策展人瓦萊麗亞·利伯曼在展覽題目中使用了一個數學符號“<=>”，這個“小于等于大于號”直指問題的核心——走過50年的杜塞爾多夫攝影學派，如何重新評判藝術與攝影的站位？

2026年影像上海藝術博覽會中的“洞見映像”板塊，以“art<=>photography”為題，從“杜塞爾多夫攝影學派五十年”出發，通過12位（組）藝術家的作品，回看攝影藝術的來時路徑與未來走向。與其說這場展覽關于“學派”三代的梳理，不如說是與那些曾改變攝影史的里程碑中的“觀念”打個照面。

作為獨立策展人與撰稿人，利伯曼在與杜塞爾多夫攝影學派藝術家的長期合作中，將研究與現場經驗相結合，形成了獨特的觀察視角。在《藝術栗子》與她的對話中，她對標簽化“學派”概念提出了質疑。

別再只聊“學派”

萊麗亞·利伯曼最初收到策展邀請時，她有些猶豫。作為一名藝術史研究者，她對“杜塞爾多夫攝影學派”這一標簽持有一定的懷疑態度。“學派”通常意味著一種在長期發展中逐漸形成的相對穩定的理念體系，往往伴隨著某種較為明確的規則，以及特定的美學特征。

2026年影像上海藝術博覽會

2026.5.7-5.10 上海展覽中心

回溯攝影史，杜塞爾多夫藝術攝影學派于20世紀70年代末興起于德國杜塞爾多夫藝術學院，是當代最具影響力的攝影群體之一。該學派以貝恩德·貝歇與希拉·貝歇夫婦為核心，強調“旁觀者”視角，以冷靜、理性、類型學的視角記錄現代景觀。

然而，于利伯曼而言，杜塞爾多夫攝影學派不應該是被嚴格界定的“學派”，她在“art<=>photography”這場策展實踐中，讓12位（組）藝術家的作品呈現為跳脫工具性概念與既定藝術定義的現象。這也是她決定接受邀請，并嘗試策劃的初衷。

“我的關注點更多在‘藝術’本身，而非單一媒介。”利伯曼對《藝術栗子》說：“當傳統紀實功能的攝影媒介與貝歇夫婦所倡導的高度概念化的理念結合時，便產生了深遠而持久的影響。”然而，她所闡述的策展立場，不可避免地在藝博會的場景中充滿了挑戰。當我們走入展覽現場，不禁要追問：現場觀看這些不斷挑戰既有定義的作品，指向了何種新的可能性？

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全球范圍內，以攝影為核心或占據重要板塊的藝術博覽會雖不在少數，但在定位上呈現出顯著差異。創立于2014年的影像上海藝術博覽會，既牽引了亞洲影像藝術市場的興起，也呈現出市場培育與策展意識并行的特征。2016年，影像上海發起“洞見映像”板塊，以洞察、回溯攝影藝術中的實驗性瞬間。

2026年的影像上海“洞見映像”板塊現場，與近九千公里外的杜塞爾多夫——這座曾孕育現代攝影重要轉向的城市遙遙相望。以水塔、高爐等工業景觀為起點，畫面逐步凝聚為一種穩定、堅實而近乎完滿的視覺秩序，如同工程師的圖紙般清晰明了。這也是杜塞爾多夫攝影學派通過“類型學”的方法回到觀看本身，進而展開一場開放的視覺實驗的環境基礎。

由利伯曼策劃的展覽“art<=>photography”，以溯源三代杜塞爾多夫攝影學派的創作為線索，徐徐展開。談及策展選擇時，她篤定地表示：“將貝歇夫婦的作品置于展覽的核心位置，這是一個非常明確的前提。”

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然而，當進入貝歇夫婦影響下的第二代藝術家的選擇時，便不僅關乎學術判斷，也涉及實際條件的限制。這也使得在展場的作品之間，呈現出一種必然與偶然交織的狀態。如利伯曼遇到的實際問題：這一代藝術家的作品往往具有較大的尺寸，是否能夠找到可供借展的且具備運輸條件的作品？這些成為策展過程中須面對的實際問題。

最終，施布特-瑪格畫廊與卓納畫廊的團隊在貝恩夫婦、安德烈亞斯·古爾斯基、托馬斯·魯夫作品的借展過程中提供了關鍵支持。與此同時，康迪達·赫弗也通過其在上海的合作畫廊給予協助，對本次展覽展現出的開放態度與支持意愿。

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塞巴斯蒂安·里默作品

塞巴斯蒂安·里默《Repro 1》 2009

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亞歷克斯·格雷因作品

至此，在梳理兩代藝術家的師承關系后，循此策展思路，利伯曼進一步將視線延伸至他們的學生。在杜塞爾多夫藝術學院內部，在某種意義上繼承了貝歇爾的教學位置的魯夫教授的學生中，塞巴斯蒂安·里默和約根·斯塔克的實踐尤為突出。例如，里默通過對現成攝影材料（如舊照片、底片）再處理，從攝影的記錄轉向深入對圖像物質性的剖析。他們并未沿襲一條顯而易見的攝影路徑，而是轉向對媒介更為開放的探索。

與此同時，古爾斯基的學生赫達·羅曼與亞歷克斯·格雷因也呈現出相似的傾向，不同藝術媒介本身及其特征在他們的作品中流動起來。作品《Test Time》中，羅曼將攝影、生成式圖像、文本、詩歌、影像與織物疊加于同一畫面，一種材料的邊界被另一種材料所遮蔽；格雷因則抓取照片、檔案材料和互聯網圖像，在物質性的基礎上，打造出超現實的影像空間。

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赫達·羅曼《Test Time 2》 2025

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約根·斯塔克《V1S10N》系列 2022

斯塔克學業最后階段的項目《Left Behind, Missing Pictures》給予利伯曼強烈的觀念性與問題意識“直擊”。藝術家在街頭邀請路人，為他們拍攝大量寶麗來肖像，然后將這些照片張貼在街頭，任由公眾取走。盡管這些“原作”的背面印有斯塔克的地址，邀請持有者與他聯系，但最終他失去了超過95%的作品。

因此，這一作品以“消失”作為其存在方式。在利伯曼看來，施塔克的實踐恰恰展現了藝術的開放性與實驗性：“我希望觀眾能夠意識到，藝術遠不止于一張照片或一塊懸掛在墻上的畫布，其可以是一種全然不同的經驗形態。”

為什么是這個學派

將視線從展覽作品拉回到杜塞爾多夫攝影學派本身，利伯曼在研究之初，便被幾個頗具意味的問題所吸引，這也是眾多藝術史與攝影史學者注意到的一個現象：在同一所藝術院校中，一位教授在短短十年間培養出了一批迅速在國際舞臺上嶄露頭角的藝術家，這是什么理念與方法？利伯曼猜想，這或許就是他們給這個群體貼上標簽，并將他們歸類的原因。

為何這一現象偏偏發生在杜塞爾多夫藝術學院？這一問題的答案必須被放回到更為具體的歷史與物質條件之中加以理解?！拔艺J為杜塞爾多夫的藝術家之所以能快速享譽國際，是因為在他們起步的年代。杜塞爾多夫擁有一個重要的優勢——德國的廣告中心?！崩J為，在20世紀70至80年代的德國，杜塞爾多夫已具備實現大尺幅廣告攝影輸出的專業技術條件，高質量沖印實驗室等影像制作設施相對完善。

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貝歇夫婦《水塔》 F.2012

在貝歇夫婦的經典“類型學”系列作品《水塔》中，每一件作品的線條細節均清晰銳利，仿佛被精確勾勒，單張作品便帶來強烈的視覺沖擊。這種執著精度的圖像特征，在當時得益于當時廣告業發展所推動的高精度影像制作技術與設備基礎。

進入20世紀80年代，另一層結構性條件逐漸顯現。隨著德國經濟的繁榮，各地新建或翻新了大量能夠展示當代藝術的博物館與展覽空間，例如科隆的路德維希博物館、杜塞爾多夫的北萊茵-威斯特法倫藝術品收藏館等，這些機構提供更為專業的展示條件，并推動了當代藝術的傳播與接受。這意味著，大尺幅作品得以在真正的藝術空間展示。

在杜塞爾多夫攝影學派中，“大尺幅”并不是他們的作品一開始就普遍存在的特征，而是在以古爾斯基、赫弗為代表的第二代藝術家的實踐中逐漸被強化。在本場展覽中，古爾斯基的作品《Las Vegas》高約2.4米、寬約3.36米，這樣的體量不僅對當下展覽空間提出了明確要求，更遑論藝術家在上世紀末創作時所處的展示條件。

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左一為康迪達·赫弗作品

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康迪達·赫弗作品

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安德烈亞斯·古爾斯基《Las Vegas》 2022

杜塞爾多夫攝影學派的突破，是在技術基礎、展覽機制的突破下，共同構建的視覺系統。與此同時，學派在方法論上的突破，在很大程度上亦源于觀念藝術在德國藝術發展進程中所持續施加的影響。

這一時期，觀眾逐漸對以約爾格·伊門多為代表的新表現主義此類以強烈表現性、強調情感為特征的繪畫感到疲倦，開始轉而關注其他類型的藝術實踐，比如更為冷靜、系統的視覺方法。從“觀看”本身出發，以“觀念性”為導向的藝術工作方法逐漸占據主導地位。

基于以上的觀察，如何在展覽所在的上海找到與杜塞爾多夫的鏈接，成為利伯曼的工作重點。在更廣泛地考察中國當代藝術實踐后，她發現楊迪、史陽琨、高郁韜、劉詩園四位藝術家的創作在某種程度上呼應了她所理解的“杜塞爾多夫方法”，共同指向這一攝影學派在中國語境中的回應與再生成。

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?高郁韜《四季：夏夜》 2023-2024

圖片提供｜藝術家&M藝術空間

楊迪、高郁韜曾于杜塞爾多夫藝術學院學習。高郁韜于2023年至2024年創作的《四季》系列，借用掃描儀對礦石逐一掃描，藝術家試圖在宏觀與微觀中摸索某種直接的關聯，并于日常材料之中間接呈現出近乎宇宙綻放的瞬間。三聯作品《四季：夏夜》，通過礦物內部色彩的交織與匯聚，生成一種飽滿而流動的視覺經驗——正如藝術家對夏季的描述：“它的白天是炎熱的，夜晚卻令人沉迷?！?/p>

楊迪的新作《理想場景》系列，建立在其對上海不同時期建筑窗戶類型學的研究之上，延續了以“觀看”為原點的創作邏輯。藝術家通過將實地取景、虛構置景與NASA的星際影像進行蒙太奇式的并置與合成，使圖像轉化為一種重塑空間感知與經驗的媒介。

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楊迪《理想場景》 2026

相對于楊迪和高郁韜與杜塞爾多夫的直接關聯，史陽琨和劉詩園則更多基于理念與方法?！笆逢栫蛣⒃妶@的創作在某種程度上呼應了我所理解的‘杜塞爾多夫方法’。”利伯曼對《藝術栗子》說。

以“觀看”為切入點，史陽琨的實踐致力于反思圖像中的權力關系。《詞匯表》是他與Lisa Orcutt合作完成的一件雙屏錄像裝置。這是一場關于交流的藝術實驗。畫面中，二人通過朗讀二戰期間為與中文使用者接觸而編制的美軍軍事會話手冊，使這一具有歷史見證意義的文本被重新激活，并為在場者提供了一次重新觀看特定歷史物件的契機。在影像上海的現場，該作品進一步回應作為方法論的“觀看”，如何跨越歷史與媒介而持續生成意義。

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?史陽琨、莉薩·奧克特《詞匯表》 2025

圖片提供｜藝術家&CHAPTER 6

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劉詩園《冷血動物 No.1》 2022

在繁密、重復的網格圖像《冷血動物 No.1》中，劉詩園運用電影般的“淡入”“淡出”視覺效果呈現靜態圖像本身。每一張圖像邊界線的延伸相互交織，形成一張“網”。她通過對圖像的調動、重組，反復強調圖像自身的存在，并引導觀者在繁復之中保持觀看的姿態。重復性的單幀圖像由此成為一種更具力量的表述。在對生命周期的探尋過程中，這些冷靜、理性的視覺形式與無序、雜亂相互交錯，共同重唱了一曲生存的挽歌。

最不教攝影的學院

在這一被冠以“攝影學派”之名的殿堂里，教授們似乎更熱衷于讓學生去隔壁工作室串門。獨立性、實驗性、自主性，這些觀念在不斷的實踐中被持續激活。歷經半個世紀的杜塞爾多夫攝影體系，在當下如何延展出新的意義與活力？

在由快速滑動與即時消費所主導的社交媒體環境中，我們不斷被圖像編織的視覺敘事包圍。這場展覽恰恰促使我們再次回望一個在不同時代反復被提出、持續被回答的問題：攝影，是否能夠被視為一種藝術形式？

1976年之前，如果想要學習攝影，通常只能接受偏向技術層面的訓練，而非進入培養藝術家的美術學院。然而，杜塞爾多夫藝術學院在20世紀70年代展現出一種極具前瞻性的判斷：他們預見到攝影作為一種媒介，將在藝術領域中占據重要地位。

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當然，在此之前也有藝術家使用攝影，但多將其作為行為藝術的記錄手段，或作為其他視覺作品的一部分，而非像貝歇夫婦所倡導的將攝影本身確立為創作的核心。這種轉變不限于對構圖布局的推敲、曝光與快門參數的精準控制、光影的建構以及后期嚴謹處理，更關乎攝影圖像自主性的開端，使這一媒介跳脫出紀實的單一意義。正如約翰·伯格在《理解一張照片》中所指出的，攝影是一個呈現自覺意識之觀察的過程。通過對觀看的聚焦，攝影亦在藝術的批判性實踐中逐漸確立了自身的角色。

這種對于“獨立性”的闡釋，并不僅停留于為攝影作為純藝術而正名。在杜塞爾多夫藝術學院，教授鼓勵學生主動跨越各自的專業邊界，與其他工作室的學生交流，并在互動中觀察與理解不同的創作方式。

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長此以往，相較于對攝影技術本身的強化，杜塞爾多夫攝影學派更強調個體藝術觀念的發展。換言之，重點不在于如何拍出一張完美的照片，而在于如何形成獨立的藝術思考。這種思辨并不局限于攝影、繪畫或雕塑等媒介類型，而是關乎如何選擇恰當的媒介來實現這一思考。

“這正是杜塞爾多夫及其藝術學院的獨特之處。在20世紀70年代末至80年代，這里并未形成僵化的教學體系，而是保持開放性。”利伯曼說。學生被錄取之后，并不會立即進入所申請的專業或工作室，他們必須系統接觸整個學院的教學體系，包括繪畫、攝影、素描、平面設計等，從而全面了解不同媒介的工作方式。一年的學習結束后，學生才會再次申請進入某一位教授的工作室或具體專業方向。

此外，在學習過程中，關于攝影的藝術話語并非局限于攝影教學本身。例如，施塔克在師從魯夫期間，同時參與了其他藝術家的課程，并在不同的工作室中展示、討論自己的作品。這種跨學科的流動性在學院內部是被充分鼓勵的。

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托馬斯·魯夫作品

托馬斯·魯夫《jpeg te05》 2008

利伯曼回憶道，在魯夫任教期間，他的一位學生在整個五年學制里始終專注于繪畫，從未拍攝過一張照片。這種極具個性的方式，在學院內部也同樣是被接納、尊重的。這種開放性是杜塞爾多夫藝術學院的核心氣質，在看似嚴格、規則化的“學派”建制之下，這一體系反而以“最不教攝影”的方式，盡可能減少對藝術判斷的干預，賦予了當代青年藝術家進行創作所必需的自由空間。

從觀看出發，杜塞爾多夫攝影學派在當下仍為我們理解截然不同的藝術經驗提供逸出的思路——那一瞬間打破表面的觸發點。攝影退場，我們才終于在那一瞬間，與藝術更為純粹的生命力迎面相撞。

恰如利伯曼所言：“我設想的空間結構如同一片平靜而無聲的湖面，表面如鏡，而當一顆小石子被投入水中，便會激起層層漣漪，并不斷向外擴展?！?她也希望這些漣漪在上海擴散、生長，并在其回響之中，打開一種重新觀看藝術與攝影的可能。

文字｜呂佩璇

圖片｜影像上海藝術博覽會、藝術家