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昨天，Deadline披露了一條讓中文互聯(lián)網(wǎng)為之震動(dòng)的消息。辛芷蕾將主演一部雙語(yǔ)傳記片《日落大道：黃柳霜》，她在片中飾演好萊塢歷史上首位華裔影星黃柳霜（Anna May Wong, 1905–1961）。

目前只知道影片由基美影業(yè)主導(dǎo)制作，處于前期籌備階段，導(dǎo)演人選尚未公布。

這條新聞之前被渲染了好幾天，現(xiàn)在回想起來(lái)，或許是片方布局吧。至于這部影片是否擔(dān)得起大家的期待，現(xiàn)在八字沒(méi)一撇，確實(shí)沒(méi)什么好說(shuō)的。

但把黃柳霜的故事搬上銀幕，無(wú)論如何這是好事。

今天的影迷或許不太熟悉黃柳霜。她出生于洛杉磯一個(gè)華裔家庭。她的祖父早在1850年代就從廣東臺(tái)山移民至加州，在淘金潮后艱難扎根。父親在加州本地出生，經(jīng)營(yíng)著一間洗衣店。Anna May是黃柳霜給自己取的英文名，十一歲那年將中英文名拼合為「Anna May Wong」，從此沿用一生。

她的童年處于兩種截然不同的文化環(huán)境之中。一面是華埠中根深蒂固的傳統(tǒng)中式生活：放學(xué)后去中文學(xué)校念書、在洗衣店幫工疊衣、聽(tīng)老一輩講臺(tái)山方言。另一面是不斷侵入唐人街周邊的好萊塢攝制組。

二十世紀(jì)初的洛杉磯正處于電影工業(yè)的爆發(fā)期，各家制片廠經(jīng)常在街區(qū)就地取景，片場(chǎng)工人、燈光師、涂著油彩的白人演員出沒(méi)于她上學(xué)放學(xué)的路上。她經(jīng)常翹課溜去片場(chǎng)圍觀拍攝，用攢下來(lái)的午餐錢到鎳幣影院看一場(chǎng)又一場(chǎng)電影。

九歲那年，她已經(jīng)對(duì)家人宣布：長(zhǎng)大以后要做電影明星。父親對(duì)此極不以為然，認(rèn)為這不是正經(jīng)營(yíng)生，但她執(zhí)念至深，再也無(wú)法拔除。

1919年，十四歲的黃柳霜在好萊塢默片《紅燈籠》中做了群眾演員，在一場(chǎng)夜市戲中扮演手提燈籠的路人，沒(méi)有臺(tái)詞，甚至淹沒(méi)在人群中無(wú)法辨認(rèn)。此后兩年，她持續(xù)在各種小制作中跑龍?zhí)祝鲅輿](méi)有名字的侍女、妓女、路人。

《紅燈籠》

1921年，她從高中退學(xué)，不顧家人反對(duì)，全身心投入演藝事業(yè)。這在當(dāng)時(shí)的華裔社區(qū)是不可想象的叛逆行為，她為此承受了來(lái)自族群內(nèi)部巨大的非議和白眼，這種來(lái)自「自己人」的不認(rèn)可伴隨她終生。

1922年，十七歲的黃柳霜迎來(lái)了職業(yè)生涯的第一個(gè)轉(zhuǎn)折。她在《海逝》中獲得了女主角蓮花的角色。這部由切斯特·富蘭克林執(zhí)導(dǎo)的影片根據(jù)普契尼歌劇《蝴蝶夫人》改編，將場(chǎng)景從日本搬到了中國(guó)，講一個(gè)中國(guó)女子愛(ài)上美國(guó)男子、最終被拋棄后自殺的故事。

影片本身具有雙重歷史意義：它是好萊塢歷史上第一部雙色特藝彩色技術(shù)拍攝的長(zhǎng)片，也是黃柳霜第一次在銀幕上展現(xiàn)完整的表演能力。她在片中展現(xiàn)的那種混合著純真與哀傷的氣質(zhì)獲得了評(píng)論界幾乎一致的稱贊，多家報(bào)紙?jiān)u論她的表演遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了影片本身的水準(zhǔn)。

《海逝》

但即便在這個(gè)出道即成名的時(shí)刻，命運(yùn)的諷刺已經(jīng)寫在角色上。一個(gè)東方女子愛(ài)上西方男人，被拋棄，然后死去。這種犧牲自我的東方女性模板，將貫穿她的整個(gè)職業(yè)生涯。

因?yàn)楹萌R塢給亞裔女性準(zhǔn)備的角色模板只有兩種。一種是溫順到自我毀滅的蝴蝶，一種是陰險(xiǎn)得發(fā)指的龍女，不存在第三種可能。

1924年，黃柳霜在道格拉斯·范朋克主演的史詩(shī)巨制《巴格達(dá)竊賊》中飾演一個(gè)蒙古女奴。這是當(dāng)年好萊塢投資最大的制作之一，范朋克是與卓別林齊名的超級(jí)巨星，能在這樣的影片中獲得重要角色對(duì)任何演員而言都是飛躍。她飾演的蒙古奴隸只有幾場(chǎng)戲，但她以一種妖冶、靈動(dòng)、幾乎帶有催眠性質(zhì)的肢體語(yǔ)言攫住了觀眾的目光。影片上映后，她一躍成為國(guó)際知名的銀幕面孔，報(bào)紙上開(kāi)始大篇幅刊登她的照片和采訪，時(shí)尚雜志爭(zhēng)相邀請(qǐng)她做封面。

《巴格達(dá)竊賊》

這個(gè)時(shí)期的黃柳霜在形象上也走在時(shí)代前列。她是好萊塢最早擁抱「飛來(lái)波女郎」摩登造型的女星之一：剪齊耳短發(fā)、畫細(xì)眉、穿改良旗袍配西式高跟鞋，將東方元素和爵士時(shí)代的前衛(wèi)氣質(zhì)融為一體。

她的穿著打扮被歐美時(shí)尚媒體大量報(bào)道，成為二十年代所謂「東方摩登」審美的標(biāo)志性人物。攝影師愛(ài)德華·斯泰肯為她拍攝的肖像照，至今仍是二十世紀(jì)最具辨識(shí)度的明星影像之一。

然而，名聲并沒(méi)有轉(zhuǎn)化為角色的尊嚴(yán)。在《巴格達(dá)竊賊》之后的幾年里，她接到的角色幾乎全是同一套路：陰險(xiǎn)的蒙古公主、卑微的中國(guó)侍女、被殺死或自殺的異族情人。

整個(gè)二十年代中后期，她在大大小小十余部影片中出場(chǎng)，幾乎無(wú)一例外地在第三幕之前死去。這種模式化的角色安排背后有一條硬性的法律鐵律，加州《反異族通婚法》禁止白人與有色人種通婚，而1930年開(kāi)始實(shí)施的《海斯電影制作守則》更明確規(guī)定，銀幕上不得表現(xiàn)白人與有色人種之間的浪漫愛(ài)情。

這意味著，只要好萊塢的男主角是白人，黃柳霜就注定無(wú)法扮演他的戀人或妻子。她被法律和行業(yè)準(zhǔn)則聯(lián)手封鎖在配角的牢籠中，而且是只能演壞人或死人的配角。

1924年前后，她曾試圖自救。她成立了黃柳霜電影公司，希望自制影片、自選題材、自演主角，繞開(kāi)主流制片廠的種族壁壘。但由于合作伙伴經(jīng)營(yíng)不善、資金不足，這個(gè)大膽的嘗試很快宣告破產(chǎn)。

1928年春天，黃柳霜決定離開(kāi)好萊塢，遠(yuǎn)赴歐洲。她在一次采訪中說(shuō)出了那句后來(lái)被反復(fù)引用的話：好萊塢已經(jīng)沒(méi)有她的位置了，因?yàn)橹破藢幙勺屝傺览恕⒛鞲缛恕⒚乐拊∶駚?lái)扮演中國(guó)人，也不愿意讓一個(gè)真正的中國(guó)人來(lái)演。這句話在將近一百年后讀來(lái)依然刺痛，因?yàn)樗缚氐哪欠N結(jié)構(gòu)性排斥，至今并未完全消失。

她先到了柏林，在魏瑪共和國(guó)末期那個(gè)文化狂飆的環(huán)境中如魚得水。她主演了德國(guó)導(dǎo)演理查德·艾希貝格執(zhí)導(dǎo)的《城中蝶》，用流利的德語(yǔ)接受報(bào)紙和電臺(tái)采訪，出入柏林的藝術(shù)沙龍和劇場(chǎng)。

《城中蝶》

她在維也納演出了輕歌劇，在蘇黎世參加舞臺(tái)劇。她結(jié)識(shí)了瑪琳·黛德麗，二人成為密友。影史八卦和學(xué)術(shù)研究很關(guān)心兩人之間是否存在戀情。她也結(jié)識(shí)了在巴黎征服整個(gè)歐洲的非裔美國(guó)舞者約瑟芬·貝克，兩人的相遇意味深長(zhǎng)。她們都是因?yàn)樵诒緡?guó)被種族主義排擠而不得不流亡歐洲的美國(guó)藝術(shù)家，都在大西洋的另一邊找到了本國(guó)拒絕給予她們的藝術(shù)尊重。

1929年，她主演了英國(guó)默片《唐人街繁華夢(mèng)》。這部由E.A. Dupont執(zhí)導(dǎo)的影片是她藝術(shù)生涯中最重要的作品之一。她飾演倫敦一家高級(jí)夜總會(huì)的洗碗工，后來(lái)被發(fā)掘?yàn)槲枧_(tái)上的頭牌舞女。整部影片的視覺(jué)重心幾乎完全落在她身上。她在片中展現(xiàn)的那種慵懶與危險(xiǎn)并存的氣質(zhì)、那種不依賴臺(tái)詞僅憑眼神和肢體就能牽動(dòng)全場(chǎng)敘事節(jié)奏的能力，讓英國(guó)影評(píng)界為之傾倒。BFI后來(lái)在修復(fù)發(fā)行該片時(shí)稱之為英國(guó)默片時(shí)代的真正杰作，而這個(gè)杰作的核心支撐就是黃柳霜本人。

《唐人街繁華夢(mèng)》

片中有一個(gè)重要細(xì)節(jié)，她飾演的角色與白人男主角之間存在明確的情欲吸引，但影片在英國(guó)本土放映時(shí)保留了這層曖昧，發(fā)行到美國(guó)后這些段落卻被審查機(jī)構(gòu)剪去了。一場(chǎng)被刪除的吻，幾乎成了她整個(gè)職業(yè)生涯的隱喻。東方女性的身體可以被展示、被消費(fèi)，但不可以被愛(ài)。

1930年，她在倫敦西區(qū)舞臺(tái)上與年輕的勞倫斯·奧利弗合演了中國(guó)古典戲劇《灰闌記》。這意味著當(dāng)時(shí)年僅二十五歲的黃柳霜已經(jīng)同時(shí)征服了好萊塢、柏林、倫敦三地的銀幕與舞臺(tái)。她穿梭于巴黎、維也納、倫敦之間，是社交場(chǎng)合上最耀眼的東方面孔。歐洲媒體稱她為世界上被拍照最多的女人之一，她的衣著品味被時(shí)尚界追捧，她的面孔登上了從《名利場(chǎng)》到德國(guó)時(shí)尚畫報(bào)在內(nèi)的各種封面。

但歐洲的禮遇終究無(wú)法替代好萊塢的話語(yǔ)權(quán)。有聲電影革命正在發(fā)生，好萊塢是世界電影工業(yè)的絕對(duì)中心。如果她想繼續(xù)做一個(gè)有國(guó)際影響力的演員，她就必須回去。

1930年代初，黃柳霜回到了好萊塢。有聲電影的到來(lái)為她打開(kāi)了新的可能性。她的嗓音低沉而富有磁性，英語(yǔ)發(fā)音清晰標(biāo)準(zhǔn)帶有一絲洛杉磯腔調(diào)，完全不存在當(dāng)時(shí)白人公眾對(duì)華裔移民刻板想象中的那種蹩腳口音。

1931年她主演了《龍女》，飾演傅滿洲博士的女兒。傅滿洲是英國(guó)小說(shuō)家薩克斯·羅默筆下臭名昭著的黃禍符號(hào)，是西方流行文化中對(duì)東方男性最惡毒的想象的集大成者。

《龍女》

黃柳霜接演這個(gè)角色一直飽受爭(zhēng)議，她在用自己的演技為一個(gè)種族主義符號(hào)賦予生命力。但從另一個(gè)角度看，她當(dāng)時(shí)幾乎別無(wú)選擇。如果她不演，角色同樣會(huì)由一個(gè)涂著黃臉的白人女演員來(lái)演。至少她可以在有限的空間里注入某種人性的復(fù)雜度。

1932年，她迎來(lái)了好萊塢生涯中真正的藝術(shù)高峰。約瑟夫·馮·斯登堡執(zhí)導(dǎo)、瑪琳·黛德麗主演的《上海快車》是那一年最重要的影片之一。故事設(shè)定在中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)期間的一列從北平到上海的火車上，黛德麗飾演聲名狼藉的交際花「上海百合」，黃柳霜飾演中國(guó)妓女惠菲。兩位女演員在片中形成了一組微妙的對(duì)照。黛德麗的角色是浮華的、表演性的，始終在扮演某種人格面具，而黃柳霜的角色則暗流涌動(dòng)，在忍耐中積蓄力量。

《上海快車》

影片的高潮段落中，軍閥強(qiáng)暴了惠菲。之后的場(chǎng)景里，黃柳霜以幾乎面無(wú)表情的方式走入軍閥的房間，用一把匕首刺死了他。這一刻在好萊塢銀幕上幾乎是前所未有的，一個(gè)亞裔女性憑借自己的意志完成了復(fù)仇。

復(fù)仇之前的那個(gè)瞬間，馮·斯登堡將她的近景鏡頭以明暗交錯(cuò)的剪影形式呈現(xiàn)，她用一種極度克制的表情完成了這個(gè)鏡頭，沒(méi)有夸張的憤怒，只有一種冰冷的、已經(jīng)做出決定的平靜。這可能是她在好萊塢留下的最偉大的表演瞬間。

然而真正擊碎她藝術(shù)雄心的，是1935年至1937年間圍繞《大地》的選角風(fēng)暴。賽珍珠1931年的同名普利策獎(jiǎng)小說(shuō)講述中國(guó)農(nóng)民王龍與妻子阿蘭的故事，阿蘭是一個(gè)沉默堅(jiān)忍、扛起整個(gè)家庭的中國(guó)農(nóng)婦。米高梅買下版權(quán)后開(kāi)始籌拍，這本該是黃柳霜一生中最適合也最渴望的角色。

從1933年起，洛杉磯各大報(bào)紙紛紛將她列為阿蘭的不二人選。賽珍珠本人也支持由華裔演員來(lái)出演。黃柳霜在媒體上公開(kāi)表達(dá)了對(duì)這個(gè)角色的熱切期望，她的經(jīng)紀(jì)人開(kāi)始與米高梅接觸。在旁人看來(lái)，這似乎是順理成章的事情，一個(gè)關(guān)于中國(guó)人的故事，由好萊塢最知名的華裔女星來(lái)出演女主角，有什么比這更合理的呢？

但米高梅從未真正考慮過(guò)她。最終，奧地利裔白人女演員路易絲·賴納以黃臉扮裝飾演阿蘭，保羅·穆尼同樣以黃臉飾演王龍。賴納憑借這個(gè)角色奪得了1937年的奧斯卡最佳女主角。一個(gè)白人女演員涂上油彩。佝僂著身體去扮演一個(gè)中國(guó)農(nóng)婦，并因此獲得了電影界的最高榮譽(yù)。而那個(gè)真正具有中國(guó)面孔和中國(guó)血脈的女演員被關(guān)在門外。

《大地》

拒絕的理由眾說(shuō)紛紜。一種說(shuō)法是，因?yàn)轱椦萃觚埖哪履崾前兹耍鶕?jù)《海斯守則》中關(guān)于異族銀幕親密關(guān)系的禁令，他的妻子也必須由白人來(lái)演。

另一種說(shuō)法是，國(guó)民政府駐好萊塢的顧問(wèn)反對(duì)她出演，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為她在好萊塢飾演的那些妓女、女奴、壞女人的角色已經(jīng)嚴(yán)重?fù)p害了中國(guó)的國(guó)際形象，不能再讓她代表中國(guó)農(nóng)婦的尊嚴(yán)。

也可能兩種說(shuō)法都起了作用，總之結(jié)果就是，中國(guó)人和美國(guó)人在不同的理由下達(dá)成了同一個(gè)結(jié)論，那就是黃柳霜不配扮演一個(gè)有尊嚴(yán)的中國(guó)女人。

更加殘酷的是，米高梅在拒絕她飾演阿蘭之后，竟然提議她來(lái)飾演片中的反派荷花。荷花是王龍發(fā)達(dá)后娶的妓妾，是導(dǎo)致王龍背棄糟糠之妻的誘惑符號(hào)。也就是說(shuō)，一部由清一色白人演員涂著黃臉扮演中國(guó)人的電影，唯一愿意留給真正中國(guó)人的角色，是一個(gè)不討喜的妓女。

黃柳霜拒絕了。

歷史學(xué)家公認(rèn)，《大地》選角事件是三十年代最聲名狼藉的種族歧視性選角案例之一。但對(duì)黃柳霜個(gè)人而言，這場(chǎng)打擊的意義遠(yuǎn)超一個(gè)角色的得失。帶著《大地》挫敗的傷痕，1936年初，黃柳霜第一次也是唯一一次，踏上了她從未真正生活過(guò)的祖先的土地，開(kāi)始了為期近十個(gè)月的中國(guó)之旅。她隨身攜帶了16毫米攝影機(jī)、徠卡相機(jī)和燈光設(shè)備，計(jì)劃沿途拍攝一部準(zhǔn)民族志性質(zhì)的旅行紀(jì)錄影像。

她遍訪上海、南京、北京、蘇州、香港以及父親的故鄉(xiāng)廣東臺(tái)山，希望系統(tǒng)學(xué)習(xí)京劇身段、普通話發(fā)音、中國(guó)書法，為日后在美國(guó)銀幕上更好地代表真正的中國(guó)積累素材。她甚至此前在倫敦與梅蘭芳相識(shí)時(shí)就已約定，若來(lái)華一定要親自請(qǐng)教。

但中國(guó)之行的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比她想象的復(fù)雜得多。一方面，她在上海下船時(shí)被大批人群圍堵，記者的閃光燈幾乎讓她寸步難行，與影壇皇后胡蝶結(jié)為好友，受到中國(guó)自由派知識(shí)界和文化界的熱情接待。她的國(guó)際名聲在當(dāng)時(shí)的中國(guó)確實(shí)具有某種傳奇色彩，一個(gè)唐人街洗衣工的女兒，在全世界最強(qiáng)大的電影工業(yè)中占有一席之地，這個(gè)故事本身就對(duì)二十世紀(jì)三十年代渴望走向世界的中國(guó)民眾有著強(qiáng)大的吸引力。

潘有聲胡蝶夫婦與黃柳霜

另一方面，官方層面對(duì)她的態(tài)度談不上友善。南京國(guó)民政府的官員在宴請(qǐng)她時(shí)，花了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間痛斥她在好萊塢所扮演的那些「有辱國(guó)體」的角色，措辭之嚴(yán)厲幾乎等同于一場(chǎng)公開(kāi)審判。在香港，一場(chǎng)因誤解引發(fā)的騷動(dòng)演變?yōu)槿巳焊吆翱棺h口號(hào)，斥責(zé)她是讓中國(guó)丟臉的不孝子孫。

中文報(bào)紙對(duì)她的敵意由來(lái)已久，早在《上海快車》在中國(guó)放映時(shí)，就有報(bào)紙刊登標(biāo)題指控美國(guó)片商利用她來(lái)拍攝辱華電影，并斷言她雖然藝術(shù)造詣不足，卻足以讓整個(gè)中國(guó)蒙羞。

更讓她無(wú)所適從的是語(yǔ)言的隔閡。她從小在家中說(shuō)的是臺(tái)山方言，而南京政府1932年才將國(guó)語(yǔ)定為官方語(yǔ)言。她到了中國(guó)之后經(jīng)常需要通過(guò)翻譯才能交流。她后來(lái)自嘲說(shuō)，中國(guó)某些方言對(duì)她而言就像蓋爾語(yǔ)一樣陌生。

她在這片土地上遭遇了一個(gè)所有離散族裔都熟悉的悖論，在美國(guó)她「太過(guò)東方」，無(wú)法融入白人主導(dǎo)的主流社會(huì)。在中國(guó)她又「太過(guò)西方」，無(wú)法被認(rèn)作真正的中國(guó)人。她不屬于任何一方，卻被兩方同時(shí)審判。

2024年Katie Gee Salisbury出版的黃柳霜傳記《不是你的中國(guó)娃娃》一書，將這種狀態(tài)稱為雙重懸置。

中國(guó)之行還有一個(gè)常被忽略的維度。她在臺(tái)山父親的故鄉(xiāng)拜訪宗族祠堂時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己的名字并不在族譜上。在傳統(tǒng)宗法社會(huì)中，女兒不入族譜是常規(guī)操作，但對(duì)于一個(gè)在美國(guó)受夠了種族排斥、滿懷認(rèn)祖歸宗之心來(lái)到故土的女人而言，這個(gè)細(xì)節(jié)想必有著超越民俗學(xué)意義的刺痛感。她在兩個(gè)國(guó)家、兩種文化中都遭遇了拒絕。

1937年回美后，黃柳霜的公共姿態(tài)變得鮮明而堅(jiān)定。日本全面侵華后，她迅速投入了援華活動(dòng)。她將自己收藏的珠寶公開(kāi)拍賣，所得款項(xiàng)盡數(shù)捐給援華聯(lián)合會(huì)。她主演了《重慶來(lái)的夫人》，將全部片酬捐出。她在多個(gè)城市巡回演講，號(hào)召美國(guó)公眾關(guān)注中國(guó)的抗戰(zhàn)事業(yè)。

《重慶來(lái)的夫人》

她在派拉蒙拍攝的一系列B級(jí)片中，刻意要求編劇改寫角色，讓中國(guó)女性以專業(yè)人士、情報(bào)人員、愛(ài)國(guó)者的正面形象出場(chǎng)，而不是又一個(gè)妓女或奴隸。

然而吊詭的是，1943年宋美齡訪美期間在好萊塢露天劇場(chǎng)舉行群星見(jiàn)面會(huì)，邀請(qǐng)了大量好萊塢明星到場(chǎng)致意，但黃柳霜這位當(dāng)時(shí)最具國(guó)際聲望的華裔女演員竟未獲邀請(qǐng)。

據(jù)傳記作者Graham Hodges推斷，宋美齡欲打造「現(xiàn)代中國(guó)新女性」的國(guó)際形象，視黃柳霜在好萊塢所扮演的那些角色為舊式東方刻板印象的殘余，不愿與之產(chǎn)生任何關(guān)聯(lián)。這件事的殘酷之處在于，黃柳霜一生都在抗?fàn)幒萌R塢強(qiáng)加給她的那些刻板形象，而來(lái)自她故土的政治精英卻把她和那些形象畫上了等號(hào)。她再一次被兩面夾擊了。

戰(zhàn)后的黃柳霜在影壇幾近沉寂。她的健康狀況急劇惡化，長(zhǎng)期過(guò)度飲酒導(dǎo)致肝臟疾病，心臟也出了問(wèn)題。她逐漸退出了公眾視野，過(guò)著半隱居的生活。但她并沒(méi)有完全放棄。1951年，她為DuMont電視網(wǎng)主演了偵探劇《柳霜女士的畫廊》，飾演一位經(jīng)營(yíng)中國(guó)藝術(shù)品畫廊的女偵探。這是美國(guó)電視史上第一部由亞裔演員領(lǐng)銜主演的電視劇集，角色名柳霜直接取自她的中文本名。

這個(gè)角色終于不是妓女或龍女了，而是一個(gè)受過(guò)良好教育的職業(yè)女性。可惜該劇僅播出了約十到十三集便被砍掉，而且所有的拷貝和劇本在DuMont電視網(wǎng)倒閉后全部流失。據(jù)說(shuō)這些膠片被傾倒進(jìn)了紐約的河里。一部具有里程碑意義的作品，就這樣在物質(zhì)層面從世界上消失了。

1961年2月3日，黃柳霜在圣莫尼卡的家中去世，死因是心臟病發(fā)作，年僅五十六歲。她去世時(shí)正在籌備出演羅杰斯與漢默斯坦的音樂(lè)劇電影《花鼓歌》。她至死都沒(méi)有放棄過(guò)在銀幕上尋求一個(gè)有尊嚴(yán)的角色的努力。

如果說(shuō)黃柳霜在世時(shí)被兩種文化同時(shí)拒斥，那么二十一世紀(jì)以來(lái)，她以驚人的速度被重新發(fā)現(xiàn)。

2003年Anthony Chan出版?zhèn)饔洝队篮阒帷罚状我詠喴崦绹?guó)研究的視角全面梳理她的生平。2004年Graham Russell Hodges推出了至今仍被視為權(quán)威文本的《黃柳霜：從洗衣女之女到好萊塢傳奇》，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和活動(dòng)影像博物館同年舉辦了她的電影回顧展。2019年Shirley Jennifer Lim從女性主義和摩登東方的理論框架重新評(píng)估了她的美學(xué)貢獻(xiàn)。

這些著作共同完成了一次學(xué)術(shù)層面的正名，將她從好萊塢受害者的單一敘事中解放出來(lái)，還原為一個(gè)具有強(qiáng)大能動(dòng)性的文化行動(dòng)者。

2022年，達(dá)米安·查澤爾的《巴比倫》中李麗君飾演的華裔女星茱菲女士被廣泛認(rèn)為是對(duì)黃柳霜的虛構(gòu)致敬。2021年美泰公司的「芭比啟迪女性」系列推出了她的玩偶。2019年劉玉玲在獲得好萊塢星光大道留星時(shí)專門向黃柳霜致敬。這些散布在不同領(lǐng)域的致敬行為，共同構(gòu)成了一種當(dāng)代文化現(xiàn)象——黃柳霜正在被重塑為亞裔美國(guó)人爭(zhēng)取銀幕代表權(quán)的先鋒。

《巴比倫》

這場(chǎng)重塑離不開(kāi)2010年代以來(lái)亞裔美國(guó)文化運(yùn)動(dòng)的整體氣候。《摘金奇緣》《瞬息全宇宙》等等亞裔題材影片獲得成功，在這個(gè)語(yǔ)境中，回溯黃柳霜的生平，就成了當(dāng)代亞裔美國(guó)人在主流文化中奪回?cái)⑹聶?quán)行動(dòng)的一部分。

《瞬息全宇宙》

不過(guò)，單一的受害者敘事或者單一的先驅(qū)敘事，都是需要警惕的。

今天我們不能止步于此，把她變成一個(gè)用來(lái)控訴種族主義的鏡子，無(wú)疑這會(huì)遮蔽掉她作為一個(gè)藝術(shù)家的真實(shí)質(zhì)地。

還是應(yīng)該把她放回到那個(gè)不可能的位置上去審視。她所面對(duì)的困境不是一個(gè)常規(guī)勵(lì)志模板可以容納的，因?yàn)樵谒幍臍v史條件下，成功本身就是一個(gè)被預(yù)先封鎖的選項(xiàng)。

在這樣一個(gè)幾乎不存在勝出可能性的結(jié)構(gòu)中，她所做的每一個(gè)選擇，無(wú)論是接演「龍女」還是拒演《大地》中的荷花，無(wú)論是遠(yuǎn)走歐洲還是回到好萊塢，都不是簡(jiǎn)單的對(duì)或錯(cuò)，她都是在一個(gè)不可能的局面中尋找最不壞的選項(xiàng)。

這種「在不可能中行動(dòng)」恰恰是她留給后世最深刻的遺產(chǎn)。她證明了一件事，即便在一個(gè)幾乎完全不給你空間的系統(tǒng)中，主體性仍然是可以存在的。它可能無(wú)法改變系統(tǒng)本身，但它可以在系統(tǒng)的縫隙中留下痕跡，為后來(lái)者標(biāo)注出哪些路走不通、哪些墻看似堅(jiān)固實(shí)則已經(jīng)出現(xiàn)裂紋。

辛芷蕾扮演黃柳霜這件事，天然具備巨大的風(fēng)險(xiǎn)。

黃柳霜的故事在中文世界沉寂了大半個(gè)世紀(jì)，恰恰是因?yàn)樗膹?fù)雜性無(wú)法被任何一種簡(jiǎn)化敘事所馴服。

她既不是民族主義視角下的辱華者，也不是進(jìn)步主義視角下的無(wú)辜受害者。如果這部傳記片選擇了任何一種單向度的敘事策略，都會(huì)辜負(fù)她生命中那種無(wú)法和解的矛盾性。

好的傳記片應(yīng)該讓觀眾走出影院時(shí)感到不舒服，感到某種無(wú)法被口號(hào)和標(biāo)簽平息的困惑，因?yàn)辄S柳霜的一生，本就是一個(gè)沒(méi)有答案的問(wèn)題。