【譚延桐詩歌研究系列30-32】

從司馬相如到譚延桐：琴弦上流淌的情懷

——《借司馬相如的一經(jīng)一緯》（組詩）賞析

史傳統(tǒng)

譚延桐在凝望

【譚延桐簡歷】

譚延桐，哲學(xué)家，書畫家，音樂家，教育家，編輯家，畢業(yè)于山東大學(xué)文學(xué)院，先后做過《山東文學(xué)》《作家報(bào)》《當(dāng)代小說》《出版廣角》《紅豆》等報(bào)刊社的文學(xué)編輯，現(xiàn)為香港文藝雜志社總編輯、香港書畫院院長、《人文科學(xué)》編委會主任、《中國詩人·國際版》總監(jiān)、中國現(xiàn)代詩高峰創(chuàng)作筆會名譽(yù)主席。

中學(xué)時代開始發(fā)表詩歌、散文、小說、評論、劇本、報(bào)告文學(xué)、歌曲、書畫等，著有詩集、散文集、詩論集等共二十部，主要著作有《夏天的剖面圖》《民國大藝術(shù)》《一城浪漫》《筆尖上的河》《時間的味道》《遍開塔樹花》《和火苗慢慢切磋》等。入選《中國散文家代表作集》（作家出版社）、《名家名篇獲獎散文》（人民日報(bào)出版社）、《21世紀(jì)中國經(jīng)典散文》（內(nèi)蒙古文化出版社）、《當(dāng)代散文隨筆名家名篇》（青島出版社）、《當(dāng)代散文精萃》（中國文聯(lián)出版社）、《當(dāng)代散文精品》（延邊大學(xué)出版社）、《新散文百人百篇》（人民文學(xué)出版社）、《中國當(dāng)代散文排行榜》（漓江出版社）、《當(dāng)代散文精品》（廣州出版社）、《新世紀(jì)優(yōu)秀散文選》（花城出版社）、 《1999中國年度最佳散文》（漓江出版社）、《2000中國年度最佳散文》（漓江出版社）、《2003年中國精短美文100篇》（長江文藝出版社）、《2004中國散文年選》（花城出版社）、《2004中國年度散文》（漓江出版社）、《2005年中國隨筆精選》（長江文藝出版社）、《2005年中國精短美文100篇》（長江文藝出版社）、《2005中國年度雜文》（ 漓江出版社）、《2007中國精短美文100篇》（長江文藝出版社）、《散文百家精華》（河北教育出版社）、《中國散文家大辭典》（作家出版社）、《大學(xué)語文》（高等教育出版社）等三百余種選本，部分作品被譯為英、法、德、意、俄、荷、韓、波蘭、亞美尼亞等多種文字。曾獲“第二十一屆百花文學(xué)獎”、“第五屆金青藤國際詩歌獎”、“廣西政府第五屆銅鼓獎”，以及《人民文學(xué)》《散文選刊》《散文海外版》《詩選刊》《星星詩刊》《詩潮》《時代文學(xué)》《廣西文學(xué)》《西湖》等頒發(fā)的文學(xué)獎或編輯獎，并榮獲“山東省十佳青年詩人”、“十佳華語詩人”、“中國十大杰出詩人”及“超吟游詩人”、“全國十大為學(xué)精神人物”等稱號。散文《家是地球的中心》《決斗》《不畫別人的風(fēng)景》《對面的蔦蘿》《櫻桃樹下》《石頭里藏著雕塑》等，被用作全國各地中高考語文試題，引起廣泛影響。三十年前，中央電視臺著名節(jié)目主持人倪萍曾采訪過。

多次參展，并舉辦個人書畫展。三百余幅書畫作品，見諸報(bào)刊。一千余幅書畫作品，被中外各界人士收藏。

從司馬相如到譚延桐：琴弦上流淌的情懷

——譚延桐《借司馬相如的一經(jīng)一緯》（組詩）賞析

引言

在當(dāng)代詩歌的多元格局中，譚延桐的創(chuàng)作始終以其獨(dú)特的藝術(shù)質(zhì)地與深邃的思想內(nèi)涵獨(dú)樹一幟，別具一格。因此，《詩刊》1999年第11期便做如此評價：“譚延桐的詩歌具有自明的空間、獨(dú)特的美學(xué)意義和超越性，是中國當(dāng)代詩歌中最優(yōu)秀、最完美的詩歌文本之一。”《文藝報(bào)》2002年9月14日也說：“在當(dāng)代詩壇，譚延桐先生的詩獨(dú)樹一幟。讀譚延桐先生的詩，會讓我們明了為什么詩被稱為文學(xué)的皇冠，為什么詩是一種超凡脫俗的語言晶體。”

《借司馬相如的一經(jīng)一緯》（組詩）作為其代表性作品，以司馬相如這一歷史人物為切入點(diǎn)，憑借精妙的藝術(shù)構(gòu)思與獨(dú)特的表達(dá)手法，構(gòu)建出一個跨越時空、融合歷史與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界。

組詩中三首詩歌的呈現(xiàn)出顯著的藝術(shù)亮點(diǎn)。在意象運(yùn)用上，詩人極具匠心。《這次我走進(jìn)了司馬相如的琴房》中，“琴”這一意象貫穿始終，它不僅僅是一件樂器，更是承載著司馬相如藝術(shù)靈魂與精神追求的象征。詩人通過對琴的細(xì)致描繪，將琴與人物緊密相連，使讀者仿佛能觸摸到司馬相如創(chuàng)作時的情感脈搏，讓歷史人物在詩歌中鮮活起來。《那么多的時光就都潑在了蓬安的身上》里的時光被具象化為可潑灑的物質(zhì)，這種大膽而新奇的意象轉(zhuǎn)化，打破了常規(guī)認(rèn)知，為詩歌營造出奇幻而又富有張力的氛圍，讓讀者沉浸于詩人所構(gòu)建的獨(dú)特時空之中。

譚延桐打破了傳統(tǒng)詩歌的線性敘事模式。《見周子古鎮(zhèn)有一個王牌般的遠(yuǎn)謀》采用跳躍式的敘事，從古鎮(zhèn)的景象瞬間切換到對文明傳承的思考，時空的轉(zhuǎn)換自然而流暢，卻又充滿張力。這種非線性的敘事結(jié)構(gòu)增加了詩歌的層次感和豐富度，引導(dǎo)讀者在碎片化的信息中拼湊出完整的主題，激發(fā)讀者的思考與想象。

譚延桐詩歌的藝術(shù)特色鮮明。他善于從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，將歷史典故、人物與現(xiàn)代意識巧妙融合。在這組詩中，司馬相如這一歷史人物成為連接古今的橋梁，詩人借古諷今，通過對司馬相如的解讀與重構(gòu)，表達(dá)對當(dāng)下社會、文化、藝術(shù)等方面的思考。同時，他的詩歌語言富有質(zhì)感，既有古典詩詞的凝練與優(yōu)雅，又兼具現(xiàn)代詩歌的靈動與自由。用詞精準(zhǔn)而富有表現(xiàn)力，“時光潑在蓬安的身上，蓬安便有了青銅的質(zhì)感”，一個“潑”字，生動形象地展現(xiàn)出時光的厚重與蓬安歷史的沉淀；青銅的質(zhì)感賦予蓬安一種古樸而深邃的韻味，使詩歌具有強(qiáng)烈的畫面感。

這次我走進(jìn)了司馬相如的琴房

譚延桐

琴的魂，自司馬相如很小的時候

就已經(jīng)是潛伏在了他的骨子里

那個特別愛動的魂，只要是，一動彈

哪怕只是輕輕的，司馬相如便會趕緊盤腿

端坐在他的古琴的面前，一心侍奉

他的烏木一樣正在發(fā)著幽光的古琴，就那么

他，侍奉著，就像春秋

一直一直都在好好地侍奉著他

每當(dāng)撥弄古琴，他就真切地覺得

是在撥弄他的某些神經(jīng)或某些思緒，就這樣

長大之后的他，就文、武、樂

一起——千真萬確是一起啊——高高地

舉過自己的頭頂了，有的，是已經(jīng)高過了星星的

他，哦，他，每當(dāng)入席撥動琴弦

琴聲就會穿越山河，夢回大漢，直讓他身邊的那些樹

也禁不住在狂舞勁舞，有一次

竟然把一塊不大不小的石頭也給點(diǎn)化了

突然之間，就帶動起來了

當(dāng)那塊石頭突然之間就擊中了越來越多的人的肺腑時

有人，就說，說啊

他，是蜀派古琴的鼻祖，而他的魂，卻一再地

很樸素地這樣說：借琴悟道

而已，無他，故而

每當(dāng)我像司馬相如那樣在撫琴的時候

就覺得，道，正在從琴弦上緩緩醒來，有的

揪住了我的耳朵而有的卻一直都在揪著我的心

【賞析】

琴道與天道的終極叩問

《這次我走進(jìn)了司馬相如的琴房》猶如一把青銅鑰匙，輕輕插入時空的鎖孔，瞬間打開了通往西漢文景之治的秘徑。這首詩以古琴為媒介，在歷史褶皺與當(dāng)代精神之間架起一座虹橋，讓司馬相如的琴魂與詩人的現(xiàn)代感知完成了一場跨越兩千年的對話。詩歌通過琴的魂這一核心意象，將藝術(shù)創(chuàng)作、哲學(xué)思考與生命體驗(yàn)熔鑄成渾然天成的詩學(xué)整體，展現(xiàn)了漢語詩歌在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的創(chuàng)新可能。

“琴的魂，自司馬相如很小的時候/就已經(jīng)是潛伏在了他的骨子里”確立了藝術(shù)基因的先天性。這種潛伏不是簡單的天賦異稟，而是《周易》“龍德而隱”的哲學(xué)呈現(xiàn)。詩人通過特別愛動的魂與輕輕動彈的矛盾修辭，暗示藝術(shù)沖動與精神自律的辯證關(guān)系。當(dāng)司馬相如“盤腿端坐”侍奉古琴時，其姿態(tài)已超越音樂實(shí)踐，成為道家“坐忘”功夫的視覺化呈現(xiàn)。“就像春秋/一直一直都在好好地侍奉著他”的表述，將時間維度壓縮進(jìn)藝術(shù)修行的過程。春秋作為自然節(jié)律的象征，與琴魂的永恒性形成互文，暗示藝術(shù)創(chuàng)作是超越線性時間的永恒事業(yè)。這種時空觀在“文、武、樂/一起高高地/舉過自己的頭頂”中達(dá)到高潮，詩人通過高過星星的夸張手法，將藝術(shù)成就升華為對世俗價值的超越。

“琴聲就會穿越山河，夢回大漢”展現(xiàn)了藝術(shù)傳播的神奇力量。這不是簡單的聲音傳播，而是《莊子》“天籟”說的現(xiàn)代演繹。琴聲作為“道”的載體，能夠突破物理空間的限制，在精神維度實(shí)現(xiàn)時空折疊。詩人特別描寫“身邊的那些樹/也禁不住在狂舞勁舞”，通過擬人化手法將無生命的自然物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)共鳴的載體，這種“物我靈犀”的境界暗合莊子“齊物論”的哲學(xué)思想。點(diǎn)化石頭的意象堪稱神來之筆。在道教文化中，石頭象征頑固不化的世俗認(rèn)知，琴聲的點(diǎn)化功能暗示藝術(shù)具有開啟蒙昧的精神力量。當(dāng)石頭擊中肺腑時，藝術(shù)完成了從個體體驗(yàn)向集體共鳴的升華，這種傳播效果遠(yuǎn)超文、武的世俗成就，印證了《禮記》“樂者，天地之和也”的古老智慧。

“借琴悟道/而已，無他”的宣言將詩歌主題推向哲學(xué)高度。這種悟道不是佛教的頓悟，而是道家“技進(jìn)乎道”的漸悟過程。詩人通過“道，正在從琴弦上緩緩醒來”的意象，構(gòu)建了一個動態(tài)的悟道場景，琴弦的振動既是物理現(xiàn)象，也是宇宙生成論的微觀呈現(xiàn)。道揪住耳朵和心，藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為生命體驗(yàn)，完成了從技到道的終極跨越。這種哲學(xué)回歸在“每當(dāng)我像司馬相如那樣在撫琴的時候”的自我投射中得到強(qiáng)化。詩人通過現(xiàn)代主體的藝術(shù)實(shí)踐，驗(yàn)證了琴道的普世價值。道揪住心，藝術(shù)創(chuàng)作不再是技巧展示，而是存在方式的確認(rèn)，這種思想深度使詩歌超越了普通的歷史追懷，具有了現(xiàn)代哲學(xué)的品格。

譚延桐的詩歌創(chuàng)作始終貫穿著對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在這首詩中，他突破了《樂府詩集》對司馬相如琴歌的文學(xué)化記錄，轉(zhuǎn)而從哲學(xué)層面重新解讀琴道。通過“文、武、樂/一起高高地/舉過自己的頭頂了”的表述，詩人將琴藝提升到與文治武功并列的高度，這種評價標(biāo)準(zhǔn)暗合《禮記》“樂者，天地之和也”的宇宙觀，賦予古琴以現(xiàn)代性的精神價值。特別值得注意的是“蜀派古琴的鼻祖”這一歷史定位的詩性消解。詩人沒有停留在技藝傳承的層面，而是通過琴魂的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，將地域性琴派升華為普世性的藝術(shù)精神。這種解構(gòu)與重構(gòu)的張力，展現(xiàn)了詩人對傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化能力。

詩歌中“每當(dāng)我像司馬相如那樣在撫琴的時候”的自我投射，展現(xiàn)了詩人對存在本質(zhì)的思考。這種撫琴不是簡單的技藝模仿，而是海德格爾“此在”在藝術(shù)中的顯現(xiàn)。道揪住心時，詩人實(shí)際上在經(jīng)歷一場存在主義的覺醒，藝術(shù)創(chuàng)作成為對抗存在虛無的武器，琴弦的振動成為確認(rèn)自我存在的方式。這種存在主義思考在“琴聲就會穿越山河”的詩句中進(jìn)一步深化。山河作為他者的象征，琴聲作為此在的表達(dá)，二者的互動構(gòu)成了存在主義“主體間性”的詩性呈現(xiàn)。詩人通過藝術(shù)實(shí)踐，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間建立了存在論的聯(lián)系。

琴的魂與烏木幽光的意象組合，暗含著陰陽哲學(xué)的辯證關(guān)系。琴魂作為陽，代表精神性的藝術(shù)追求；烏木作為陰，象征物質(zhì)性的樂器載體。詩人通過“侍奉”這一動作，實(shí)現(xiàn)了陰陽的動態(tài)平衡。這種哲學(xué)思考在琴聲就會穿越山河的詩句中進(jìn)一步深化，山河作為陰，琴聲作為陽，二者的互動構(gòu)成了《周易》“天地交而萬物通”的宇宙模型。樹在狂舞勁舞，詩人通過動態(tài)的自然物，將抽象的陰陽哲學(xué)轉(zhuǎn)化為可視化的藝術(shù)場景。這種轉(zhuǎn)化不是簡單的象征，而是遵循了“氣韻生動”的美學(xué)原則，使哲學(xué)思考具有了藝術(shù)的生命力。

譚延桐在這首詩中創(chuàng)造了獨(dú)特的意象宇宙，烏木幽光構(gòu)成視覺基底，琴弦振動形成聽覺主線，石頭點(diǎn)化帶來觸覺沖擊。這種通感修辭的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)詩歌的感官界限。特別是樹在狂舞勁舞的意象，詩人通過擬人化手法，將無生命的自然物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)共鳴的載體，這種“物我靈犀”的境界暗合莊子“齊物論”的哲學(xué)思想。從琴的魂到烏木幽光，從琴弦振動到石頭點(diǎn)化，詩人構(gòu)建了一個從內(nèi)在精神到外在表現(xiàn)的完整意象鏈。每個意象既是獨(dú)立的藝術(shù)單元，又是整體詩學(xué)的有機(jī)組成部分，這種立體化構(gòu)建使詩歌具有了交響樂般的豐富性。

詩歌采用現(xiàn)在-過去-現(xiàn)在的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，通過我走進(jìn)琴房的當(dāng)下體驗(yàn)，激活司馬相如的歷史記憶，最終回歸道揪住心的現(xiàn)代感悟。這種時空折疊不是簡單的蒙太奇剪輯，而是《周易》“時乘六龍以御天”的時空觀的詩性表達(dá)。詩人通過琴聲就會穿越山河的意象，實(shí)現(xiàn)了時間上的縱向穿透與空間上的橫向拓展，構(gòu)建了一個四維的詩學(xué)空間。敘事節(jié)奏的把握非常精妙。從開篇的舒緩敘述，到中間部分的激昂描寫，再到結(jié)尾的哲學(xué)沉思，詩人如同一位高明的琴師，通過節(jié)奏的變化引導(dǎo)讀者的情感流動。這種敘事張力使詩歌具有了戲劇性的感染力。

譚延桐的詩歌語言始終保持著適度的張力，“侍奉著，就像春秋”的表述，將抽象時間具象化為可侍奉的對象；“高過了星星的”夸張，通過超現(xiàn)實(shí)手法強(qiáng)化了藝術(shù)成就的崇高性；揪住耳朵和心的動詞運(yùn)用，賦予抽象概念以身體感知。這種陌生化語言策略，有效抵制了詩歌語言的自動化傾向，迫使讀者在解碼過程中獲得新鮮的審美體驗(yàn)。詩人通過魂、動彈、盤腿、等押韻詞的使用，以及輕輕、狂舞勁舞等疊詞的運(yùn)用，創(chuàng)造了與琴聲相應(yīng)的語言節(jié)奏。這種內(nèi)外呼應(yīng)的音樂性，使詩歌具有了可聽的藝術(shù)品質(zhì)。

詩人對“司馬相如琴挑文君”的典故進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在傳統(tǒng)敘事中，琴是愛情媒介；而在譚延桐的詩中，琴成為悟道工具。這種轉(zhuǎn)譯不是簡單的意義替換，而是通過點(diǎn)化石頭的意象，將愛情敘事升華為精神啟蒙敘事。當(dāng)石頭擊中肺腑，典故獲得了現(xiàn)代性的精神重量，成為對抗物質(zhì)異化的精神武器。對蜀派古琴的歷史定位進(jìn)行了詩性消解。詩人沒有停留在地域性技藝傳承的層面，而是通過琴魂的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，將具體琴派升華為普世性的藝術(shù)精神。這種轉(zhuǎn)譯策略，使傳統(tǒng)典故煥發(fā)出新的生命力。

作為音樂家出身的詩人，譚延桐成功地將音樂元素轉(zhuǎn)化為視覺詩學(xué)。琴弦振動的意象群，通過穿越山河、狂舞勁舞等表述，將聽覺體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為動態(tài)視覺畫面。這是遵循了音樂美學(xué)的基本規(guī)律，琴弦的物理振動（音高）對應(yīng)山河的空間位移（畫面），琴音的強(qiáng)弱變化（音量）對應(yīng)樹木的舞動幅度（動態(tài)），實(shí)現(xiàn)了通感修辭的科學(xué)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。"道，正在從琴弦上緩緩醒來"的意象，詩人通過視覺化的表述，將抽象的音樂哲學(xué)轉(zhuǎn)化為可感知的生命體驗(yàn)。這種轉(zhuǎn)化展現(xiàn)了詩人卓越的藝術(shù)轉(zhuǎn)化能力。

詩歌最突出的藝術(shù)成就在于將深奧的哲學(xué)命題轉(zhuǎn)化為可感知的詩性體驗(yàn)。借琴悟道的宣言，通過道從琴弦上緩緩醒來的意象，將抽象的哲學(xué)概念具象化為可觸摸的生命體驗(yàn)。道揪住耳朵和心，詩人實(shí)際上在演示海德格爾"此在"被拋入世界時的原始體驗(yàn)，展現(xiàn)了詩人卓越的藝術(shù)轉(zhuǎn)化能力。這種詩性表達(dá)在“就像春秋/一直一直都在好好地侍奉著他”的表述中達(dá)到極致。詩人通過將時間人格化，將抽象的哲學(xué)思考轉(zhuǎn)化為具體的生活實(shí)踐，使高深的哲學(xué)命題具有了日常的生命溫度。

《這次我走進(jìn)了司馬相如的琴房》是譚延桐超驗(yàn)詩學(xué)的典范之作。在這首詩中，歷史與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與哲學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代完成了完美的融合。詩人通過古琴這一文化符號重構(gòu)了司馬相如的藝術(shù)人生，在琴弦的振動中捕捉到了永恒的道說。道揪住心時，詩歌完成了從藝術(shù)創(chuàng)作向生命存在的升華，為當(dāng)代漢語詩歌提供了新的可能性。這種可能性植根于中華文化的深厚土壤，面向人類存在的終極問題。在物質(zhì)主義甚囂塵上的今天，譚延桐的詩歌如同一劑清涼散，在琴弦的振動中，永遠(yuǎn)回蕩著對天道與人道的永恒追問。這不是學(xué)術(shù)的思辨，而是生命的顫動；不是歷史的回響，而是未來的召喚。手指觸碰琴弦，或許能在這首詩的啟示下，聽見自己靈魂的振動。

那么多的時光就都潑在了蓬安的身上

譚延桐

可以簡單地描述為：嘩，那么多

那么多的時光就都潑在了蓬安的身上

新石器時代，巴人之國，巴子國地

巴郡閬中……那么多的春秋

都被壯實(shí)的蓬安穩(wěn)穩(wěn)地扛著，既穩(wěn)且健地

一路走來，走著走著，就這么

與我相遇了，我這

既不會說周口話也不會說沅州話的異鄉(xiāng)人

在蓬安，卻突然就與大深南海、金城山、白云山……

有了越來越深的溝通，并且，當(dāng)我

欣然握住了那枚錦橙的時候，恍惚中

就覺得，我所握住的是一枚來自天堂的果實(shí)

或神采奕奕的燈，唰地一下，肺腑

就亮了，亮如節(jié)日的舞臺

周子古鎮(zhèn)的倒影，被嘉陵江洗了又洗

隱約可見，周敦頤的正在登岸的身影，我

一路追隨著他，去造訪文韜武略的司馬相如

百牛渡江，渡著渡著

就渡成了蓬安的一個沉潛涵泳的隱喻

我，我，你看我，這——

像蓬勃那樣蓬勃，像安然那樣安然

蓬安，蓬——安——我，一路，念叨著

念叨聲中，摻雜了我的太多的情緒

這時候，這個時候的我的所有的情緒

都是飽滿的，猶如嘉陵江的水，那樣湯湯而來

又湯湯而去，滌蕩著那些不易察覺的塵埃

同時也灌溉著豐饒的歲月

把我，也洗得清清亮亮的

是突然而至的蓬安的雨，這時候，傘

一定是多余的，頭上的帽子

也是多余的，唯一

不多余的是蓬安贈我的深厚情意

風(fēng)，突然打斷

是不可能的，因?yàn)檫@樣的情意總會綿綿不絕

就像某個時候的嘉陵江上的船工號子

以及燈戲、蚌舞、竹琴聲和蓮花落

骨頭里我和蓬安一樣是蓬勃的

神態(tài)中我和蓬安一樣是安然的，我和蓬安

是如此地一致，以至于

突然之間，我就被這只形似正在吐絲的蠶

所吐出的晶瑩的絲越纏越緊了

放棄掙脫，這是我唯一的選擇

【賞析】

時光的饋贈與藝術(shù)的承接

《那么多的時光就都潑在了蓬安的身上》以獨(dú)特的時空維度與生命哲思，構(gòu)建了一座連接歷史與現(xiàn)實(shí)、自然與人文的精神橋梁。詩人以“時光”為經(jīng)線，以“蓬安”為緯線，編織出一幅充滿詩性智慧與生命張力的畫卷。全詩通過時空的疊印、意象的碰撞與情感的滲透，展現(xiàn)了蓬安作為歷史載體與精神原鄉(xiāng)的雙重屬性，在主題深度與藝術(shù)創(chuàng)新上均呈現(xiàn)出令人矚目的美學(xué)價值。

“嘩，那么多/那么多的時光就都潑在了蓬安的身上”的爆破式意象，將時間具象化為可傾瀉的液體，賦予蓬安以承載歷史的容器屬性。這種潑灑的動態(tài)感，暗示了時間的不可逆性，凸顯了蓬安作為歷史見證者的厚重感。詩人通過“新石器時代，巴人之國，巴子國地/巴郡閬中……”的時空并置，將蓬安置于人類文明的長河中，使其成為壯實(shí)的歷史主體，而非被動的背景存在。這種處理方式，打破了線性時間的桎梏，讓不同歷史層積在蓬安這一空間坐標(biāo)上實(shí)現(xiàn)共振。

詩人以異鄉(xiāng)人的身份與蓬安相遇，時空的隔閡被自然意象消解。“大深南海、金城山、白云山”成為溝通的媒介，“錦橙”的意象將這種溝通升華為精神共鳴。“我所握住的是一枚來自天堂的果實(shí)/或神采奕奕的燈，唰地一下，肺腑/就亮了，亮如節(jié)日的舞臺”。這里的“錦橙”既是地域特產(chǎn)，又是精神象征，其光芒穿透歷史塵埃，照亮了現(xiàn)代人的精神荒原，完成了從旁觀者到參與者的身份轉(zhuǎn)換，暗示著蓬安不僅是地理坐標(biāo)，更是人類共同的精神原鄉(xiāng)。

在“周子古鎮(zhèn)”與“百牛渡江”的意象群中，詩歌進(jìn)一步深化了時空對話的主題。周敦頤的登岸身影與司馬相如的文韜武略構(gòu)成歷史縱深，百牛渡江以自然現(xiàn)象隱喻文明演進(jìn)，牛群渡江的沉潛姿態(tài)，恰似歷史在時間長河中的默默積淀。詩人通過“我，我，你看我，這——/像蓬勃那樣蓬勃，像安然那樣安然”的自我觀照，將個體生命與地域精神融為一體，實(shí)現(xiàn)了“骨頭里我和蓬安一樣是蓬勃的/神態(tài)中我和蓬安一樣是安然的”的生命認(rèn)同。

詩歌在歷史追憶與現(xiàn)實(shí)觀照之間保持著微妙的平衡。詩人通過巴人之國、周子古鎮(zhèn)等意象，重構(gòu)了蓬安的歷史記憶，使其成為承載集體無意識的容器；以異鄉(xiāng)人、錦橙、雨等現(xiàn)代性符號，將歷史拉入當(dāng)下語境。這種處理方式，避免了陷入單純的歷史懷舊，防止了現(xiàn)代性表達(dá)的空洞化。

在嘉陵江的倒影被洗了又洗的意象中，歷史與現(xiàn)實(shí)的界限變得模糊。倒影既是過去的映照，又是現(xiàn)在的存在。詩人通過追隨著周敦頤、造訪司馬相如的虛擬動作，打破了時空壁壘，讓歷史人物成為現(xiàn)代精神對話的參與者。古今同臺的敘事策略，暗含著對歷史連續(xù)性的確認(rèn)，文明并非斷裂的片段，而是流動的長河。

詩歌對現(xiàn)代性的反思隱含在自然意象的贊美中。“傘/一定是多余的，頭上的帽子/也是多余的”，表面寫蓬安雨的純粹，實(shí)則暗示現(xiàn)代文明中人為屏障的冗余。“燈戲、蚌舞、竹琴聲和蓮花落”等民間藝術(shù)的列舉，構(gòu)成對工業(yè)化時代文化同質(zhì)化的無聲抗議。詩人通過“船工號子”的綿延不絕，強(qiáng)調(diào)了地域文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的韌性，這種韌性正是對抗時間異化的精神武器。

譚延桐的詩歌語言呈現(xiàn)出鮮明的意象主義特征。他善于將抽象概念轉(zhuǎn)化為可感意象，如時光潑灑、肺腑發(fā)亮、牛群渡江等，均通過通感手法打破感官界限，創(chuàng)造獨(dú)特的審美體驗(yàn)。在錦橙意象的處理上，詩人將其同時比作天堂的果實(shí)與神采奕奕的燈，這種悖論式表達(dá)拓展了意象的內(nèi)涵，強(qiáng)化了其精神象征性。

詩歌的結(jié)構(gòu)暗合音樂韻律。全詩以時光潑灑始，以被絲越纏越緊終，形成首尾呼應(yīng)的環(huán)形結(jié)構(gòu)，象征歷史與現(xiàn)代的永恒對話。中間部分通過周子古鎮(zhèn)、百牛渡江、嘉陵江雨等意象群的交替出現(xiàn)，構(gòu)成變奏曲式的章節(jié)安排，使詩歌在行進(jìn)中保持張力。語言節(jié)奏上，詩人巧妙運(yùn)用長短句交錯與重復(fù)手法，“我，我，你看我，這——”的遞進(jìn)式重復(fù)，模擬了口語的頓挫感，強(qiáng)化了情感表達(dá)。通感手法的運(yùn)用尤為出色。肺腑就亮了將視覺轉(zhuǎn)化為觸覺，雨洗得清清亮亮將觸覺轉(zhuǎn)化為視覺，這種跨感官表達(dá)使意象具有穿透力。在描述民間藝術(shù)時，“船工號子”與“燈戲、蚌舞”的并置，通過聽覺與視覺的通感，構(gòu)建出立體化的地域文化圖景。

“百牛渡江”是全詩最具哲學(xué)意味的隱喻。牛群渡江的沉潛姿態(tài)，既可解讀為歷史在時間中的默默積淀，也可視為生命在困境中的堅(jiān)韌前行。詩人通過”渡成了蓬安的一個沉潛涵泳的隱喻”，將自然現(xiàn)象升華為存在哲學(xué)，使詩歌超越地域書寫層面，獲得普遍的人類學(xué)意義。情感表達(dá)上，詩歌始終保持著克制的純粹性。盡管詩人多次直抒胸臆，如“摻雜了我的太多的情緒”“我的所有的情緒/都是飽滿的”，但這種情感宣泄始終被意象系統(tǒng)約束。特別是在結(jié)尾處，被絲越纏越緊的意象，將情感張力推向高潮后又戛然而止，留下余韻悠長的審美空間。

詩歌的語言密度值得稱道。在有限的篇幅內(nèi)，詩人嵌入了新石器文化、巴人歷史、周敦頤哲學(xué)、司馬相如文學(xué)、民間藝術(shù)等多重信息，卻未顯堆砌之感。這得益于詩人對意象的精心選擇。每個意象既是獨(dú)立的美學(xué)單元，又是整體象征系統(tǒng)的有機(jī)組成部分，共同構(gòu)成蓬安的精神密碼。

《那么多的時光就都潑在了蓬安的身上》是一部關(guān)于時間、記憶與身份的詩學(xué)宣言。詩人通過蓬安這一地域符號，完成了對歷史連續(xù)性的確認(rèn)、對現(xiàn)代性困境的反思，以及對生命本質(zhì)的追問。詩歌以意象的密度、隱喻的深度與語言的音樂性，構(gòu)建了一個多聲部的審美宇宙。當(dāng)詩人最終“被絲越纏越緊”時，他不僅完成了對蓬安的精神皈依，更暗示了每個個體在時間長河中的必然命運(yùn)。人們皆是歷史的承載者，亦是未來的孕育者。這種超越地域的普遍性，正是詩歌獲得持久生命力的關(guān)鍵所在。

見周子古鎮(zhèn)有一個王牌般的遠(yuǎn)謀

譚延桐

遠(yuǎn)謀，就在那里，而很多人

卻并沒有將之放在自己的心上，匆匆

瞥了一眼甚至連瞥一眼也懶得便繼續(xù)趕路，然而

前方，卻再也沒有了如此之深遠(yuǎn)的謀略

我，卻必須，必須要放緩我的腳步

進(jìn)而，來實(shí)現(xiàn)我的過門般的駐足

駐足，顯然是為了像周子尋訪司馬相如的足跡那樣去尋訪

就在此時，但見

突然之間，你就讓你的窈窕的畫筆

長出了一副特殊的牙齒，而且

靜靜地，久久地，踞于一隅，在耐心

且津津有味地啃，啃你眼前的風(fēng)味十足的周子古鎮(zhèn)

古鎮(zhèn)的筋骨，你的畫筆，在你的反反復(fù)復(fù)的教導(dǎo)之下

是嚼了又嚼，就那么，嚼啊

也便嚼出了越來越多的別樣的滋味

于是，你的眼前的畫面上便順理成章地

誕生了挺直了腰板的塔樓，流金溢彩的路

暖光灑在了古鎮(zhèn)上，老屋的上了鎖的嘴唇……

至于閃閃的周子，我知道你的錦繡的肺腑里是裝著他的

要不，你是不會把他的無極、太極、陰陽、五行、動靜、主靜

以及至誠和順化等等理學(xué)概念就像調(diào)色那樣

調(diào)了又調(diào)最終調(diào)入你的一個又一個日見其斑斕的畫面的

周子奔向月巖，開始了他的月巖悟道，而你

卻一再地奔向融入了周子氣息的這個千年古鎮(zhèn)

且在你的廣大的夢鄉(xiāng)里，重建或重構(gòu)你自己

一個王牌般的遠(yuǎn)謀，也便開始

像周子講學(xué)時的聲音那樣，在時間的某處

深深地扎下了根。周子是千里投親，而你

卻是萬里投藝，直至

讓本身就像是一件上好的藝術(shù)品的周子古鎮(zhèn)

既躋身于你的藝術(shù)之林也融進(jìn)了天地之詩

美美與共，哦，我又如何不信？

一百一十九字的《愛蓮說》最終成了千古絕唱

而你，卻一直都在他的“香遠(yuǎn)益清”中

就像一束光芒那樣，延伸，再延伸

【賞析】

以畫筆為舟，以時間為海……

《見周子古鎮(zhèn)有一個王牌般的遠(yuǎn)謀》以“遠(yuǎn)謀”為核，以“畫筆”為舟，在周子古鎮(zhèn)的肌理中穿梭，將歷史哲學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)造與生命體驗(yàn)熔鑄成一首充滿張力的精神史詩。詩人通過“駐足—啃噬—重構(gòu)”的三重變奏，揭示了文明傳承的深層密碼，在主題深度與藝術(shù)創(chuàng)新上均展現(xiàn)出令人驚嘆的創(chuàng)造力。

“遠(yuǎn)謀，就在那里，而很多人/卻并沒有將之放在自己的心上”的對比，確立了全詩的核心矛盾。現(xiàn)代人對歷史智慧的漠視與詩人對文明深度的追尋。這里的“遠(yuǎn)謀”既是周敦頤在月巖悟道的哲學(xué)智慧，也是詩人通過藝術(shù)重構(gòu)古鎮(zhèn)的精神策略，更是文明在時間長河中自我更新的生存法則。詩人以過門般的駐足替代匆匆趕路，暗示了真正的文明傳承需要一種近乎虔誠的慢姿態(tài)，這種姿態(tài)本身就是對“遠(yuǎn)謀”的實(shí)踐。

在畫筆啃噬古鎮(zhèn)的意象群中，詩歌展開了對“遠(yuǎn)謀”第一維度的詮釋，藝術(shù)作為文明傳承的載體。詩人的畫筆被賦予特殊的牙齒，通過嚼了又嚼的反復(fù)動作，將古鎮(zhèn)的筋骨轉(zhuǎn)化為挺直了腰板的塔樓、流金溢彩的路等視覺符號。這種啃噬是創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，正如周敦頤將理學(xué)概念調(diào)了又調(diào)融入畫面，詩人也在將歷史智慧轉(zhuǎn)化為可感知的藝術(shù)形態(tài)。畫筆的靜與久與古鎮(zhèn)的動與變形成張力，暗示了文明傳承需要藝術(shù)家的耐心與匠心。

周子奔向月巖與詩人奔向古鎮(zhèn)的并置，構(gòu)成了“遠(yuǎn)謀”的第二重維度，哲學(xué)與藝術(shù)的互文。周敦頤在月巖悟道，追求的是“無極、太極、陰陽、五行”的終極真理；而詩人在古鎮(zhèn)重構(gòu)，實(shí)踐的是“美美與共”的藝術(shù)理想。兩者看似路徑不同，實(shí)則殊途同歸，都在試圖超越表象，觸摸文明的本質(zhì)。詩人將周子的理學(xué)概念像調(diào)色那樣融入畫面，正是將抽象哲學(xué)轉(zhuǎn)化為具象藝術(shù)的過程，這種轉(zhuǎn)化本身即是一種“遠(yuǎn)謀”，讓哲學(xué)通過藝術(shù)獲得更持久的生命力。

“香遠(yuǎn)益清”的延伸揭示了“遠(yuǎn)謀”的第三重維度，文明的擴(kuò)散性與永恒性。周敦頤的《愛蓮說》以一百一十九字成為千古絕唱，而詩人通過藝術(shù)重構(gòu)古鎮(zhèn)，讓“周子古鎮(zhèn)既躋身于你的藝術(shù)之林也融進(jìn)了天地之詩”。這種“延伸，再延伸”的姿態(tài)，暗示了文明傳承不是封閉的保存，而是開放的生長，正如蓮花“香遠(yuǎn)益清”，真正的文明智慧會隨著傳播不斷獲得新的生命。

詩歌對“遠(yuǎn)謀”的探討始終伴隨著對現(xiàn)代性困境的隱秘批判。當(dāng)詩人寫道“很多人/卻并沒有將之放在自己的心上，匆匆/瞥了一眼甚至連瞥一眼也懶得便繼續(xù)趕路”，表面寫現(xiàn)代人的浮躁，實(shí)則指向工業(yè)化時代對歷史智慧的集體遺忘。這種遺忘在“前方，卻再也沒有了如此之深遠(yuǎn)的謀略”的斷言中達(dá)到高潮。當(dāng)人們失去對文明深度的感知能力，未來的道路便注定缺乏精神指引。在這種背景下，詩人的駐足與啃噬便具有了救贖意義。通過反復(fù)地教導(dǎo)畫筆嚼出別樣的滋味，詩人實(shí)際上在實(shí)踐一種慢藝術(shù)的抵抗策略。用藝術(shù)的耐心對抗時代的速朽，用重構(gòu)的深度對抗信息的淺薄。這種抵抗在塔樓挺直腰板、路流金溢彩的意象中具象化。藝術(shù)不僅記錄歷史，更賦予歷史新的姿態(tài)與尊嚴(yán)。

詩歌對“美美與共”的強(qiáng)調(diào)，展現(xiàn)了詩人對文明多樣性的深刻理解。“讓本身就像是一件上好的藝術(shù)品的周子古鎮(zhèn)/既躋身于你的藝術(shù)之林也融進(jìn)了天地之詩”，詩人實(shí)際上在主張一種開放的文化觀，藝術(shù)之林不應(yīng)是獨(dú)木成林，而應(yīng)是百花齊放；天地之詩不應(yīng)是單一聲音的獨(dú)奏，而應(yīng)是多元聲音的交響。這種思想深度，使詩歌超越了單純的地域書寫，獲得了普遍的人類學(xué)價值。

譚延桐的詩歌語言呈現(xiàn)出鮮明的意象主義特征。他善于將抽象概念轉(zhuǎn)化為可感意象，畫筆長出特殊的牙齒、古鎮(zhèn)的筋骨被嚼出滋味、周子的理學(xué)概念像調(diào)色等，均通過通感手法打破感官界限，創(chuàng)造獨(dú)特的審美體驗(yàn)。老屋的上了鎖的嘴唇這一意象中，詩人將建筑擬人化，暗示了歷史的沉默，預(yù)留了解讀的空間。那鎖背后，究竟藏著多少未被言說的故事？

畫筆啃噬古鎮(zhèn)這一意象既可解讀為藝術(shù)家對歷史素材的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，也可視為時間對文明的緩慢侵蝕。詩人通過反復(fù)教導(dǎo)、嚼出滋味等動作，將侵蝕轉(zhuǎn)化為重構(gòu)，賦予隱喻以積極的建設(shè)性，暗示了文明傳承的本質(zhì)，不是簡單的復(fù)制，而是通過當(dāng)代視角的重新詮釋，讓歷史獲得新的生命力。

詩歌的復(fù)調(diào)性體現(xiàn)在多重對話的交織。首先是詩人與周敦頤的對話，通過奔向月巖與奔向古鎮(zhèn)的并置，讓理學(xué)家的哲學(xué)思考與藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐形成互文；其次是詩人與古鎮(zhèn)的對話，畫筆的啃噬既是改造也是理解，藝術(shù)家在重構(gòu)古鎮(zhèn)的同時也被古鎮(zhèn)重塑；最后是詩人與讀者的對話，那些上了鎖的嘴唇、未調(diào)入的理學(xué)概念等留白，邀請讀者參與意義的構(gòu)建。這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)使詩歌具有開放性的解讀空間。詩人嵌入了周敦頤的哲學(xué)體系、藝術(shù)創(chuàng)作的過程、文明傳承的思考等多重信息，每個意象既是獨(dú)立的美學(xué)單元，又是整體象征系統(tǒng)的有機(jī)組成部分。“月巖悟道”指向周子的哲學(xué)突破，隱喻藝術(shù)家在孤獨(dú)中的創(chuàng)作靈感；“香遠(yuǎn)益清”既是對蓮花的描寫，又是對文明傳播特性的概括。

《見周子古鎮(zhèn)有一個王牌般的遠(yuǎn)謀》是一部關(guān)于傳承與創(chuàng)造的詩學(xué)宣言。詩人通過周子古鎮(zhèn)這一地域符號，完成了對文明深度、藝術(shù)使命與生命價值的三重思考。完成了對周敦頤精神遺產(chǎn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，暗示了每個時代都需要自己的“遠(yuǎn)謀”。在快速變遷的世界中，如何通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，讓歷史智慧成為照亮未來的光芒。這種超越地域與時代的普遍性讓詩歌獲得了持久生命力。詩人的畫筆最終指向一個真理：真正的遠(yuǎn)謀，不在于保存殘片，而在于通過當(dāng)代視角的重新詮釋，讓歷史成為連接過去與未來的靈動傳承。

結(jié)語

譚延桐的《借司馬相如的一經(jīng)一緯》（組詩）不僅在藝術(shù)上展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力，更在思想深度上給人以深刻的啟迪。這三首詩歌蘊(yùn)含著豐富而深刻的思想內(nèi)涵，體現(xiàn)了詩人對歷史、文化、藝術(shù)以及人生的深度思考。

從歷史層面來看，詩人通過對司馬相如的重新審視，打破了人們對歷史人物的固有認(rèn)知。在《這次我走進(jìn)了司馬相如的琴房》中，詩人深入挖掘司馬相如作為藝術(shù)家的內(nèi)心世界，揭示出藝術(shù)創(chuàng)作背后的孤獨(dú)、執(zhí)著與對永恒的追求。這不僅讓我們對司馬相如這一歷史人物有了更全面、更深入的了解，也促使我們反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，思考如何在現(xiàn)代社會中傳承和發(fā)揚(yáng)歷史文化的精髓。

詩歌探討了文明傳承的重要性和方式。《見周子古鎮(zhèn)有一個王牌般的遠(yuǎn)謀》以古鎮(zhèn)為載體，思考文明在時間長河中的延續(xù)與發(fā)展。詩人意識到，文明傳承并非簡單的復(fù)制與保留，而是需要不斷地創(chuàng)新與解讀，需要一代又一代人付出耐心與匠心。這種對文明傳承的深刻思考，在當(dāng)今全球化背景下，對于保護(hù)和傳承本民族文化具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

譚延桐的詩歌在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域確立了自己獨(dú)特的地位。他的創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹一幟，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)巧妙融合，為當(dāng)代詩歌創(chuàng)作提供了新的思路和方向。他以對意象的精妙運(yùn)用、獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和富有質(zhì)感的語言，拓展了詩歌的表現(xiàn)空間，提升了詩歌的藝術(shù)品質(zhì)。其價值不僅在于為讀者帶來美的享受，更在于激發(fā)人們對詩歌藝術(shù)的熱愛與探索，推動當(dāng)代詩歌的發(fā)展與繁榮。譚延桐以其深刻的思想內(nèi)涵和卓越的藝術(shù)成就，為我們提供了一個審視歷史、思考文化、感悟藝術(shù)的全新視角，具有不可替代的藝術(shù)價值和思想價值。

這樣的詩歌，無論你怎么讀，都是意味深長的。讀完了，其意味，就會在靈魂深處不斷纏繞，直至，纏繞成一種獨(dú)特的存在。要知道，獨(dú)特的存在，并不多見。

譚延桐曾獲“超吟游詩人”稱號，曾經(jīng)，他最大的喜好，便是便行走邊寫作，他幾乎是走遍了世界，也自始至終都把世界擱在他的掌心里，邊翻轉(zhuǎn)，邊觀看，邊證悟……

譚延桐的“超吟游詩人”證書

【史傳統(tǒng)簡介】

史傳統(tǒng)，資深媒體人、知名評論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學(xué)藝術(shù)研究院研究員，香港書畫院特聘藝術(shù)家，中國國際教育學(xué)院文學(xué)院客座教授，中國國際新聞雜志社評論專家委員會執(zhí)行主席。學(xué)術(shù)專著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩歌》由春風(fēng)文藝出版社出版。作品散見《芒種》《青年文學(xué)家》《香港文藝》《中文學(xué)刊》《河南文學(xué)》等。先后發(fā)表詩歌、散文、文藝評論2000多篇（首），累計(jì)500多萬字。曾榮獲香港文藝出版總社等頒發(fā)的“2025年度中華優(yōu)秀文藝家”稱號，以及《青年文學(xué)家》評選的“優(yōu)秀作家”等。