歸何處：一場從雪域抵達故宮的精神旅行

登上午門長長的臺階，身后的游客嘈雜聲逐漸稀薄。站在城臺上遠眺，廣場密集的游客變得斑駁，導游的喇叭聲也顯得模糊——然后，另一種聲音浮現：低沉、持續，像某種遠古的號角，也像來自未來的轟鳴，與鐘磬交鳴的宮廷雅樂全部然不同。循聲音去，是來自藝術家黃海的“歸何處”藝術裝置，在隱蔽的角落中有號音的說明，“白海螺音，錄于薩迦”，那么，什么是薩迦，哪里是薩迦？

喜馬拉雅山脈綿延2450公里，如西北向東南一抹漫長的白色筆觸，勾勒出高寒高原與南亞次大陸的邊界。山脈北麓的海拔普遍在4500米左右，是空闊荒無人煙的棕色山巖，但從衛星上俯瞰，在南部中段，有落在淺坑里的一枚灰白色歐泊，這就是盆地里的薩迦，藏語意為“灰白土”。在海拔4300米處，在稀薄的空氣中、在兩大山脈夾持的縫隙里、在仲曲河雪山水的滋潤下，柔韌地發展出來的生命與文明。

薩迦寺因地得名，矗立于此，比布達拉宮早了600年。寺分南北二處：北寺建設最早（1073年），直接選址于北岸的奔波日山“灰白土”最明亮處，依山形而建。三百年間，佛殿、宮殿、僧舍、塔林緩慢生長，成為逶迤重疊的宗堡城寨，俯瞰著仲曲河；南寺位于南岸的平壩上，1268年，由八思巴委托地方長官（薩迦本欽）釋迦桑布主持興建。這是一座精心設計的壇城，是佛國的人間化身，也是一座森嚴的人間堡壘，展現著權力的威嚴：南寺東西長214米，南北寬210米，平面是臻于精準的方形。寺城坐西朝東，分內外兩層，周匝有規整的護城河壕溝。外城墻是“回”形土筑城墻，四邊、四角均設置凸出的角樓、敵樓，內城主佛殿（拉康欽莫）高大封閉，三面是不開一窗的十米紅墻，僅在東側留出一處黑幕遮掩的入口，是靜待每天第一縷陽光的門扉，也是面向蒙元政府、尊奉中央的一個輕微致意。

13世紀中后期至14世紀，在元朝政府的支持下，薩迦派成為西藏名副其實的統治者，薩迦寺成為高原政治、經濟、文化的中心：財富、工匠、信徒匯聚到這里；歐亞僧侶翻越過喜馬拉雅山、跨越岡底斯山脈、渡過雅魯藏布江河谷到達這里；佛教法器、典籍、供奉千里迢迢被珍而重之地運送到這里。落地成大經堂醒目處的四大神柱，匯聚成十米紅墻內層層疊疊的“慧海經山”經書墻，也變成在高原上吹響的白色海螺聲音。

元帝忽必烈賜給八思巴的右旋白法螺，是薩迦寺的鎮寺之寶，吹響白海螺號是佛教最大的禮儀，其號音既回蕩高原，亦為帝都送去祝禱，早在七百五十年前的1270年，帝師八思巴（1235～1280）便曾在大都吹響白海螺號，將薩迦派莊嚴宏大的儀軌盛會帶到都城中。

八思巴是西藏歸屬中國版圖的關鍵人物，也是蒙元在文化上統一中國的主要主持者。1268年，他設置本欽制，薦舉釋迦桑波為首任本欽，整理衛藏地區13萬戶，西藏正式劃歸中國版圖。次年完成蒙古新字的制度，在全國范圍內推行。今天，我們在居庸關、浚州天寧寺等地的碑刻上，也還能見到八思巴字。“皇天之下、一人之上”，八思巴得封帝師后在大都主持了一系列的宗教活動，持續影響了元明清的宮廷建設與北京城的風貌。

八思巴使用的鈴杵

八思巴從西藏往返大都時，隨行隊伍中集合有藏、漢、維吾爾、蒙古諸民族，乃至印度、尼泊爾的學者，為元大都帶來了各色文化，在他的推薦下，來自尼泊爾的工匠阿尼哥參照西藏及河西走廊地區的佛塔，帶來了一種新的塔型——即覆缽塔白塔。

“新都適就，先創斯塔，托佛力之加佑，冀寶祚之永長”，阿尼哥的覆缽塔完全拋棄了北朝以來對仿木構樓閣的模仿，而以宗教儀軌來設計佛塔。大白塔磚石結構通高50.9米，是當時北京最高的建筑物，坐鎮都邑，與元大都并稱“金城玉塔”。在今日的北京，它仍是唯一完整的元代文物遺存，在周邊一片灰色的四合院屋頂中，宛如西藏的一角雪山。三百年后的清廷持續沿用著白塔形制，將之與皇家園林相結合，北海永安寺塔，清秀婉約、亭亭玉立，一雄渾一雅致，兩座白塔隔城相望，各自映照著一個王朝的風華。

山峰林立，相互輝映，明代，翻越雪山而來的尼泊爾僧人，還將另一種藏傳佛教塔形制傳入中原，即金剛寶座塔：“以石為之，基高數丈，上有五佛，方為五塔”。今北京動物園北側的真覺寺中，金剛寶座塔依此規制建成。方形高臺寶座居中矗立，臺上中央設一座十三層密檐主塔，四角各立一座十一層密檐小塔，五塔對稱布局，同指天際。塔身遍布雕飾，高臺五層密布菩薩、經文與裝飾圖案，券門位置雕有金翅鳥、獅、象、孔雀、飛羊等形象，印度佛塔的儀軌與中國石雕技法在此完美相融，細節入微，線條飽滿，又是一場奢侈至極的“永樂樣”大展。

遙想當年，八思巴率浩蕩隨從入京之時，必定為元大都帶來了前所未有的文化珍寶與精神氣象，但時過境遷，當年盛況已然難睹，700年后，2026年伊始，右旋白法螺號音再次在中軸線上悠長回蕩——這個聲音跨越3000公里，被帶到了北京，走進了紫禁城，隨之一起的還有自元代始、各朝各代的封誥印璽、冠服瓷器，以及唐卡銅像。對有些古物而言，是在幾百年后又一次回到了家鄉，而對有些藝術杰作來說，卻是第一次好奇的遠行探訪。

永樂朝的最著名成就莫過于紫禁城——宏大、秩序、威嚴，但除此以外，尚有一系列出自宮廷匠人的金屬構筑：鐘樓銅鐘、永樂大鐘、欽安殿真武像……飽滿端方、色澤溫潤、紋飾流暢、規整對稱，被后世稱為“永樂宮廷樣”。如果說有哪件展品最能體現永樂宮廷美學與藏傳佛教神話融合之精絕的話，明永樂紅閻魔銳蓮花曼荼羅應該是當仁不讓的答案。

這件黃銅鎏金的作品，是法器，也是藝術品。曼荼羅是一朵可以啟閉的八瓣蓮花，摘掉花瓣頂蓋，開啟時展現出中心蓮臺上端坐的主尊神像紅閻魔銳（紅威羅瓦金剛）與明妃。展開的花瓣內側分別安置著東南西北四方魔銳，象征癡、慳、貪、妒四大煩惱，間隔的四隅花瓣內則是寶瓶上托舉嘎巴拉碗圖案，煩惱與清凈交錯盛開。花瓣巨大，瓣尖輕盈，向下又翻出兩層飽滿的層次，每層雕刻著一位曼妙舞蹈著的供養天女，十六位儀態各自不同，宛如舞陣。蓮花是曼荼羅的核心，但舞蹈并未結束，蓮柄上不斷翻卷起巨大的卷草紋與祥云，在兩側烘托出日、月，其間包裹著菩薩、神獸、法器……鎏金的光澤順著線條流淌，給所有的細節增加了柔光濾鏡。

宮廷御用監的專屬部門稱“佛作”，匠人多來自南京。匠師妙手，用蠟、用黃銅，把經文繪畫里的世界轉化為三維，結構復雜精密，在規整完美的蓮瓣、姿態各異又一絲不茍的天女身后，是幾不可查的合模縫隙工藝，與高度穩定的黃銅合金配比能力。明代“因俗而治”，作品是對藏地佛教的真誠致敬，也是帝國高度發達冶金水平的炫技。在冷兵器時代，這種炫技散布西藏各地：布達拉宮、扎什倫布寺、大昭寺無不收藏有各色永樂款造像、法器，作為其最珍貴的供奉，酥油燈照亮了銅像，也折射著帝都的威壓與光芒。

遠離帝都的高原上，薩迦寺亦成為藝術的殿堂，高原凌冽干燥的空氣抑制了霉菌的侵擾，封閉的高墻遮蔽了紫外線的威脅，這里留存著大量宋、元、明時期壁畫、唐卡、佛像，其中融合了藏、漢、尼泊爾、印度諸多藝術流派，形成了有異于中原地區的獨特藝術風格，面目與隱喻更為豐富，色澤也因礦物顏料的特質而顯得厚重飽滿。

展覽上有一件薩迦寺藏普巴金剛黑底唐卡（Nag thang），最為稀見。普巴金剛是薩迦派標志性的修持本尊，一向呈忿怒像，以三棱金剛橛為標志。此幅唐卡以棉布為底胎，黑底金線，普巴金剛三面六臂四足居于畫面正中，怒目圓睜，身擁明母，遍身藍色，虬勁雄壯。

他四足踏住畫為人形的魔障，全身佩戴了一系列恐怖陰森的裝飾：身披人皮、象皮、虎皮，頭戴骷髏冠，項掛骷髏項鏈，釧鐲等飾物均以蛇為飾。普巴金剛焰發豎立，身后有鷹翼翅膀，與升騰的紅色智慧烈焰融為一體，灼燒在墨黑的底色上，更凸顯威懾與降伏的力量感。主尊四周圍簇著14座不同面目的普巴化身金剛像，對稱分布，金焰環繞，暗合15尊壇城之數。畫幅最上又是一片平靜面貌，分布著蓮花生大師，明妃和各位教派祖師；在畫面的最下方，是一長列騎著獅子、龍、馬的護法神，站在連綿的金線烏云上，完成的畫面第三個層次，而其中又有兩處雪白醒目，是骷髏支撐起的人骨法器嘎巴拉碗——華麗而驚悚，金線牽引著目光，死亡震懾著觀者。

19世紀的西藏，能執筆如此重量級唐卡的藝僧稱拉日巴（Lha-bris-pa），繪畫的工坊在拉康欽莫外的角落里，室內小小一間，木窗內、油燈下，僧人在寂靜中，用金銀粉、紅珊瑚、青金石畫下了繁復喧囂的心中佛國，這里有嚴格的幾何秩序、豐富的隱喻符號，極致的華麗、極致的恐怖。高原的艱辛，生命的無常，都在塑造筆下世界的過程中得到了安慰。

金剛令人敬畏，度母給人安慰，在午門展廳的C位，便是這樣一座充滿異域風情的女神——她來自13-14世紀的尼泊爾，恰逢薩迦派興盛、藏地與南亞交融的黃金時代。與藏地神靈慣常鑲嵌的濃艷珊瑚、綠松石不同，這尊度母周身綴滿通透寶石，她身體微微扭轉，是南亞造像中極具美感的“三曲式”，雙肩各擎一枝盛放的青蓮，上身赤裸，胸部豐滿，腹部肌肉起伏自然，下身薄裙細密刻紋模擬輕紗，更顯得肉身柔軟天衣通透，別有一種中原佛教中少見的感性與溫柔從胸口到腹部，度母周身鏨刻著各色細碎符號，最顯著者為八角星形紋飾——在尼泊爾紐瓦爾（Newar）藝術里，它是八方與地、水、火、風四大元素和諧共生的象征；而早在公元前四千年，湯家崗文化時期遺址出土的白陶上，便有了類似的八角星紋樣，那時的它，象征太陽光芒，暗合四時八方；巧合的是，在湘桂黔滇西南少數民族的生活中，八角星紋早已融入日常，銀飾、織錦、樂器中常見其身影，傳遞著先人對宇宙的感知理解。

這種跨越國別、聯結神性與人間的巧合，總是讓人親切——一如度母原本是觀音菩薩在西藏的化身，是世間人對溫柔與慈愛的憧憬。

與這尊度母一同，從薩迦寺啟程，跨越山海來到北京的，還有一系列東北印度、西北印度、吐蕃王朝及喜馬拉雅區域的佛像，帶來大鵬金翅鳥、夜叉女、蛇飾帛帶、覆缽式寶塔、濟濟一堂，在午門的寂靜中，回蕩著千年前各種語音發出的祈禱和祝愿，它來自僧侶、來自信眾，更來自工匠，以雙手創造出了這精彩絕倫的精神世界。

這些藝術珍品中，最為重要的一件再次回到了家鄉，這就是明青花五彩蓮池鴛鴦紋高足碗。薩迦寺在經書墻之外，還有鏗鏘悅耳的瓷器墻，收藏著從元代到民國的2000多件瓷器，“宣窯五彩，深厚堆垛”，是中國瓷器史上大名鼎鼎的工藝，但存世實物極少以至于像一個傳說。直到1984年，薩迦寺中發現并確認了兩件宣德年制五彩瓷器，讓傳說找到了原型，其中最佳者就是此次亮相的高足碗。

燈光下，實物的尺寸頗為家常：高11.5厘米，口徑12厘米，唯有便于端拿供奉的高足讓它顯得更加矜持。碗口沿內側書有一圈青花藏文吉祥經，意為“晝吉祥、夜吉祥、正午吉祥、三寶保佑皆吉祥”。外壁口沿至上腹部繪制繪一圈墨藍色的青花云龍紋，五爪昂揚，龍紋下方是主題紋飾“滿池嬌”——兩對鴛鴦游弋于蓮花、蘆葦、浮萍之間，紅蓮綠葉五彩鴛鴦，明艷輕快。

瓷器輕薄，皇家行龍的尊貴豪邁與鴛鴦池水的小清新共存一身，看著它，自然有一幕幕電影閃過：對浮梁縣小城中拿硬毫扒花筆畫鴛鴦的瓷器匠人來說，真龍天子和西藏遙不可及，只有池塘景致最最熟稔，下筆自然舒展活潑；宣德朝賞賜頻繁，紫禁城外禮部侍郎嫻熟地將禮器名單與一眾賜物交接給司禮監與下屬，囑咐途中仔細裹襯、切忌顛簸；在薩迦南寺的拉康欽莫中，僧人小心翼翼地把裝滿了貢品的高足碗擺放到佛像前，目光拂過碗壁，心底不禁悄然想象，蓮花鴛鴦到底是個什么樣子……小小的一只碗，走遍水路、陸路、山路，歷經鄱陽湖、大運河、居庸關、青海湖、唐古拉山，六百年鮮艷如初。

本雅明曾說，機械復制的浪潮里，藝術品原有的靈暈（Aura）消失了。當腳步踏上海拔4300米的高原，你會忽然懂得，有些神圣無法被消解——刺眼的眩光描摹著經幡的輪廓，缺氧帶來的輕微眩暈模糊了現實的邊界，陌生的語言在耳畔像咒語，讓每一件作品都成為承載著修行者虔誠、凝聚著天地能量的“圣物”，觸之即能感受到信仰的溫度。

當這些“圣物”走進博物館，均勻的燈光包裹著它們，恒定的溫度呵護著它們，舒適的參觀節奏讓我們得以從容凝視，卻也悄悄弱化了源于高原的神圣感。但好在，同一片展廳里，不同展品靜靜對望，彼此呼應、彼此借景，那些跨越千年的歷史、更迭的朝代、遼闊的家國敘事，通過一件件器物的碰撞，變得可感、可觸，又共振出了一片新的靈暈。

新靈暈是當代空間藝術。在雁翅樓展廳的入口，鏡面反復映像模擬出薩迦寺深處的“慧海經山”。這里沒有實體的堆疊，只有反復鏡像將展墻上的經卷無限延伸，直到沒入黑暗。站在這片鏡像書海前，人被身邊頭頂腳下無數經卷包裹，真正體會到那份震撼人心的規模。

新靈暈是聲音與光影。在雁翅樓展廳的最里側，持續地傳出白海螺的聲音，回蕩不息。這是來自藝術家黃海的“歸何處”藝術裝置——一座虛空中的碎裂的壇城，伴隨著光影，云卷潮生，日照地長。作品的用到的紋飾和色彩都來自于薩迦寺，唯有幾何中心的三角形，純粹穩定且毫無注腳，如無字碑，等待每位觀眾自己的解讀和感知。

新靈暈是觀眾之間的相互觸動。不同身份、不同文化背景的觀眾，正以各自的方式與展品對話，神色里藏著截然不同的心境：年輕的藝術生，舉著相機定格壇城的光影變幻；帶著孩子的老師，對著造像以實物做課件；鬢角染霜的老人，對著唐卡默念輕聲，指尖合攏在額頭祝禱；看似最不相干的時尚女生，也在看到金剛杵和寶石瓔珞時，流露出激賞贊嘆的神情，細看背后的說明。有人因美而嘆服，有人因信仰而共鳴，有人因藝術而觸動，有人因歷史而沉思，不同的解讀交纏出共通的敬畏與熱愛。

薩迦寺與故宮，一在世界屋脊，一在帝國之心，兩者的聯系絲絲縷縷自八百年前始，從未中斷，其中點點光華散落路上，持續影響、豐富著中國建筑與藝術的面貌。午門的地毯沉郁，取色自薩迦寺的紅白灰，是文物此行的終點，但對更多睜大眼睛進入展廳的觀眾來說，或許，也是從此西行探尋藏傳文明的起點。

編輯｜Lili、Kiki

文｜齊瑩、常庭華

設計｜April

圖片來源｜長人、視覺中國