只知來路，不知歸途。

漫劇正在重蹈真人短劇的覆轍。

作者| 9527

編輯| 晶晶

排版| 蘇沫

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

文章發(fā)布初始時間：2026年4月15日

“短劇用兩年多走完的路，漫劇只用了半年。”

有人對時下流行的漫劇如此評價道。

利用AI將網(wǎng)文或漫畫快速生成1—3分鐘左右的動態(tài)視頻，漫劇的制作成本僅為傳統(tǒng)動畫的幾十分之一，這種低門檻迅速吸引了一大批人投身其中。特別是去年漫劇從邊緣走向主流，據(jù)統(tǒng)計，2025年全年上線的漫劇數(shù)量達46931部，因此去年被不少人稱為“AI漫劇元年”，漫劇接棒真人短劇逐漸成為新的“流量收割機”似乎成了一種共識。

然而在“用半年的速度走完兩年的路”這種評價背后，依然充斥著諸多不確定因素：

首先，與真人短劇當時憑借題材大膽，片面追求用戶爽感一樣，漫劇也存在片面追求熱度導致同質(zhì)化競爭的問題。穿越重生、主角逆襲等是漫劇賽道目前創(chuàng)作的主要內(nèi)容。

其次，受限于AI的技術(shù)瓶頸，許多漫劇盡管內(nèi)容不錯，但粗制濫造者甚眾，制作成本的壓縮無法解決大量漫劇粗制濫造的問題。

最后，當部分漫劇為博流量不惜在內(nèi)容上擦邊時，也不難理解為什么短劇行業(yè)正式納入AIGC內(nèi)容分類分層審核體系，大量未履行備案程序的漫劇被強制下架。

所以看待漫劇的成本優(yōu)勢時，不應忽視其隱藏的諸多問題。和真人短劇一樣，在盲目追求高效快速進入市場的同時，如果只看重成本，那么漫劇的結(jié)果也會像哀聲一片的真人短劇從業(yè)者一樣只知來路，不知歸途。

01重生+開掛，漫劇技術(shù)優(yōu)勢更明顯

從漫劇用戶的角度來看待他們的消費心態(tài)，會發(fā)現(xiàn)漫劇確實有真人短劇無法替代的優(yōu)勢：

拜AI所賜，漫劇擅長呈現(xiàn)末日、大戰(zhàn)、玄幻及腦洞穿越等故事內(nèi)容，這些在真人短劇上難以完成的視覺特效和世界觀設(shè)定，在漫劇中毫無技術(shù)壓力。如在某些漫劇中體現(xiàn)的“萬人追逐”和“兩軍廝殺”等大場面，真人短劇想實現(xiàn)這種效果幾無可能，這也是真人短劇發(fā)展至今一直無法在題材上突破的原因——

拍攝成本直接限制了真人短劇的敘事框架。

而在漫劇里，這些都是一鍵生成的小事情。

技術(shù)瓶頸的突破吸引了大量男性用戶成為漫劇的擁躉，但漫劇的殺招不止于此。

真人短劇興起時，用戶圈層也逐漸形成了各種飯圈，觀眾對自己喜愛的男女演員在顏值和演技上進行排名，短劇演員們也借助熱度升級進入主流視野。

但漫劇直接無視了真人演員的顏，在AI建模中塑造出各種近乎完美的面孔與身材。如果有人問“漫劇用戶不在乎演技嗎？”答案可能非常直白：

漫劇用戶真的不在乎演技，至少現(xiàn)階段的漫劇用戶更在乎的是視覺觀感。

對于30歲以下的漫劇用戶來說，他們并不在意敘事邏輯的嚴密性，更在意漫劇延續(xù)了真人短劇的爽感——同樣的強情節(jié)刺激，同樣的情緒滿足。漫劇的敘事空間更大，角色只需根據(jù)生成劇本“表演”即可。

內(nèi)容方面，真人演員因劇情過于離譜拒演的情況在漫劇這里是不存在的。如“荒年重生系”漫劇的劇情設(shè)定，一般真人演員真演不來。

所謂“荒年重生系”是指漫劇中的主流創(chuàng)作題材之一，內(nèi)容圍繞“重生荒年，雙妹伴我定乾坤”“荒年開局，我靠空間當大佬”“荒年，我靠打獵獨步天下”“重生獵戶，養(yǎng)活三個嫂嫂”等這類劇情展開，針對用戶制造的看點包括“重生回歸、情感彌補”，女主一般都是遠近聞名的大美人，男主重生后擁有前世記憶并自帶異空間能力，在貧瘠年代迅速積累財富，不僅“重生”時有現(xiàn)成的嬌妻相伴，還能持續(xù)吸引更多美女投懷送抱。

更簡單粗暴的還有“穿越女兒國系”，此類設(shè)定中男主直接重生在美人村或末日中，基礎(chǔ)設(shè)定也都為“我前世是兵王，擁有格斗與求生技能”，但在部分漫劇設(shè)定中，男主通常如《動物世界》里的公獅一樣，只負責守護領(lǐng)地和交配，眾多女伴負責日常養(yǎng)家。

用戶在觀看這類漫劇時，通常無視劇情的合理性，大家只看臉，有人評價說“這類天姿國色的女演員只能在漫劇中出現(xiàn)了”。

那么，“不看臉”的漫劇如何吸引用戶呢？

還是“重生+開掛”。

漫劇《漢堡縣令》對男主進行了這樣一種設(shè)定：

在架空的時代男主重生，擁有無限的漢堡+可樂供應技能，恰逢災年亂世，男主通過每天三餐無限量供應漢堡+可樂獲得災民支持，后者對男主感恩戴德的同時，自以為是男主豢養(yǎng)的“死士”，不僅自動自覺地修建城墻，更在亂世中組建軍隊，意圖協(xié)助男主“謀天下”。

以上種種漫劇，滿足了男性用戶的獵奇感，同時對沖了現(xiàn)實中的壓力與焦慮。

然而同時也讓用戶感到困惑：

我到底該看誰？

02 獵奇+刺激，漫劇同質(zhì)化內(nèi)容更泛濫

在其它平臺上瀏覽短視頻內(nèi)容的用戶往往會在許多賬號上看見漫劇推薦內(nèi)容，點開后先看十幾集，如果感興趣的話就按照評論區(qū)地址鏈接點擊進入短劇主頁免費觀看。

待退出時，平臺頁面自動推薦幾十部內(nèi)容相近的漫劇，如“荒年重生系”，幾乎所有內(nèi)容都大同小異，區(qū)別只是角色名和細節(jié)上略有不同。類似《漢堡縣令》這種重生自帶無限食物供應的設(shè)定同樣不少：

你有吃不完的漢堡+可樂，我有無限續(xù)的白粥+咸菜。

最終故事都走向同一個結(jié)局：

大家吃著吃著，看著男主的眼神變了。

終于有一天，男主一覺醒來，發(fā)現(xiàn)眾人捧著一件繡著龍紋的黃色袍子送到自己面前，說“大人，天冷了，該加件衣服了……”男主也無一例外地表示“你們可害苦了朕啊，朕是忠臣啊……”

同質(zhì)化內(nèi)容讓新的“卷王”出現(xiàn)在漫劇賽道上，這類漫劇基本都根據(jù)網(wǎng)文改編，幾家或更多承制方購買同一部小說的版權(quán)后趕工完成，在細節(jié)上進行調(diào)整以示區(qū)別，主打“吸引二次元用戶”的噱頭。量產(chǎn)的理由也很充分：

據(jù)艾媒咨詢等機構(gòu)估算，中國泛二次元用戶規(guī)模已超5億人，接近網(wǎng)民總數(shù)的一半，這為漫劇的發(fā)展提供了龐大的潛在受眾基礎(chǔ)。

只是和真人短劇涌現(xiàn)時的情景一樣，內(nèi)容雷同的漫劇迅速填充平臺，經(jīng)由各種渠道引流用戶后產(chǎn)生的“算法”又“分析”并得出結(jié)論，認定漫劇用戶們喜歡看這類故事，于是某小說平臺上的同類型小說被持續(xù)購買，進行批量改編……

行業(yè)內(nèi)將漫劇爆款經(jīng)驗總結(jié)為一個公式：

50%的選題+30%的制作+20%的運營。

題材選對的標準是用戶愛看，用戶愛看的標準又是什么呢？

現(xiàn)階段漫劇題材也正在分流，有了男頻自然就有了女頻，女頻同樣也是“重生+逆襲”，荒年重生中，女主可以召喚帥哥為自己打獵；豪門宮斗中，重生讓女主憑經(jīng)驗完美避坑。

換一個性別視角，故事同樣成立。

而在內(nèi)容生產(chǎn)的另一端，網(wǎng)絡(luò)作家們也進入漫劇賽道，變漫改為原創(chuàng)，積極與漫劇團隊合作。他們的危機感同樣源于短視頻時代對原來的網(wǎng)文寫作帶來的沖擊——

大家都在刷短視頻，傳統(tǒng)網(wǎng)文寫作的傳播量和市場化推廣逐漸式微。

其實網(wǎng)文推廣也經(jīng)歷了從有聲小說到可視化傳播的歷程，特別是移動端文學APP如番茄小說與火星小說，它們從傳統(tǒng)長劇的賽道跳出來，在真人短劇市場里獲得了一部分增量，如今漫劇的興起為一些需要呈現(xiàn)仙俠、戰(zhàn)爭、末日類小說的內(nèi)容提供了可視化改編，畢竟對于現(xiàn)在的用戶而言，視覺刺激遠比文字直接。

但IP的同質(zhì)化改編，同樣讓網(wǎng)文作家們感到一絲隱憂：

轉(zhuǎn)型成為漫劇編劇，還是要服從算法推薦，原創(chuàng)內(nèi)容固然能增加勝出概率，但面臨的市場風險更大。而只依賴技術(shù)降低成本門檻，顯然無法滿足漫劇內(nèi)容的持續(xù)輸出。

03 底線+破圈，漫劇時代創(chuàng)作需謹慎

在同質(zhì)化內(nèi)容頻出的同時，觀眾的審美水平迅速提升，進而淘汰一批粗制濫造或片面跟風的文化產(chǎn)品，這一鐵律終于在漫劇產(chǎn)業(yè)上體現(xiàn)了。

強情節(jié)、重情緒、留鉤子。

真人短劇的三件套被漫劇繼承了下來。但漫劇用戶真的更在意二次元嗎？

目前漫劇的視覺呈現(xiàn)主要有三種風格：

一是AIGC的仿真人漫劇，主要依靠近乎真人的質(zhì)感結(jié)合漫畫元素進行內(nèi)容呈現(xiàn)。這類漫劇風格擁有一定的擁躉，依賴面部建模塑造高顏值男女主，輕劇情邏輯，對“吃顏”的漫劇用戶很友好。

另外則是2D/3D動態(tài)漫劇，此類漫劇擅長表現(xiàn)超現(xiàn)實題材如玄幻仙俠、戰(zhàn)爭及末世題材，畫面精細度較高，主要依靠內(nèi)容吸引用戶注意力。

再就是圖聽漫劇，基本上以視聽敘事為主，畫面為輔。可看作是網(wǎng)文的簡單可視化體現(xiàn)。它是三類漫劇風格中制作成本最低的，但相對而言成品質(zhì)量也最低。如果內(nèi)容上與前兩種出現(xiàn)撞車的情況，也是最先被淘汰的。

可見，二次元只是用戶觀看時的輔助因素，興趣的注意力還是集中在“內(nèi)容表達”與“視覺呈現(xiàn)”上。前者是真人短劇在經(jīng)歷同質(zhì)化競爭與劣幣驅(qū)逐后的“精品化”創(chuàng)作趨勢，后者是漫劇技術(shù)與成本層面上的先天優(yōu)勢。

但與真人短劇相比，漫劇的行業(yè)挑戰(zhàn)與風險更高。

拋開劇情套路化和角色臉譜化，漫劇的版權(quán)問題始終圍繞著AI訓練素材來源不明、人臉建模涉嫌真人肖像權(quán)、未經(jīng)授權(quán)改編網(wǎng)文與漫畫以及生成內(nèi)容著作權(quán)歸屬模糊等方面。

此外，部分漫劇內(nèi)容上架風險極高，特別是涉及低俗擦邊、迷信及魔改經(jīng)典等，可能會觸及監(jiān)管底線。

在某些平臺上，如“父親為了省彩禮，竟把妹妹嫁給我”和“一覺醒來，老婆竟要我娶小姨子”等漫劇內(nèi)容也引發(fā)了爭議，這些漫劇盡管沒有暴露鏡頭，但主題雷人。所以有用戶在評論區(qū)留言：

“還好有法律，因為他們是真的沒底線。”

上述制作風險值得平臺注意，尤其是在漫劇被納入內(nèi)容監(jiān)管體系的當下，負面輿情會對整體內(nèi)容生產(chǎn)端產(chǎn)生嚴重影響。

有鑒于此，4月14日，抖音集團短劇版權(quán)中心與紅果短劇創(chuàng)作服務(wù)平臺整合升級為“短劇創(chuàng)作者中心”，其中明確了漫劇也需要備案號、必傳版權(quán)資料，包括確定漫劇在內(nèi)的劇目“第一責任人/企業(yè)”，避免責任分散、難以把控的情況，通過有效舉措將漫劇的內(nèi)容亂象盡量控制在一定范圍內(nèi)。

漫劇的價值提升值得期待。2026年其市場規(guī)模預計將突破240億—350億元，用戶規(guī)模有望達2.8億—3億左右。這種爆發(fā)式增長讓漫劇市場的商業(yè)模式沿襲了真人短劇的多元化收益，如平臺分成、保底補貼、廣告植入、付費觀看、IP系列創(chuàng)作和產(chǎn)品出海等。

和真人短劇一樣，漫劇破圈的能力不在于片面強調(diào)“成本”和降低創(chuàng)作風險，而在于內(nèi)容先行，特別是Z世代觀眾對文化產(chǎn)品接受快、消費快、褪熱快的當下，成本固然是考量參數(shù)，但用正向內(nèi)容吸引用戶，也是繼真人短劇之后，漫劇該思考的問題。

技術(shù)降本只是手段，內(nèi)容沉淀才是根基。如果漫劇從業(yè)者只盯著流量和成本，那么今天的熱鬧，遲早也會變成明天的庫存。

畢竟，觀眾的新鮮感從來不是無限的，而好內(nèi)容，才是永遠稀缺的東西。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

執(zhí)行主編:羅馨竹

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