▲鮑爾斯·維伍德，維伍德畫廊創始人

圖片來源：受訪者及維伍德畫廊

十年前，中國藝術市場在很大程度上仍依賴于大型藝博會所制造的高強度、濃縮式輸出；而今天， 它正在逐漸形成一套屬于自身、且辨識度越來越清晰的判斷標準。尤其是年輕一代藏家，正在有意識地遠離那些被夸大或被外部強加的價值定義。

在全球藝術市場加速分化、區域現場不斷重估自身坐標的當下，畫廊與藏家、空間與作品、在地經驗與全球視野之間的關系，正被重新書寫。

值此畫廊周北京十周年之際，來自安特衛普、在中國香港設有空間的維伍德畫廊首次參與這一盛事，也為我們提供了一個觀察其方法論的契機：這家以融匯古董、當代藝術與空間美學而著稱的畫廊，為何選擇在這一節點亮相北京？而其一貫強調的整體性觀看方式與空間意識，又在畫廊周北京的語境中呈現出怎樣的面貌？

▲維伍德畫廊于安特衛普Kanaal園區的空間外景

作為畫廊第二代掌舵人，鮑爾斯·維伍德（Boris Vervoordt）并不滿足于將畫廊簡單定義為作品流通的場所。在他看來，畫廊更像是一種觀看方式的延展，也是藝術進入日常生活的媒介。

從安特衛普到中國香港，再到此次畫廊周北京“藝訪單元”所在的798藝術區A07空間，他所關心的并不僅是作品如何被展示，更在于它們如何在具體場域中與建筑、光線、歷史氣息及觀眾的感知發生聯系；藏家又如何從“收藏一件作品”轉向“與作品共同生活”。

▲2026年5月22日—5月31日

維伍德畫廊于畫廊周北京“藝訪單元”

呈現藝術家雷納托·尼科洛迪個展

正因如此，畫廊的角色也不再只是鏈接藝術家與市場的樞紐，它還關乎如何為作品建立更長久的觀看語境，如何讓藝術家在時間的沉淀中獲得更清晰的歷史位置。

借此機會，我們與鮑爾斯·維伍德展開對話，試圖從他的視角重新理解一間歐洲畫廊如何觀察中國藝術現場，也由此看見，一種圍繞空間、感知與時間展開的收藏觀，如何在當下變得更為具體、真切而動人。

今年是北京畫廊周舉辦的第十年，維伍德畫廊也是首次參與。促成您今年做出參展決定的主要原因是什么？這更多是基于您對北京藝術生態的觀察，還是畫廊在亞洲長期布局中的自然延伸？

這一決定既是我們長期深耕亞洲的自然延續，也是對全球及本地藝術生態變化所做出的有意識回應。同時，我也完全信任由帥鳴珂（Dylan Shuai）帶領的中國香港團隊所作出的策略判斷——今年畫廊周北京的參展構想，正是由他們提出并全力促成的。

▲“威廉·特恩布爾：繪畫 1959–1962”展覽現場

維伍德畫廊安特衛普空間，2025年

我們愈發感受到，今天的畫廊工作需要更主動地進入并理解“在地性”。多年來，北京的藏家一直是我們畫廊極為重要的組成部分，他們對我們合作藝術家的理解與欣賞也非常深刻。

盡管此次活動期間，我本人無法親臨現場，但Dylan與我分享了往屆畫廊周的大量展覽圖片與視頻資料，這讓我深受觸動：在一個節奏迅速的市場環境中，北京的藝術現場依然保持著對展覽質量與策展標準的高度重視。

▲維伍德畫廊亞洲總監帥鳴珂（Dylan Shuai）

在我看來，若想與亞洲保持真正有意義的長期連接，其中一個關鍵，就是認真傾聽在地團隊的判斷，并給予他們充分的信任與主導權。讓我非常欣慰的是，我們的團隊已經圍繞畫廊的項目與理念，建立起了一個富有活力的社群。

請您簡要介紹一下此次在畫廊周北京呈現的藝術家項目，在眾多合作藝術家中，為什么最終選擇將這位藝術家作品帶到北京？

此次在北京的首次亮相，我們帶來的是比利時藝術家雷納托·尼科洛迪（Renato Nicolodi）的個展。經過與Dylan的深入討論，我們之所以選擇尼科洛迪，一方面是因為，多年來他的創作已在北京藏家群體中建立起真實而穩定的共鳴，這給予了我們很大的信心。

▲雷納托·尼科洛迪個展現場

畫廊周北京“藝訪單元”，2026年

更重要的是，畫廊周北京此次提供的A07空間本身具有極強的歷史感與工業張力。尼科洛迪的作品以嚴謹的建筑線條著稱，并持續圍繞“永恒空間”與“原型建筑”等命題展開創作——這與這座歷史廠房空間所具有的包豪斯式幾何特征，形成了極為有力而耐人尋味的對話。

我們也期待通過這樣一個完整、具有現場針對性的個展，向北京觀眾呈現畫廊最核心的身份與氣質。

在您看來，這次在北京的呈現，與畫廊在安特衛普或中國香港所做的項目相比，有哪些不同？針對本地語境、觀眾經驗或藏家結構，是否進行了特別考量？

相較于安特衛普那種更強調“藝術與生活和諧共處”的氛圍，或香港黃竹坑空間所處的高密度城市語境，此次在北京的展覽更側重于“空間歷史的重新塑造”以及對在地性的深入觀察。A07空間原本是一座精密電子元件工廠，其開闊的工業尺度為整個展覽注入了一種獨特的精神性。

▲雷納托·尼科洛迪個展現場

畫廊周北京“藝訪單元”，2026年

考慮到中國藏家對于策展質量一向有著很高的要求，我們此次刻意避開了傳統群展或類似博覽會式的陳列方式，而是與藝術家展開了緊密合作，根據空間條件構思具有場域針對性的元素，例如為其雕塑作品專門定制展臺等。我們希望呈現的并非一個簡單的作品陳列，而是一種與空間彼此生成的完整展覽體驗。

自2014年在中國香港設立空間以來，維伍德畫廊已持續深耕大中華區十余年?；乜催@些年，您認為中國藝術市場最顯著的變化是什么？

我一直是以觀察一個成熟藝術生態的方式來看待中國市場的。在我看來，最明顯的變化，是市場正在逐步擺脫過去那種圍繞全球熱點與知名品牌展開的短期交易邏輯，轉而走向一種更強調在地連接與真實經驗的有機需求。

▲“雷納托·尼科洛迪：隱匿與顯現”展覽現場

維伍德畫廊香港空間，2024年

十年前，中國藝術市場在很大程度上仍依賴于大型藝博會所制造的高強度、濃縮式輸出；而今天，它正在逐漸形成一套屬于自身、且辨識度越來越清晰的判斷標準。尤其是年輕一代藏家，正在有意識地遠離那些被夸大或被外部強加的價值定義。整個生態正朝著一種更真實的契合與更長遠的扎根方向發展，在商業效率與對嚴肅策展、思想深度的尊重之間，努力找到一種平衡。

如果將中國藏家與歐洲藏家相比較，您認為雙方在收藏動機、風險偏好、代際傳承，以及與畫廊的關系上，最顯著的異同是什么？

首先我想強調，任何概括都不可能適用于所有人。每一家畫廊都會自然吸引特定類型的客戶，而真正讓彼此關系得以延續多年的，往往正是這種相互之間的共鳴。

就我們在亞洲與歐洲的藏家群體觀察而言，雙方最相似之處在于其核心追求：無論在哪個地區，最成熟的一批藏家都擁有高度的專業性與節制的判斷力，他們始終在尋找一種能夠提升自身經驗的、真實而深入的審美對話。

▲維伍德畫廊代理藝術家彼得·布根豪特（Peter Buggenhout）

于威尼斯Dries Van Noten基金會的個展現場，2026年

差異主要體現在代際結構與空間觀念上。歐洲收藏傳統具有較強的歷史延續性，我們服務過不少家族，其與我們的往來已經跨越三至四代人，形成了一種自然傳承并不斷演化的收藏譜系。盡管年輕一代往往也希望建立與父輩不同的自我身份，但其審美基礎事實上從小就已經形成。

▲“金守子：身體方志”展覽現場

維伍德畫廊香港空間，2023年

而在中國，幾乎所有當代藝術收藏者都在從零搭建自己的敘事。父母輩專注收藏古董、子女輩轉向當代藝術的情況并不少見。因此他們也往往展現出更強的風險承擔意愿，也更希望參與到一個仍在發展中的藝術史討論之中。

▲辻村史朗個展現場

維伍德畫廊安特衛普空間，2024年

至于與畫廊的關系，歐洲藏家通常更依賴一種歷時數十年的傳統顧問式模式；而中國藏家則更傾向于與藝術從業者形成一種基于共同理解的合作關系——他們期待畫廊不只是奢侈品的提供者，而是能夠共同塑造空間與情感經驗的合作者。

很多畫廊的核心競爭力來自其藝術家名單，但維伍德畫廊更特別的地方，似乎在于你們在經營一種更廣義的“觀看框架”——古董、當代藝術、設計美學與建筑在同一體系中彼此定義。您如何理解這種“復合型畫廊”的身份？

維伍德畫廊從來不是一個傳統意義上的“店鋪”，也不僅僅是單件藝術品的供應商。我們真正的長處，在于創造一種整體性的經驗，而這恰恰也是我們的專業所在。

▲“石至瑩：萬物親親”展覽現場

維伍德畫廊安特衛普空間，2025年

這種復合型身份，本質上是一種對“人”與感官現實的回歸。古董承載的是時間的匿名性與歷史工藝的重量；當代藝術則不斷向當下發出挑戰；而建筑與設計，則為這一切提供了一個可供安放的、近乎神圣的物理空間。當這些要素真正相遇時，它們會打破人為設定的分類邊界，共同構成一個充滿情感、工藝與深層感知的環境。

這也正是我們所理解的“觀看框架”——讓不同類型的對象彼此定義、彼此照亮，并最終打開一條通往人內在精神世界的路徑。

從古董到當代藝術，從無名器物到國際知名藝術家的作品，你們似乎一直在有意模糊“類別”與“名頭”的邊界。今天，這種方法是讓藏家獲得更大的自由，還是反而對他們提出了更高要求？

我認為這是一把雙刃劍，但歸根結底，它賦予了藏家真正的審美自由。的確，這種方式對藏家提出了更高要求。因為一旦拿掉機構標簽、既有名望與被放大的價格信號之后，藏家便無法再依賴外部共識來做判斷，而必須誠實地面對自己的直覺。

▲陳列有維伍德家族收藏的格拉文韋澤爾城堡一角

攝影：Laziz Hamani

但恰恰也是這種狀態，構成了當代藏家最渴望的一種開放性——他們并不希望接受一種被過度裝飾、被制造、甚至被強加的“美”。當這些僵界被打破之后，藏家得以基于最直接的直覺與最深層的情感連接來判斷一件作品。也正因如此，他們才能在自己的私人收藏中，建立起一種真正個人化、可被日常生活承載的敘事。

您和您的家族不僅是畫廊經營者，也建立了一套頗具影響力的私人收藏。能否請您簡要介紹一下這一收藏體系的構成，以及其背后的核心線索或判斷原則？

我們的家族收藏，其實正是我們所倡導的那種復合型觀看框架的直接映照：其中既包括古老而未知作者的無名器物，也涵蓋日本具體派、歐洲“ZERO”運動，以及那些深刻探討空間與時間的當代觀念性作品。

▲維伍德家族的格拉文韋澤爾城堡的閣樓

攝影：Laziz Hamani

塑造這一收藏體系的原則其實非常簡單，那就是始終如一地追求一種“人性”與一種能夠隨時間自然“共同生長”的狀態。我們有意識地尋找那些能夠承載藝術家靈魂與原初感官力量的作品，而不是被短期市場潮流所放大的對象。

▲維伍德家族的格拉文韋澤爾城堡內部

攝影：Laziz Hamani

對我們而言，收藏不是簡單而冰冷的“博物館標本”囤積，而是在尋找那些能夠與日常環境、與人的內在生活自然對話的藝術同伴。

對您個人而言，為畫廊甄選藝術家，與為家族私人購藏作品，這兩套判斷機制是否有所不同？二者在關注點、標準和時間維度上分別有什么差異？

從根本上說，這兩者在直覺與審美標準上是完全一致的——都要求絕對的誠實、卓越的工藝以及一種真實的感官存在。

▲鮑爾斯位于安特衛普Kanaal園區

畫廊頂層公寓內的收藏

但二者在制度性范圍與長期責任上，確實有所不同。

為畫廊選擇藝術家時，我們必須綜合考慮地區方向、長期機構合作，以及藝術家的呈現方式是否能夠在特定場域中完整表達畫廊的哲學，并與本地藝術生態形成有效對話。這意味著我們必須具備更強的操作彈性，也需要對行業討論保持高度敏感。

▲餐廳進門處及角落的當代藝術作品相當亮眼

而當我們為家族收藏購藏作品時，時間尺度幾乎是“永久”的。此時的判斷更為個人、私密并依靠更多直覺力，唯一的標準是：這件作品是否能夠溫和、安靜且不矯飾地存在于我們的生活空間之中，并與我們一同跨越代際、自然“生長”。

您和家族是否也會收藏一些相對“小眾”的領域？如果有，吸引你們的通常是材料、歷史、工藝，還是某種更為個人化、直覺性的經驗？

我們確實經常會被一些難以被傳統藝術史分類的品類所吸引，比如一塊來自撒哈拉沙漠、經風化而成的石頭。

其中我們真正珍視的，不是市場的光環，而是材料本真的質地、歲月淬煉出的天然痕跡，以及工藝中凝結的質樸人性。這些相對“小眾”的對象，往往保有一種極為純粹的觸感與感知能量，并未受到高度商業化觀念包裝的侵蝕。

▲維伍德家族收藏的部分奇石及佛像

這種吸引力是高度個人化的。無論是一塊舊織物的殘片，還是一件建筑遺存，我們都能從中感受到一種持久而超越時間的精神性。而這種感受，也恰恰與我們所合作的當代藝術家 —— 例如雷納托 · 尼科洛迪 —— 在其建筑性探索中所觸及的問題形成了呼應。

最后，作為藏家兼畫廊主，您能否分享幾位近期特別關注的藝術家？您看重他們的原因是什么？

無論是對家族收藏還是對畫廊項目而言，我們目前的關注重點，主要集中在中生代藝術家以及一些一度被忽視的歷史性人物身上，希望重新將他們帶回當代藝術史的積極討論之中。

▲“索皮·比：作品”展覽現場

維伍德畫廊香港空間，2025年

過去幾年，我們也投入了相當多精力，去發掘并支持亞洲本地非常出色的藝術家，同時推動更有活力的跨區域合作。他們未必是傳統意義上“年輕”或“新興”的藝術家，但在觀念層面都具有極大的繼續生長空間。

▲“林嵐：J-734小行星”展覽現場

維伍德畫廊香港空間，2026年

例如，幾年前我們開始與香港藝術家林嵐（Jaffa Lam）合作；在她頗為出色的職業生涯前二十五年里，她并未得到重要畫廊的正式代理。

我們也與中國藝術家石至瑩、柬埔寨藝術家索皮·比（Sopheap Pich）展開合作——他們都擁有非常扎實的創作實踐和穩定的藏家基礎，只是由于各種外部因素，近年在國際藝術界的可見度相對有限。最近，我們也正式宣布代理新加坡裔英國藝術家林金（Kim Lim）的藝術遺產；過去十年間，她杰出的雕塑實踐才逐漸獲得應有的機構關注。

▲“林金：枕水漱石”展覽現場

UCCA沙丘美術館，2025年

對我們來說，“新興”從來不是一個由年齡決定的概念，而更多意味著：我們堅定地相信，這位藝術家的工作值得被更廣泛的全球觀眾看見。我們看重這些藝術家，是因為他們的實踐之中，都蘊含著一種真實的力量——它能夠抵抗技術焦慮，讓人重新回到感官經驗與深層情感共鳴之中。

以上僅代表個人觀點

《收藏·拍賣》雜志公眾號獨家稿件

采訪、撰文：繆淼

轉載請注明來源