。要在前期用足夠篇幅建立人物關系與世界觀，逐步釋放情感張力，即使后期情感要產生變化，也要有現(xiàn)實原因的支持。

總之，讓觀眾先理解人物“為什么”會產生某種情感，再呈現(xiàn)情感“如何”發(fā)展。

《逐玉》的嘗試也向我們提供了一種參照：吸收短劇的節(jié)奏優(yōu)勢、打磨高光名場面，也是創(chuàng)新的一種辦法，但也要堅持長劇在刻畫細膩情感上的優(yōu)勢。

面對微短劇和AI創(chuàng)作的沖擊，仍有大量觀眾選擇觀看長劇，看中的正是長劇的“慢敘事”和“深共鳴”。

在幾十集的篇幅中展開的情感和故事，長劇比短劇更容易讓觀眾進入沉浸式的“心流體驗”。

觀眾用持久性的情感投入，換取與角色的同頻共振，這種長期陪伴下形成的角色認同，有著比碎片高光更長久的價值。

我們也愿意相信，只要尊重人設、尊重故事邏輯，即使沒有高密度的情緒和沖突·，長劇也依舊能打動更多人的心。

主編：羅姣姣

文：蘇夢陽

排版：蘇夢陽